“苦闷”的再现※——从厨川白村到“伤逝”

邢 程

内容提要：学界已经注意到厨川白村的“苦闷”论与鲁迅《野草》的关系，本文试图通过对厨川氏“梦”的机制的梳理，以及“梦”与作为文学根本动力的“苦闷”之关系的分析，提出厨川白村的理论对于鲁迅小说创作的影响。并经由对“伤逝”这一语汇所包含的文化符码的阐释，提出在《彷徨》主体的创作时期，鲁迅短篇小说在理论层面的自觉以及由此发生的根本性的变化。《伤逝》的故事本身，与寄托在故事“事象”背后的情感，正是厨川白村在弗洛伊德意义上引申出的“梦意”与“梦念”的关系，在这个意义上理解鲁迅短篇小说的第二次创作高潮，或许可以开辟出新的阐释空间。

一 雪莱、厨川白村、鲁迅 ：错过与重遇

厨川白村死于1923年的关东大地震。1924年2月，他的学生山本修二将他的未刊书稿在日本整理出版，题名为“苦闷的象征”。在出版后记中，山本修二以雪莱的一行诗句概括其师的一生：

They learn in suffering what they teach in song.

这行诗摘自雪莱作于1818年的长诗Julian and Maddalo，其更为整全的面貌是：

Most wretched men are cradled into poetry by wrong.

They learn in suffering what they teach in song.

（多数不幸者的痛苦生涯，往往发而为诗歌，唱以劝世的乃是身受的折磨。）①《雪莱全集》第二卷，王佐良译，河北教育出版社2000年版，第481页。

诗，或更广义的文学，在这里与人的痛苦获得关联。后者以实在性克服了前者的有限性，从而使前者获得意义。

1908年，在东京从事文学活动的鲁迅已经征用过雪莱，在后来被他指认为出于多谋稿费的动机而“生凑”②《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第3、3页。的《摩罗诗力说》中，他写道：

修黎生三十年而死，其三十年悉奇迹也，而亦即无韵之诗。

不约而同，鲁迅首先关注的，也是人生与诗的关系。

不过，日本时期以后，鲁迅并未继续《摩罗诗力说》式的工作。1926年深秋厦门的一个“大风之夜”，他面对自己的旧文时，提起雪莱之类的“几个诗人”，自叙“他们的名，先前是怎样地使我激昂呵，民国告成以后，我便将他们忘却了……”③《坟·题记》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社2005年版，第3、3页。日本的文学活动终于流产，他回国返乡，经历辛亥革命，成为新政府的公职人员，即使因为白话短篇小说的写作而忽然成名于文坛，也并未想要成为一名全职作家。这一节，1922年底他为自己的第一部小说集作序时，已经说得十分分明。

再次遇到雪莱，是1924年。这一年4月，鲁迅在北京的东亚公司购得一部刚刚正式出版不久的《苦悶の象徵》，9月，开始着手翻译，所译出的文章，部分陆续刊于当年的《晨报副刊》，而全书则于次年作为“未名丛刊”之一，由鲁迅自费出版。

山本修二在后记中所引的雪莱诗句，则未经译笔的改写，以英文原文的样貌被鲁迅保留了下来①《〈苦闷的象征〉后记》，《鲁迅著译编年全集》第五册，人民出版社2009年版，第356页。。

1924年的鲁迅，刚刚经历并正在经历人生的重大变故。这变故的开始，某种意义上可以被指认为发生在1923年7月的“兄弟失和”事件。在收到那封日后令现代文学研究领域的人们知其然而不知其所以然的绝交信后，鲁迅作为“大哥”而苦心经营的大家庭的梦终于碎掉，不久他便搬出八道湾，与一直以来的志业上的同道周作人形神离散。在雪莱那句诗的意义上，鲁迅在私人领域遭受变故（suffering）之前，进入文学（poetry）领域未尝不是误打误撞，而后者真正的意味，则要依靠对前者的体会才能逐渐被明了。

这是鲁迅正式接受其一生被概括为“they learn in suffering what they teach in song”的厨川白村的语境。所谓“正式接受”，是相对此前鲁迅对厨川白村的“视而不见”而言。查周作人日记，周作人早在1913年，已经购阅厨川白村的著作，尽管此时他的兴趣可能更多在于西方文学史。但据日本学者小川利康的猜测，在兄弟失和前夕的1921年，周作人极有可能已经通过张定璜与徐祖正而读到了《苦闷的象征》在《改造》上发表的初稿，而这时，厨川白村文艺理论中的核心观念已经影响了周作人的文学观乃至人生观②［日］小川利康：《周氏兄弟的“时差”——白桦派与厨川白村的影响》，《文学评论丛刊》2012年第2期。。

