历史的魅力——我追求音乐史学的公共表述①

○ 项筱刚

绪 言

笔者首次思考“历史的魅力”始于2011年。是年恰好为辛亥革命一百周年，应时任武汉音乐学院学报《黄钟》副主编田可文先生之邀，笔者在该刊发表了拙文《辛亥革命前后的音乐观念》②项筱刚：《辛亥革命前后的音乐观念》，《黄钟》，2011年，第4期，第27-33；27页。。在该文中，笔者因“中国近代音乐史的第一声春雷”③张静蔚：《搜索历史—中国近现代音乐文论选编》“前言”，上海：上海音乐出版社，2004年，第1页。—匪石的《中国音乐改良说》和曾志忞的《音乐教育论》“好似在为辛亥革命之后的民国音乐的滥觞作了大胆而有魄力的预言”④项筱刚：《辛亥革命前后的音乐观念》，《黄钟》，2011年，第4期，第27-33；27页。，第一次发出了有关“历史的魅力”之感慨。

历史之所以有这样、那样的魅力，原因当然是多方面的。然，最主要的、最重要的原因当首推如下三点：1.“神秘性”；2.“历史的合力”；3.“内外一体”。

同时，笔者近年来之所以一直在苦苦摸索音乐史学的公共表述，盖因两方面：1.作为一名中年学者，笔者越发地渴望自己的学术成果能够被更广泛的受众群所接受，而不是像现在这样仅限于学术界或音乐史学界一个小圈子。2.实事求是地讲，主要面向“圈内”的“论文”堪称是正襟危坐的学者、史家们的“自言自语”“自说自话”，鲜有“圈外”人问津，更别奢谈什么“学术影响力”了，尽管诸“论文”的写作目的是“求真”。鉴于此，笔者希望通过这篇文章唤起“圈内”学者、史家们对“公共表述”话题的关注，以期在不久的将来能够“奢侈”地实现学术成果“出圈”—引起“圈外”公众关注之目的。

一、神秘性

人们之所以认为某人、某事物、某现象很神秘，常因其距离现在久远，令人迷惑，甚至我们对其一无所知。

在谈论“久远”之前，首先要搞清楚一个概念—什么是历史？历史，即过去的事儿。通俗地讲，历史总是令史学家们“不赶趟儿”。因为“不赶趟儿”，所以常见的状态无非如下四种：

（一）“不知道／盲区”

如能改变“不知道／盲区”的状态，则即刻“填补空白”。在由来已久的中国现当代音乐史研究中，“中国影视音乐”和“中国流行音乐”是两个最凸显的“不知道／盲区”的研究领域，甚至可以说是研究“缺席”了很多年，以致今日这两个领域仍被诸“学院派人士”以及年轻的“后浪们”视为“旁门左道”“可有可无”，甚至可以“忽略不计”。令人欣慰的是，近年来金兆钧、付林、项筱刚、徐元勇、王思琦等少部分学者的零星研究，使得这两个领域尚不至于被彻底忽略不计。

（二）“碎片化／蛛丝马迹”

由于主、客观条件所限，学界对某个专题信息的掌握仅仅停留在“碎片化／蛛丝马迹”的层面，难以将研究推向纵深。此时，但凡有一个重要的“线索”浮出水面，则有突破性进展。几年前笔者在做教育部人文社科基金项目“民国时期流行音乐研究”的过程中，无意发现了一位日本作曲家服部良一（1907—1993）与民国流行歌坛“有点关系”，只不过有人说其中文名字是“夏瑞龄”，也有人说是“夏端龄”。带着搞清楚其中文名字到底是“夏瑞龄”还是“夏端龄”的疑问，笔者开启了对服部良一的关注—足迹踏遍中国香港地区和日本的京都、东京。后发现服部良一的中文名字是根据他的英文名字Ryoichi Hattori音译而来，故可以断定“夏端龄”是他的正确中文名字。令人欣慰的是，笔者在中国香港地区、日本查到了国内中文资料里屡屡提到的内容，即1945年6月23—25日在上海大光明大戏院举办的“夜来香幻想曲—李香兰歌唱会”的节目单中显示服部良一曾参与该歌唱会。这说明了什么？说明了国内多个未标明出处来源的相关此信息的准确性！同时，笔者还发现作曲家陈歌辛的确也参与了“夜来香幻想曲—李香兰歌唱会”，与服部良一共同担任该“歌唱会”的指挥。进而又发现服部良一与20世纪五六十年代香港国语时代歌曲之间的历史渊源，令笔者顿觉大喜、如获至宝，感觉就像是通过一条小小的线索打开了一扇尘封已久的大门，这种喜悦是不做研究的人们难以体会的。