小川利康以“时差”形容周氏兄弟二人的阅读轨迹与思想进路，精准地陈述了历史现象，却不曾提及二人接受外来资源可能存在的微妙的因果关系。以历史学家的角度来看，这只能是一种无法复原的猜测。而以文学研究者的角度来看，可能恰恰是这些基于普遍人性（情感及欲望）而产生的猜测，生成了文学性中最精彩的东西。查鲁迅日记，1924年4月8日，鲁迅往东亚公司购买厨川白村《苦悶の象徵》，似乎是一次特意的行动③《鲁迅全集》第15卷，人民文学出版社2005年版，第507页。。

经由鲁迅的译笔，厨川白村遗稿的全貌可以得见④鲁迅并非中国文坛第一个引介厨川氏这本遗著的人，这里仅采用鲁迅的译文，以更准确地窥察鲁迅的创作与厨川氏的文艺理论之间的关系。。1924年10月1日，鲁迅在《晨报副刊》上发表《译〈苦闷的象征〉后三日序》，对此书的内容做了简短的介绍：

由编者定名为《苦闷的象征》。其实是文学论。

这共分四部：第一创作论，第二鉴赏论，第三关于文艺的根本问题的考察，第四文学的起源。其主旨，著者自己在第一部第四章中说得很分明：生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义。

关于文学，有两件事在这里被规定了：文学的缘起性动力，以及文学的表现方法。

鲁迅的成为“文学家”——或更狭义的——“新文学家”，不晚于①姜异新：《“百来篇外国作品”寻绎——留日生周树人文学阅读视域下的“文之觉”》，《鲁迅研究月刊》2020年第2、3期。918年《新青年》上《狂人日记》的发表。在白话小说的写作上，令其甫一起手便大获全胜的因素，除了天分之外，还有“百来篇外国作品”的阅读经验作为“其生命的一部分”的提示与影响。①姜异新：《“百来篇外国作品”寻绎——留日生周树人文学阅读视域下的“文之觉”》，《鲁迅研究月刊》2020年第2、3期。而彼时，他恐怕并未仔细留意正致力于西方文学史的周作人所关注的资源，以及这些资源中存在的理论性可能。或者更确切地说，鲁迅与某种理论化的东西，在这一时期“擦身而过”了。《不周山》的写作便是一个痕迹。

完成于1922年冬天的《不周山》，后来成为鲁迅另一种写作实验的起手之作，被置于另一个序列。对于这一篇作品的起意，鲁迅的解释是：

那时的意见，是想从古代和现代都采取题材，来做短篇小说，《不周山》便是取了“女娲炼石补天”的神话，动手试作的第一篇。首先，是很认真的，虽然也不过取了茀罗特说，来解释创造——人和文学的——缘起。

但这种严肃的起意很快被另一种动机掩盖：

不记得怎么一来，中途停了笔，去看日报了，不幸正看见了谁——现在忘记了名字——的对于汪静之君的《蕙的风》的批评……这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两腿之间出现了。这就是从认真陷入了油滑的开端。

这种追述复现了1922年末、《呐喊》时期鲁迅的小说写作状态。在一篇作品里，以讨论文学缘起开始，却在驳斥论敌的谬说中达到高潮进而收束，“从认真陷入了油滑”，与本来可能深入的另一条端绪即由弗洛伊德引发的文学起源问题“擦身而过”了。

而“茀罗特说”关联着的鲁迅对于理论的兴趣，则在《不周山》——鲁迅第一次集中创作短篇小说的收尾之作——中留下了一个伏笔。

二 “苦闷”与“象征”：理论的自觉

弗洛伊德的理论正是厨川白村《苦闷的象征》的系统性论述的主要来源。在“文学的缘起性动力”这个问题上，厨川白村对弗洛伊德的接受是批判性的，而在“文学的表现方法”这个问题上，厨川白村则借用了弗洛伊德的释梦机制。

对于前一个问题，厨川白村不满于弗洛伊德将一切的动因都归结为力比多，认为弗洛伊德的说法“尤其是应用在文艺作品的说明解释的时候，更显出最甚的牵强附会的痕迹来”①《鲁迅著译编年全集》第五册，人民出版社2009年版，第303页。。厨川白村用以在结构上取代弗洛伊德的力比多的，是所谓的“苦闷”，而无论这种苦闷来源于何物，事实上这样的文学发生机制在形式上都是不难理解的。在鲁迅的直译中，厨川白村的一段文字甚至令人想起中国传统诗论中的抒情观念：

换句话说，即无非说是“活着”这事，就是反复着这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照着这深，生命力愈盛，便比照着这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。在伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的。一面经验着这样的苦闷，一面参与着悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。对于人生，有着极强的爱慕和执著，至于虽然负了重伤，流着血，苦闷着，悲哀着，然而放不下，忘不掉的时候，在这时候，人类所发出来的诅咒，愤激，赞叹，企慕，欢呼的声音，不就是文艺么？①《鲁迅著译编年全集》第五册，人民出版社2009年版，第308页。

某个角度来看，厨川白村的文学发生论，在表面上似乎并不特别独异于中国“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”之类的传统文论，但将之置于鲁迅自己的写作经验中，又别有一种效果。

这其中的关窍，在于从《呐喊》时期的“听将令”式的写作要求中的解放。更极端地说，就是从“公”到“私”的写作姿态的转变。而这，正合于经历了兄弟失和这一巨大生活变故后的鲁迅的真实处境。写作不再是为了《新青年》团体或新文学同侪的理念，而是为了自己的苦闷。这是在《呐喊》以后，鲁迅对“文学”发生的第一重自觉。若在1930年代周作人的文学史光谱里观照，这种自觉近于由“载道”到“言志”的转变，在更为古远的中国文论里，这种自觉则近于由“言志”到“抒情”的转变。

在“文学的表现方法”上，问题要更为复杂而有趣一些。这里，厨川白村完全借用了弗洛伊德对梦的产生机制的描绘。

弗洛伊德对梦之产生的解释，在厨川白村的复述中，经鲁迅的译笔，样貌如下：

据弗罗特说，则性底渴望在平生觉醒状态时，因为受着那监督的压抑作用，所以并不自由地现到意识的表面。然而这监督的看守松放时，即压抑作用减少时，那就是睡眠的时候。性底渴望便趁着这睡眠的时候，跑到意识的世界来。但还因为要瞒过监督的眼睛，又不得不做出各样的胡乱的改装。梦的真的内容——即常是躲在无意识的底里的欲望，便将就近的顺便的人物事件用作改装的家伙，以不称身的服饰的打扮而出来了。这改装便是梦的显在内容（manifeste Trauminhalt），而潜伏着的无意识心理的那欲望，则是梦的潜在内容（latente Trauminhalt），也即是梦的思想（Traumgedanken）。改装是象征化。

所谓“梦的显在内容”，是梦呈现出的样子，即弗洛伊德所谓“梦意”，“梦的思想”或“梦的潜在内容”，是指发动梦的原初的心理动意、“躲在无意识的底里的欲望”，即弗洛伊德所谓“梦念”。“改装”就是潜在的心理动因转变而为梦的过程。

于是，梦的形成，与文艺作品的产生，获得了同构性。文艺作品将厨川白村所执念的“苦闷”——其实无所谓是哪个具体的语词——这种植根于个体内心的抽象的东西“改装”为具体的、有逻辑的文本，正如梦念被“改装”为梦的形象一样。

从某个意义上讲，精神分析理论实际上是将“人”与“文学”关联起来的中介，因之基于“治疗”之动机的过程的展开，正包含了文学的两个重要机制：叙述，与解释这种叙述。对于对弗洛伊德释梦理论不陌生的人而言，直到这里，问题都不难理解。而文学研究可能更需要关注的，则是这个“改装”的过程。这也是厨川白村更着力强调的，也就是“象征”——“改装是象征化”：

或一抽象底的思想和观念，决不成为艺术。艺术的最大要件，是在具象性。即或一思想内容，经了具象底的人物，事件，风景之类的活的东西而被表现的时候；换了话说，就是和梦的潜在内容改装打扮了而出现时，走着同一的径路的东西，才是艺术。而赋予这具象性者，就称为象征（symbol）①《鲁迅著译编年全集》第五册，人民出版社2009年版，第313页。。

要理解这里所谓“象征”的深度，需要理解在“象征”以下，尚有两个创作的层面：

据和伯格森一样，确认了精神生活的创造性的意大利的克洛契（B. Croce）的艺术论说，则表现乃是艺术的一切。就是表现云者，并非我们单将从外界来的感觉和印象他动底地收纳，乃是将收纳在内底生活里的那些印象和经验作为材料，来做新的创造创作。