（三）“道听途说／人云亦云”

相比于“不知道／盲区”和“碎片化／蛛丝马迹”，或许我们了解“过去的事儿”更多的是通过“道听途说／人云亦云”的途径。此“道听途说／人云亦云”足以覆盖教材、课堂、会议、坊间等各种具体的信息传播渠道。也正因为此，通过此途径获得的信息在某种程度上可能更容易令人信以为真，虽然其中有些信息或许的确是真实的，否则也不至于“人云亦云”吧。那么在面对如此“海量”信息扑面而来之时，我们不得不做一件事—考证、辨伪。

2005年正值刘雪庵百年诞辰之际，笔者从间接的途径获悉早在1967年邓丽君在海峡彼岸的宇宙唱片公司发行了她的第一张专辑（第2版）《凤阳花鼓》，其中就包括了刘雪庵创作于1937年的那首《何日君再来》，只不过更名为《几时你回来》—歌词几乎完全一样。笔者当时据此推断出两个结论：“1.《何日君再来》在国民党统治下的台湾也受到了一定的官方限制；2.时隔三十年《何日君再来》依然在民间颇受欢迎”⑤项筱刚：《〈何日君再来〉与中国流行音乐之关系—在纪念刘雪庵百年诞辰研讨会上的发言》，《人民音乐》，2006年，第6期，第78页。。在此后的十余年里，笔者始终坚持自己当年的观点。但是，笔者内心却从未彻底放松过，因为一直未能落实邓丽君的那版《何日君再来》（《几时你回来》）是否确有其事。几年前，一个偶然的机会，笔者终于见到了邓丽君发行于1967年的那张专辑的信息—确有其作！确有其事！悬在笔者心中十余年的一颗心终于放下了。而且，笔者从香港、台湾地区出版的相关资料中亦再次佐证了这一点—歌曲《何日君再来》直至20世纪60年代在台湾地区依然被作为“禁歌”。

1990年7月18—19日，梁茂春在北京采访了作曲家黎锦光。当梁茂春问及黎锦光有关民国流行音乐的“中国五人团”时，黎锦光当即矢口否认⑥梁茂春：《黎锦光采访记录及相关说明》，《天津音乐学院学报》，2013年，第1期，第68页。。笔者获悉黎锦光的态度后，遂告知梁茂春：黎锦光没有说实话。因为早在1944年服部良一就曾公开称梁乐音、严工上、陈歌辛、黎锦光和姚敏为“音乐界之五杰”⑦〔日〕服部良一：《音乐界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29页。，誉黎锦光“为创造所谓新的中国型而努力着”⑧〔日〕服部良一：《音乐界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29页。，并将黎锦光与日本的作曲家古贺政男⑨〔日〕古贺政男（1904—1978），日本昭和时期代表性作曲家，被福田赳夫内阁授予国民荣誉奖，江文也、李香兰、白光、张露曾演唱过其作品。参见菊池清麿：《日本マンドリン&ギター史》（中文名称即《日本曼陀铃&吉他史—古贺政男评传》，项筱刚译），东京：彩流社，2015年，第239-276页。相媲美⑩〔日〕服部良一：《音乐界之五杰》，《文友》，1944年，第5卷第1期，第29；29；29页。。这也是到目前为止笔者见到的有关“中国五人团”⑪又称“中国五人帮”。的最早的公开记载。那么黎锦光为何要矢口否认呢？原因无外乎两个：1.因年代久远、年岁已高而记忆错误⑫黎锦光时年83岁。；2.他对那段历史噤若寒蝉。当然，笔者更愿意相信是后者。

（四）“以讹传讹／伪史”