“外界来的感觉和印象”“收纳在内底生活里的那些印象和经验”“躲在无意识的底里的欲望”，是三个可能成为创作来源的层面，这三层是递进式的，由外到内，由显到隐。在厨川白村的理论体系中，将“躲在无意识的底里的欲望”经由“象征”的手法而具象化地显现出来的，显然是最为高明和成功的文艺作品。

三 从《呐喊》到《彷徨》：“技术”的进步

如果说“苦闷”关联着鲁迅在此时对文学发生的第一重自觉，即现代个体与文学表现的关系；那么“象征”则引发了第二重自觉，即对于文学创作机制以及创作技巧的理论性的注意。鲁迅后来自叙《彷徨》较之《呐喊》，“技术”“比先前好一些”①《〈自选集〉自序》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第469页。，却不曾说明究竟“好”在何处，这个问题，或许经由厨川白村的文学论，可以获得解答。

学界已经注意到《苦闷的象征》与《野草》的关联②参见张洁宇《独醒者与他的灯——鲁迅〈野草〉细读与研究》，北京大学出版社2013年版。。《秋夜》作于192④《鲁迅著译编年全集》第五册，人民出版社2009年版，第344页。年9月15日，一周以后鲁迅即开始翻译《苦闷的象征》，《秋夜》开篇的“在我的后院，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树”的奇异的表述，甚至令人注意到厨川白村在讨论个性与普遍性时所使用的修辞③厨川白村原文、鲁迅译文云：“所以在个性的别一半面，总该有普遍性，有共通性。用譬喻说，则正如一株树的花和实和叶等，每一朵每一粒每一片，都各各尽量地保有个性，带着存在的意义。每朵花每片叶，各各经过独自的存在，这一完，就凋落了。但因为这都是根本的那一株树的生命，成为个性而出现的东西，所以在每一片叶，或每一朵花，每一粒实，无不各有共通普遍的生命。”。

不过这里希望提出的，是厨川白村的文学论对于鲁迅短篇小说创作的影响。厨川白村以“梦”的机制同构性地解释文学创作。一方面，梦的形制是无序的；但另一方面，其也是具象性的、叙事性的。这里值得注意的是厨川白村对“具象性”的强调，这一要素成为他对文学作品的一种规定。在《苦闷的象征》的第三部分“关于文艺的根本问题的考察”中，厨川白村使用了莫泊桑的《项链》——一篇小说——作为例子，说明文艺之为“苦闷的象征”的本质，赞美这一作品是“将人生的极冷嘲底（ironical）的悲剧底的状态，毫不堕入概念底哲理，暗示我们，使我们直感底地，正是地，活现地受纳进去，和生命现象之‘真’相触”④《鲁迅著译编年全集》第五册，人民出版社2009年版，第344页。。同时，厨川白村也论及，对于小说而言，“事象”的内容，也就是小说的故事本身，“从文艺的本质说，都不是问题”，问题在于“这作为象征，有着多少刺激底暗示力”；在于“作者取这事象做材料，怎样使用，以创造了那梦”；在于“作者的无意识心理的底里，究竟潜藏着怎样的东西”。这里的提示是，小说本身的“事象”与事象背后的题旨，各自获得了独立性，经由叙述“事象”而表达题旨，正如“梦意”经过改装而生成“梦念”一样，小说故事的最终呈现，也就是梦的样子，和背后的题旨与“梦意”，不再具有直接的、可以一下子被辨认出来的映射关系。

鲁迅对厨川白村“苦闷”论的接受，时间上是在《呐喊》与《彷徨》（大部分内容）两段创作之间。而上述厨川氏对文学作品的规定，恰可以用来观照两部小说集中别具代表性的篇目。这里以《呐喊》中的《药》与《彷徨》中的《伤逝》为例，解释何为小说事象的独立性，以及厨川白村意义上的“象征”，究竟含义如何。

两篇小说的情节，大抵不必细致复述了。在一些学者比如韩南的分析中，《药》（可能是受到了安特莱夫的启发），毫无疑问运用了“象征的手法”①韩南：《鲁迅小说的技巧》，《韩南中国小说论集》，北京大学出版社2008年版。。但这种“象征”显然并非厨川白村意义上的“象征”。因为在《药》的情节结构的设置中，小说事象与文本题旨之间的关联是单一且明确的。革命者就死，“庸众”麻木不解，且试图嗜前者的血而获得生路，终于一并灭亡。每一个环节，从结构到细节，都带着鲜明且明确的指向，小说内容所指为何，几乎是不需要过多阐释的。“人血馒头”必须与其所指向的思想意味绑定着同时出现，方可成立，而抽取掉思想内核，“人血馒头”什么也不是。也正因此，无论使用怎样的理论资源和史料材源，历来的研究，对于《药》这样的小说的阐释方向，几乎没有出现过太大的分歧，大抵不悖鲁迅在《呐喊·自序》中追述出的基调。

也就是说，在某个意义上，《药》的小说“事象”，并无独立性可言。故事本身、其各个情节要素与意象，同它们所意图隐喻的“观念”，几乎是互相附着的关系，回看上一节提到的，可以作为创作来源的三个层面，作为“听将令”的产物的《药》，达到了“外界来的感觉和印象”这一层，徘徊于“收纳在内底生活里的那些印象和经验”这一层，而与“躲在无意识的底里的欲望”这一层尚有许多距离。

厨川白村所要讨论的“改装的过程”，可以被置换为另一个更具普遍意义的文学范畴，即“再现”。如果说《呐喊》中鲁迅的创作多在于“再现”“观念”——且“再现”机制的两端，即“事象”与“观念”是严整的一对一关系——的话，那么到了《彷徨》，“再现”机制则变得复杂起来，“事象”对应的另一端，不再是可以明确表述出的一种观念了。

再看《伤逝》，子君与涓生的悲剧，是一个完整的故事——较华夏两家与“人血馒头”的情节而言，这个故事的“事象”本身，完全独立于其背后意图象征的题旨。尽管它也可被认为是“娜拉走后怎样”这一议题的形象化注脚，但这仅仅是小说阐释的可能性之一种。一个重要的问题是周作人关于《伤逝》的说法，认定其乃是“借假了男女的爱情来哀悼兄弟感情的断绝”①《知堂回想录·不辩解说》（下），安徽教育出版社2008年版，第294页。，尽管似乎并未得到学界一致性的认同，但也一直未能被推翻。这就至少提出了有别于“娜拉走后怎样”或主流五四题旨的另一种阐释路径，而学界对这种阐释路径的莫衷一是恰恰意味着《彷徨》已经走出了《呐喊》式的“象征”框架：“事象”与其所指，不再是一一对应的关系了。周作人的解释提示了《伤逝》在厨川白村意义上的“象征”的性质。故事的事象本身，与作者提笔创作的内在心理动因之间的关联，是精神分析式的，藏在小说事象背后的情感、欲望等抽象的观念层面的东西，经历了造梦式的颠倒、翻转、浓缩等一系列作用，方才成为一个具体的故事，而一旦这个故事被讲述出来，其作为一个事象，就已经独立于它背后的观念了。与《药》这类作品形成对比的是，对于《伤逝》的阐释路向，明显要更为丰富，更为多元。

以此来理解鲁迅所谓的从《呐喊》到《彷徨》的技术上的进步，或许是合理的。这种进步就在于小说创作中“再现”机制的变化：“事象”开始获得独立性，它不再与观念捆绑在一起，而拥有了自己的故事世界。而“事象”背后的所指，也即作者进行“再现”的最初动因，则在于“苦闷”。

四 “伤逝”与“尤悔”：小说的密码

正是因为小说的故事世界获得了真正的独立性，故事内容本身，在默许了多种阐释路径的同时，其实也是拒绝被阐释的。这是因为，所有停在情节内容本身、试图将其进行结构化处理的努力，都无法真正贴近创作者的心情。被压在小说纸背的真正的“苦闷”，很难与情节结构进行确定而直接的勾连，其中的意味，需要读者在更为宽泛的、看起来普遍但实际上深刻而复杂的人的心灵层面去体贴和理解。