相比于前三种状态，此“以讹传讹／伪史”最应受到学界内外摒弃，因为其杀伤力最大—轻则贻笑大方、重则误人子弟。

如，笔者自学生时代至参加工作后长达几十年的时间里，对20世纪30年代的左翼电影《渔光曲》的印象始终是中国在国际上“第一部得奖的电影”，自己在教学中也是一直如是灌输给学生的。然而，此美好印象后来随着1935年3月7日《中央日报》第1张第3版的一则报道《苏联国际影展会闭幕 我国驻俄大使馆来电报告 联华出品〈渔光曲〉列第九名》被重新关注而随之轰然倒塌。该报道以白纸黑字的事实证明：1.电影《渔光曲》在莫斯科参加的是“国际电影展览会”，非“国际电影节”；2.该“国际电影展览会”获奖电影只针对前三名，第四名及其后均无奖；3.电影《渔光曲》名列第九。由此可见，电影《渔光曲》在国际上获奖纯属以讹传讹。遗憾的是，笔者获悉此信息时已是事发七十多年后了。

毫无疑问，若要最大限度地避免上述这四种状态，首当其冲的是重视史料工作，尤其是对“新史料”的挖掘；其次是“新方法”的运用；再次是“新视角”的选取。唯有加强此“三新”—“新史料”“新方法”“新视角”⑬项筱刚：《中国现当代音乐研究领域的热度和趋势》，《音乐研究》，2019年，第4期，第42-46页。的工作，方能建立起音乐史学家的文化自信，从而使得历史不再“久远”，历史就在眼前，历史就在足下，虽然我们在某些历史节点上也许只能是无限接近历史本真。

“迷惑”，也是人们在面对历史的神秘性时表现出的一种常态，它常常使人在面对历史时被置于雾里看花的状态。

纵观目前已知的中国现当代音乐史著作，基本上可分为三类：1.正史；2.野史；3.史学家的最新研究成果。

对于大多数人而言，接触最多的应该是正史—官修历史，即由政府、专业学会、高校、出版社等机构组织编撰的音乐历史教材或著作，如《中国近现代音乐史》⑭汪毓和：《中国近现代音乐史》（第三次修订版），北京：人民音乐出版社，2009年。《中国现代音乐史纲（1949—2000）》⑮汪毓和：《中国现代音乐史纲（1949—2000）》，北京：中央音乐学院出版社，2009年。《百年中国音乐史（1900—2000）》⑯居其宏：《百年中国音乐史（1900—2000）》，长沙：湖南美术出版社、岳麓书社，2014年。《中国当代音乐》⑰梁茂春：《中国当代音乐》，上海：上海音乐学院出版社，2004年。等。诸正史具备几个共同的特征：采用“编年体”或“体裁—编年体”的体例；代表主流话语权威或得到了主流话语权威的认可；或多或少带有时代的烙印—历史的局限性等。

为了最大限度地降低年轻人在面对诸正史著作时的迷惑，正史的编撰者似应努力追求一种写作状态—务必说“实话”、可以说“套话”、绝不说“假话”。所谓“务必说实话”，即本着对历史、对后浪、对未来负责的精神，编撰者们应全盘托出，有一说一、有二说二，而不是说七分留三分或“五五开”“四六开”，更不应杜撰、戏说、歪曲历史，给后学们留下无穷无尽的猜测、考证的烦恼。所谓“可以说套话”，即囿于客观环境所限，为了学术成果的发扬光大，编撰者们有时不得不“汇入时代的洪流”，以免赶不上“时代的列车”。所谓“绝不说假话”，即尽管不能充分地说实话，尽管不得不说套话，但也绝不能说假话，因为“文章千古事”，这是作为一名史学家的学术底线。

伴随着时代的发展、文明的进步、信息来源的多元化，崛起于民间、坊间的野史也愈来愈引起人们尤其是史学家们的关注。在众多的野史中，历史亲历者的回忆、日记、书信等形式最为常见。多年来，笔者阅读过的野史中不乏一些闪烁着亲历者智慧光芒的文献，如《上帝送我一把小提琴》⑱黄飞立口述，文靖执笔：《上帝送我一把小提琴》，北京：生活·读书·新知三联书店，2010年。、《为“李香兰”而活—我的履历书》⑲〔日〕山口淑子：《为“李香兰”而活—我的履历书》东京：日本经济新闻出版社，2004年。、《我的前半生—李香兰传》⑳〔日〕山口淑子、〔日〕藤原作弥：《我的前半生—李香兰传》，何平、张利译，北京：世界知识出版社，1988年。、《寒冬的访问—访问刘雪庵记录》㉑梁茂春：《寒冬的访问—访问刘雪庵记录》，《歌唱世界》，2015年，第11期，第33-39；37-38页。、《黎锦光采访记录及相关说明》㉒梁茂春：《黎锦光采访记录及相关说明》，《天津音乐学院学报》，2013年，第1期，第55-71；68页。、《聂耳日记》㉓李辉主编：《聂耳日记》，郑州：大象出版社，2004年。、《傅雷家书》（增补本）㉔傅敏编：《傅雷家书》（增补本），北京：生活·读书·新知三联书店，1990年。、《给叶小钢的一封信》㉕叶纯之：《给叶小钢的一封信》，《人民音乐》，1986年，第4期，第17-18页。等。毫无疑问，诸野史牵引着笔者步入了在正史中闻所未闻的另一个崭新的世界，令笔者感受到一股扑面而来的浓浓的历史尘埃的气息。不论是黄飞立、黄飞然兄弟俩的传奇经历，还是李香兰跌宕起伏的艺术人生，也不论是聂耳日记的“毁三观”，还是傅雷、叶纯之家书的“高大上”，都令笔者不得不惊叹：“野史不野！”

在某种程度上，野史对正史形成了一定的冲击力，使得正史不再一枝独秀，甚至在某个节点上会颠覆正史，从而促使正史的编撰者去“重写音乐史”。

当然，野史之所以被称之为“野”史，除了其未必得到主流话语权威的认可外，还有一个不可小觑的重要原因—带有野史作者强烈的主观色彩！从理论上讲，不论是野史，还是正史，都会带有作者的主观色彩，只不过因为正史被主流话语权威笼罩，编撰者自然会将其主观色彩努力降到最低限度；而野史则不受此约束，其作者自然会任凭思绪和手中之笔信马由缰、纵横驰骋。这就带来了主观色彩强烈的问题。其中，以野史中的“孤证不立”现象显得尤为突出，如李凌对延安往事的缄默㉖2002年10月31日，笔者在北京对李凌做了抢救性的采访。当笔者问及有关其在延安时期的部分往事之时，李凌顾左右而言他。但2013年12月11日“纪念李凌诞辰百年暨李凌音乐思想学术研讨会”召开之际，李凌夫人汪里汶告知笔者：11年前笔者离开李宅后李凌便表示—后悔未将有关信息告知笔者，因为担心“影响团结”。，刘雪庵对歌曲《何日君再来》的回避㉗梁茂春：《寒冬的访问—访问刘雪庵记录》，《歌唱世界》，2015年，第11期，第33-39；37-38页。，黎锦光对“中国五人帮”的“失忆”㉘梁茂春：《黎锦光采访记录及相关说明》，《天津音乐学院学报》，2013年，第1期，第55-71；68页。，以及笔者搜集到的部分已故音乐家的私信（未公开）之对某历史事件的回忆等，都将此“孤证不立”现象推至包括笔者在内的史家的面前，令人不禁感慨“一叶惊秋”之何其艰难？面对诸令人烦恼的“孤证不立”现象，笔者不得不统统采取一个保守考证的对策—姑且存疑。

值得一提的是，前述诸野史尽管分别出自不同的历史亲历者、记者、学者、史家之手，但他们却不约而同地将笔触指向了—音乐史学的公共表述。确切地说，因为诸野史于“不经意间”将写作对象定位于“圈外”的受众—公众，故我们不难在其中发现几点共性—“无专业术语”“娟秀文笔”“言简意赅”“引人入胜”等等。而这几点却又恰恰是正史最缺乏的。换言之，如将正史、野史同时摆在“眼睛雪亮”的公众面前并让其“二选一”时，其最终选择结果是不言而喻的。

当踱步于历史的大峡谷之时，左手一指是正史，右手一指是野史，我们究竟该如何在这“二史”之间找到一个既能稳步前行又不至于踉跄跌倒的立足点呢？答案只有一个—寄希望于史家和学者的最新研究成果。阿基米德说过：“给我一个支点，我就能撬动整个地球。”同样道理，笔者也有一个豪放的观点：“给我足够的时间，我能揭开所有历史的尘封。”遗憾的是，不论是阿基米德，还是笔者，都知道这不过是一个美好的愿望而已。但其足以激励我们，随着时代的不断发展、观念的逐步更新，随着语境的不断宽松、桎梏的逐步削减，随着正史的不断挖掘、野史的逐步丰富，笔者坚信，会有越来越多的最新史学研究成果付梓，并由浅入深、由表及里地渐次揭开尘封已久的层层面纱，使得世人、年轻人、后人能够擦亮眼睛、不再迷惑，虽然我们还得对诸最新研究成果持审慎的学习态度。