周作人对鲁迅《伤逝》的解释①在作于1960年的《不辩解说》中，周作人谈兄弟失和时，特别提起创作时间相差十一天的《弟兄》和《伤逝》。此处摘录其文如下，以便参读：《伤逝》这篇小说很是难懂，但如果把这和《弟兄》合起来看时，后者有十分之九以上是“真实”，而《伤逝》乃全个是“诗”。诗的成分是空灵的，鲁迅照例喜欢用《离骚》的手法来做诗歌，这里又用的不是温李的辞藻，而是安特来也夫一派的句子，所以结果更似乎很是晦涩了。《伤逝》不是普通恋爱小说，乃是借假了男女的死亡来哀悼兄弟恩情的断绝的。我这样说，或者世人都要以我为妄吧，但是我有我的感觉，深信这是不大会错的。因为我以不知为不知，声明自己不懂文学，不敢插嘴来批评，但对于鲁迅写作这些小说的动机，却是能够懂得。，始终未能获得一致性的认同。但人们却循着周作人的提示，找到了小说《伤逝》的两条密码性的线索：卡图鲁斯的诗与比亚兹莱的画。关于这两点，朱正、张钊贻、张洁宇、陈子善等人的收集和论述，已经呈现得比较完整了。概而言之，即在鲁迅写作小说《伤逝》不久前，周作人于《京报副刊》上发表了一首译诗，原作者乃古罗马的卡图鲁斯，内容是悼念兄弟的逝世，原诗无题，周作人加以“伤逝”挈要。《京报副刊》在此诗后面附了一幅比亚兹莱的“挥手郎图”。

在卡图鲁斯与比亚兹莱之外，笔者在这里希望提出的，是有关《伤逝》或“伤逝”的第三条线索——即“伤逝”一词的更为久远的语境——《世说新语》。

周作人译诗时拈取古语赋题，鲁迅继而“借题发挥”，交合之处就在于“伤逝”二字，而上述学者的发现，也是围绕这个问题展开。但是“伤逝”一语由何而来，背后是否有隐含的文化语境，现代文学研究界却鲜有人涉及。笔者以为，这一古语或许有别一种指向，在周氏兄弟二人对其征用的过程中，其所包蕴的文化符码，在有心人的观照中逐渐展开。

“伤逝”一词，向古追溯，可以到南朝《世说新语》。这部亦文亦史、兼及记录与臧否的“名士底教科书”②《汉文学史纲要》，《鲁迅全集》第九卷，人民文学出版社2005年版，第319页。，以其独特的标准错综比类，分有三十六门③一说三十八门。但文献学的考辨无关本文论述，故悬置之。，“伤逝”即为其中一门的标题。稍加翻阅，可知“伤逝”一语的精确意义：“逝”特指故去之人。与周作人翻译的卡图鲁斯诗中已经住进坟墓的被哀悼者是一样的。

而“伤逝”一门的第一则，所记乃曹丕吊王粲之事：

王仲宣好驴鸣。既葬，文帝临其丧，顾语同游曰：“王好驴鸣，可各作一声以送之。”赴客皆一作驴鸣。

王粲作为建安七子之一，以文章著称，这里要特别提及的是他所作的《为刘荆州谏袁谭书》与《为刘荆州与袁尚书》两篇；而在驴鸣葬礼后，曹植又撰《王仲宣诔》。袁谭袁尚、曹丕曹植，皆有兄弟阋墙事，王粲既在生前曾对袁氏兄弟为文谏劝，又在死后被曹氏兄弟分别“伤逝”，这一层典故，实在不能不提。

周氏兄弟对汉魏六朝的文史积累，想必不会比今天的现代文学研究者更少。经由卡图鲁斯悼念兄弟的诗，至于“伤逝”之题，至于《世说新语》所记，至于其时诸门之内兄弟之事，大概是鲁迅从周作人译诗生发出去的联想。自然，此处的实证性材料是没有的，然而文学研究若囿于实证的局限，恐怕便如碍于意识形态的钳制一样，其结果只能是对丰富的文学世界的浅化和窄化。

更进一步，《世说新语》中，在较后的位置，尚有一门被名为“尤悔”。此门所记，或关于人的过错，或关于人的悔恨，或关于人因过错而产生的悔恨。于是，在《世说新语》的整体性语境之下，经“尤悔”的映衬，“伤逝”的意义开始变得狭窄而明晰。

周作人对语词的择取和使用，显然比翻译家和研究者们更加精准老到。遗憾的是极少有后来人字斟句酌地考量作家落笔时的细微用心。“伤”与“悔”作为两种主体情感，在这里不妨辨析一下。简单地说，尽管“伤”与“悔”所指向的对象，都是属于过去的人、事或物，表征了情感主体与过去之人、事、物的密切联系，但是，在与过去的关联中，“悔”带有对于主体自身的否定，“伤”则没有。这一分别，对于任何一种文化语境中的人应该都不难理解。而就《世说新语》“伤逝”一门所记十数则逸闻来看，经由表达对故人“逝”去的哀“伤”，确认自身的价值取向、审美意趣，则更是明白无误的题旨——事实上，也是“魏晋名士风度”的典型体现。这一点，稍翻《世说》便有体会，笔者在此不做赘述。

也就是说，“伤”与“悔”虽然都是通过对于过去（“伤逝”中的“逝”更加明确地指出作为宾语的“过去”乃是死亡了的人、事或物）的情感投射，回向主体自身心理的动作，但二者所指向的立意是截然不同的：在“过去”这一“镜像”面前，“悔”完成的是对于自身的否认，主体在此所占据的立场，是“过去”的对立面；“伤”则是主体经由“过去”完成对自身的确认——毕竟只有“同质性”的不可复得的“过去”，才会导引出“伤”这一情绪—— 一种“物伤其类”式的“伤”，在这里，主体与“过去”是站在一起的。

但是，在一个“现代”爱情悲剧中，“伤”与“悔”两种不同的内心活动，在故事接受者的视域中往往被忽视或混淆。涓生的独活、“手记”开篇声称要记录自己的“悔恨”等情节及语言上的元素，甚至在某些性别主义者处子君作为女性的特殊身份标签，都是造成混淆的原因。

小说《伤逝》中，“悔”这一字眼的出现，有六次，这六次分别是两组语汇的反复，一组是“悔恨和悲哀”，另一组是涓生的“忏悔”。

“悔恨和悲哀”，出现了四次，一次在小说开头：

如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

另外三次密集地出现在小说结尾：

我愿意真有所谓鬼魂，真有所谓地狱，那么，即使在孽风怒吼之中，我也将寻觅子君，当面说出我的悔恨和悲哀，祈求她的饶恕；否则，地狱的毒焰将围绕我，猛烈地烧尽我的悔恨和悲哀。

我将在孽风和毒焰中拥抱子君，乞她宽容，或者使她快意……

但是，这却更虚空于新的生路；现在所有的只是初春的夜，竟还是那么长。我活着，我总得向着新的生路跨出去，那第一步，——却不过是写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。

正如研究者已经注意到的，涓生所“悔”的“尤”，即“错误”，“并不是当两人日渐淡漠的时候无法让爱情重新创生，而仅仅是在‘真实’和‘说谎’之间，时机不当地选择了‘真实’。”①金理：《造人·“伪士”·日常生活——重读〈伤逝〉，兼及五四新文化运动的意义》，《南方文坛》2015年第5期。也即对子君分手的表白。而“悔恨与悲哀”反复并行出现，“悔恨”之外，“悲哀”又作何解？这恐怕是因为“真实”的不可撼动：两个人的共同生活消磨了涓生的“爱”，为求以后的人生，他提出分手，是必要的一步。以涓生的立场来看，他不可能预想子君是否能够承受这种“真实”，因此虽然在事后，表面上言及“悔恨”，却也知道事情的发展不会有另一种可能。所“悲哀”者，是子君“死于无爱”的必然，是在所谓的“人生的路”上，子君之献祭的必然。涓生的执着于“真实”与子君的无法承受“真实”，都不是真正的“错”，当然也就无所谓“对”。这在作为小说叙述者的涓生看来，也是一样的。而问题的关键正在于没有对与错，所有的，是厨川白村意义上的“人间苦”，这是无法在言语上被定义亦无法在理论上被克服的，人只能在实践中去认识、承受、抵抗，并以与之共存的形式继续走完“人生的路”，这也是经由对往事的讲述、涓生在小说结尾获得的正觉。故而涓生反复述说的“悔恨和悲哀”，“悔恨”只是表面的，“悲哀”才是本质性的。

“忏悔”一语出现的两次，则是在涓生的回忆的后半。当二人的生活在物质与情感方面都现出问题后，涓生开始起意分手：

我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，——我也突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。……

冰的针刺着我的灵魂，使我永远苦于麻木的疼痛。生活的路还很多，我也还没有忘却翅子的扇动，我想。——我突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了。

希望子君自行离开，或者死掉，这样就可以毫无道德包袱地获得新生，人到底是趋利而为的。但想到死的诅咒，又自觉不该，于是“忏悔”。然而关于子君的死的念头，反复出现，可见“忏悔”只是对道德的敷衍，内心深处无论如何想要摆脱这段关系的愿望，是无法压抑的。