正如前文所言，除了距离久远、令人迷惑，历史的神秘性还表现在今人对其一无所知。因为两眼一抹黑，所以渴望了解；因为完全是未知数，所以渴望揭开这个秘密。当然，从“未知”到“知道”，这完全是史家美好的主观愿望，客观上是否最终能够“真正知道”，只能是“尽人事，听天命”了。换言之，有些历史客观上也许永远是个谜。然，正因为“未知”，或许才会觉得其越发充满神秘性。

二、历史的合力

历史的魅力究竟是什么？简单地说，即历史的合力。所谓“历史的合力”，指的是历史具备多面性，故显得复杂、立体、多元。相应地，越复杂、越立体、越多元，历史则显得越有魅力。

笔者对“历史的合力”的关注始于2005年刘雪庵百年诞辰之际，并指出：“作为当代人，我们很难从某一个方面去孤立地看待《何日君再来》和同时期的流行音乐及其作曲家刘雪庵、黎锦晖、黎锦光、陈歌辛等人，我们只能用历史的、多元的、立体的眼光去重新审视他们、聆听他们。这是对历史最客观的学习和解读方法！”㉙同注⑤，第79页。笔者何出此言？因为此歌曲的产生、传播以及由此引起的蝴蝶效应太复杂了，别说我们这些“后人”，包括刘雪庵在内的诸多当事人都是众说纷纭、各执一词。那么原因到底出在哪里呢？笔者目前只能说歌曲《何日君再来》陷入了20世纪三四十年代的一个集政治、商业、殖民、娱乐、艺术于一体的历史旋涡之中，其引起的蝴蝶效应甚至蔓延到了20世纪60年代的台湾地区、50—80年代的大陆地区，使得“《何日君再来》现象”显得错综复杂、扑朔迷离。因为亲历者要么三缄其口，要么各执一词，要么有选择地阐述，要么割断歌曲与环境的联系，从而使得该歌曲难以得到一个尽可能接近客观、公允的历史评价，虽然贺绿汀给出了高屋建瓴的评价㉚贺绿汀：《应该还他本来面目—从〈何日君再来〉谈到刘雪庵》，《北京晚报》，1980年8月20日。，刘雪庵本人也做了违心的表态㉛沙青：《访著名作曲家刘雪庵》，《北京晚报》，1980年7月27日。。

与“《何日君再来》现象”几乎呈现于同一个时期的“周璇现象”㉜项筱刚：《周璇的历史崛起—为周璇逝世六十周年而写》，《歌唱艺术》，2017年，第10期，第14-17页。项筱刚：《周璇的历史意义—为周璇逝世60周年而写》，《音乐艺术》，2018年，第1期，第165-176页。“白光现象”㉝相关研究正在进行中。“李香兰现象”㉞项筱刚：《李香兰与中国流行音乐之关系—由李香兰逝世一周年所想到的》，《歌唱艺术》，2016年，第7期，第31-36页。项筱刚：《再论李香兰与中国流行音乐之关系—由李香兰诞辰100周年所想到的》，《音乐探索》，2020年，第3期，第72-80页。，同样存在着一个亟须多元化诠释的问题。因为这四个现象都遭遇了貌似相同的命运—被是时国内各政治力量排斥或牵制、被日本军方关注或牵制，却唯独颇受大众的青睐。这难道不值得今天的史学家们深思吗？为了拨开笼罩在类似历史现象之上的层层面纱，笔者近年来大胆地尝试运用“历史的合力”来走近诸研究对象，发现由此得出的“结论”㉟姑且称之为“结论”。似乎让笔者看到了一个个更为真实的、丰满的、有血有肉的历史人物正在向我们款款走来。

正因为“历史的合力”缺席，我们目前所见的历史研究现状更多地趋于“简单”“平面”“一元”。之所以说“简单”，主要表现为以教科书为主的历史研究成果要么对众所周知的史实视而不见，要么对有关史实轻描淡写地一带而过，要么“神化”了某历史人物，要么“妖魔化”了某历史对象。之所以说“平面”，即使原本有棱有角的历史人物、立体屹立的历史对象“平面化”，以期达到“以论代史”的目的，殊不知如是做法使得历史研究在瞬间便达到了“一叶障目，不见泰山”的成效。如困扰音乐界多年的两个历史事件—“冼星海在国立巴黎音乐院无学籍”㊱戴嘉枋：《以“新史学”为视阈的一点新认知—对冼星海一点存疑史实的“想象性”阐释》，《音乐艺术》，2019年，第1期，第126页。和“聂耳报考国立音专未被录取”㊲刘再生：《音乐界的一桩历史公案—萧友梅和冼星海、聂耳的“是非恩怨”》，《音乐艺术》，2007年，第3期，第81-82页。，直至近年来似乎才开始被公开引起关注。在笔者看来，早一点公开阐明冼星海的“学籍”，早一点弄清聂耳的“落榜”，只能是让“历史的合力”越来越强大，让星海、聂耳这两个历史人物从容“走下神坛”而越来越“接地气”，丝毫不会削弱二人的伟大，更不会动摇星海、聂耳的不朽历史地位。之所以说“一元”，主要表现为历史的书写者出于社会功利价值的目的，想当然地将历史对象定于一尊，尽管其主观上也许没有厚此薄彼的初衷，然其如是做法却在客观上对世人尤其是年轻人造成了“误读”的效果，最终很有可能产生以讹传讹的蝴蝶效应。由此可见，不论是“简单”“平面”，还是“一元”的如是现状，已然向人们悄然传达出一个信息—史学教材编撰的重要性。什么时候我们的史学教材能够在某种程度上以公共表述为主旨，那么青年学生将不难从中寻觅到“历史的合力”。

令人饶有兴趣的是，多年来我们的史学研究为何缺乏如是的历史的合力呢？原因有四—“史料缺乏”“时代使然”“视角单一”和“主观色彩”。

众所周知，“史料”是历史研究的第一要务，在某种程度上我们甚至可以说：史料搜集基本相当于历史研究。然，由于主、客观原因，在具体的历史研究过程中，恰恰是因为某些已见的史料呈“碎片化”，令我们不得不陷入管中窥豹之态，或被研究者按需索取、任意剪裁，或将某些以讹传讹的“伪史”奉若神明，最终只能得出南辕北辙的研究结论，甚是令人遗憾。相比于史料，“时代”更是史家治史的一个难以回避的问题，这也是为何史学界坚持—当代人不写当代史的一个重要原因。就这一点而言，笔者更倾向于“释义学”的理念。作为史学家，首先应将自己置身于研究对象所处的那个历史的“视界”—不回避“时代烙印”，然后研究者携自己的“视界”去试图先“走近”—再“走进”研究对象的那个历史的“视界”—努力使自己汇入对方的“时代的洪流”，最终使得两个遥遥相望的“视界”合二为一—既能把握那个历史的“时代脉搏”，又能赋予那个历史的“时代”以今天的“时代烙印”。之所以说出现“视角单一”的问题，是人的惰性使然，总是习惯于用原来的“老眼光”来审视自己的研究对象，这就在一不小心间跌入“模式化”的坑里。换句话说，还未展开研究便已在潜意识中先入为主地给出了答案，岂非怪哉？当然，此视角的模式化与“史料缺乏”“时代使然”亦不无关系，而史家的“主观色彩”之形成同样也与“史料缺乏”“时代使然”“视角单一”不无关系。基于“史料缺乏”“时代使然”“视角单一”这三个原因的多寡、轻重、宽窄，史家的“主观色彩”也会相应地显示其积极或消极的作用。而不论是积极还是消极的作用，最终的史学研究成果都会显示出史家的“主观色彩”，这也是司马迁所说的“成一家之言”吧。就此而言，有时“成一家之言”也未必是件值得肯定的事。但是，有一点我们一定要永远铭记在心：历史人物可以任性，历史学家不可任性。因为历史人物的任性是不可控的、已经发生的，而历史学家的任性是可控的、能够避免的；历史人物的任性结果无论是流芳百世还是遗臭万年，都不会动摇该历史人物的“历史地位”—其依然是历史人物，而历史学家任性的结果只有歪曲历史，误人子弟。