“我也突然想到她的死，然而立刻自责，忏悔了”，这一句反复出现了两次的心理剖白，虽然很短，层次却很丰富。“想到她的死”“自责”与“忏悔”实际上分别可以在弗洛伊德精神分析的术语框架里找到对应。想到子君的死，是涓生的“本我”，因为子君忽然死掉，对于涓生来说，是最好的分手方式，是没有道德负担的了断，是一个人遵从本能而生出的念头；“自责”是涓生的“超我”，因为这是道义层面的认知，是对“本我”意识的干预；“忏悔”则是“自我”所进行的调和：在“本我”的邪恶欲望与“超我”的道德审判之间的调和。也就是说，这里的“悔”，同上文分析的“悔恨和悲哀”一样，也并非本质性的主体情感，不是名副其实的。

“悔”与“伤”在言语与实际两个维度上造成的混淆与张力，是鲁迅为涓生描绘的精神形象；“涓生手记”的叙事层次的设计，则暗示着一个精神分析的对象和文本。言“悔”而实“伤”，经由上文的辨析，关联的是涓生在其自述背后的意识面目——并非自我否定，而是自我确认。而鲁迅对“伤逝”这个话语的征用——将其作为小说的题名——则更加意味深长：通过悼亡他者而完成自我确认和自我肯定，究竟是一种值得悲悯的无意识的意识，抑或一种东施效颦式的作态？又或者，即使是作态，也不过仅仅是“可怜的人间”①周作人1923年7月19日致鲁迅绝交信中云“大家都是可怜的人间”。中一点点“苦闷”的表达而已？

余论：“苦闷”的再现

从时间线索上看，周作人翻译发表卡图鲁斯诗并冠以“伤逝”的题名，与鲁迅同题小说的写作，两种纸面实践，无论如何都很难令人相信仅仅是毫无关涉的巧合。而经由上文对《世说新语》的引入，可以见出“伤逝”一语，包含着一套文化符码，其中与周氏兄弟在1920年代中期的关系，有明确的指向性关联。如果说这部分内容没有出现在彼时鲁迅的思维世界里，没有成为他《伤逝》构思的某种驱动，无论如何都很难服人——这是常识。

但是，周作人对于小说《伤逝》所谓“借假了男女的爱情来哀悼兄弟感情的断绝”，引导出的阐释方向，不该是“索隐”式的，而应该是对于小说创作技法的探索，以及对于狭隘的“现实主义”概念的再度定位与认识。周作人所以没有对这篇小说的意味进一步言明，一个可能的原因，并非在于什么难言之隐，而是在文学技巧的层面，很难以三言两语在回忆性的文章中解释清楚“借假”的机制是如何在小说创作中发生与完成的（毕竟周作人自己，无论如何都不能算作一个小说创作者）。而这里所谓的“借假”，恰可通向厨川白村《苦闷的象征》中所谓的“象征”。

于是，以下判断也许不能算是妄言：周作人征用了古语“伤逝”作为译诗的标题，鲁迅则对这一征用进行了“再征用”——“征用”“论敌”的话语正是鲁迅惯用的手段——以涓生的口述，摹写出一个完整的故事，遥遥牵连着故事背后人的精神和情感状态。这其中不无讽刺，也不无悲哀。但讽刺与悲哀，绝不仅仅是基于“自由恋爱”或“娜拉走后怎样”之类口号式的关切，涓生与子君的形象和故事，连同“伤逝”这个字眼，可以被理解为“得鱼忘筌”的“筌”，或是厨川白村在弗洛伊德意义上使用的“梦念”的概念，其指向的在于人生的无法形状的苦闷。这种“苦闷”，作为更具恒久性的一种人生“真相”，在《彷徨》中仅仅成为“再现”的对象，而消解了《呐喊》时期的批判色彩，而“批判”的退隐，关联着的是鲁迅对于文学和人生之关系的再认识：后者往往是复杂无解的，文学的意义则在于呈现它的复杂和无解，而并非给出裁决或答案。

小说《伤逝》中，雪莱的半身像成为布景道具，被钉在会馆破屋的墙壁上，是涓生与子君定情的见证。而当爱情破灭，子君死去，涓生重回旧屋时，这张“最美”的半身像却“不知那里去了”①《伤逝》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社2005年版，第114页。。回到本文开头引述的那句被录在《苦闷的象征》后记中的雪莱诗“They learn in suffering what they teach in song”：涓生子君各自在“suffering”中体会到“song”的真意后，承载着“song”的媒介便消失了，正如小说在故事的“事象”背后，能够留存下来的意味，乃是言语或形象都无法具体化的人生的“苦闷”。