那我们究竟该以何种办法来助推“历史的合力”呢？答：以人为本。

无论某个历史人物的历史地位是如何的“开先河”，历史作用是如何的“划时代”，历史意义是如何的“里程碑”，但抛开这些“河”“代”“碑”，我们不难发现此历史人物首先得是个“人”—一个有血有肉的人、一个有着七情六欲的人、一个有着喜怒哀乐的人、一个食人间烟火的人……换言之，正如前文所言，如果想看清楚历史的合力与该历史人物的关系的话，那么我们就必须将其摆在“人”的位置上去进入他／她的“视界”，而不是“教科书式”地将其“历史化”，具体表现为—“不神化”“不妖魔化”“不矫枉过正”。如学生时代的笔者对聂耳的印象一直就是—“时代的号角”“我国无产阶级革命音乐的开路先锋”，一个“高大全”的“无情无欲”的刻苦练琴的作曲家。然，一本《聂耳日记》却让其走下了“神坛”，将一个“更真实的聂耳”㊳李辉主编：《聂耳日记》，《大象人物日记文丛》总序，郑州：大象出版社，2004年，第2页。推到了我们面前，让人们看到了一个更“接地气”，情感丰富的聂耳。与聂耳处于两极的黎锦晖，由于长达数十年的“视角单一”，故直至其逝世34年后的2001年才由原来的“黄色音乐的鼻祖”转变为“流行音乐的奠基人”，彻底“不妖魔化”。按理说，到此为止学界对黎锦晖的评价应该“去妖魔化”，趋于理性了。令笔者没想到的是，部分史家和学者对黎锦晖的关注却又开始了矫枉过正。没错，黎锦晖的确在20世纪中国音乐史上开辟了一个伟大的时代—“黎锦晖时代”（1927—1936）、创建了早期“中国乐派”中一个颇具代表性的流派—“黎派”。然后呢？历史仅止步于此。而“后黎锦晖时代”（1937—1949）的“中国五人帮”—梁乐音、严工上、陈歌辛、黎锦光、姚敏以及李厚襄等作曲家已然超越了黎锦晖，尤其是在作品的审美、传播方面。对黎锦晖再评价的矫枉过正，给目前国内中国现当代音乐史学界提了一个醒：“爱之不增其美，憎之不益其恶”㊴杨天石：《找寻真实的蒋介石：蒋介石日记解读 4》“序言”，北京：东方出版社，2018年，第1页。。

三、内外一体

如果我们将历史比作一个姑娘，那么与姑娘一样，历史之所以被视为美丽的化身、之所以有这样或那样的魅力，其实是取决于两部分构成—“形象”与“内涵”。前者是历史的容貌、面子，后者则是历史的内心、里子。

就“形象”而言，历史的魅力主要表现为“载体”与“外表”。很显然，无论是巍巍“古典乐派”，还是汤汤“中国乐派”，其最终都必须落实到各自的载体—“人”“作品”“现象”㊵项筱刚：《音乐研究能够指导音乐创作和表演吗？—“中国乐派”的创作和表演研究（一）》，《音乐研究》，2020年，第4期，第30-34页。。毋庸讳言，“人”主要指的是作曲家、表演家。毫无疑问，作曲家是推动音乐历史进程的第一生产力，表演家则是第一生产力的二度创作。“作品”当然包括“巨作”“主旋律之作”“平庸之作”。其中，“巨作”理当包括面向“小众”的巨作和面向“大众”的巨作，前者如艺术歌曲《红豆词》、歌剧《原野》、交响音诗《汨罗沉流》等，后者如流行歌曲《夜上海》、民族乐队轻音乐《喜洋洋》、歌剧《洪湖赤卫队》等。“主旋律之作”虽具备社会价值功能且具有一定的时效性，然其中也不乏堪称“时代的代言人”的优秀之作。“平庸之作”的最大意义即作为艺术创作金字塔的塔基—凡事总得先有数量后有质量，更何况其还具备“中国乐派”晴雨表的职能。在“人”与“作品”这两个载体的推波助澜下，“现象”便应运而生，于是乎就有了“国立音专派”“延安鲁艺派”“黎派”“山歌社”“中国五人帮”“新潮乐派”“中国影视音乐创作群”和“家人跨界组合”㊶项筱刚：《历史长河中的多道宏光—由“手写的流年—张宏光经典作品音乐会”引发的思考》，《人民音乐》，2018年，第9期，第24页。等“派中有派”的“中国乐派”，于是乎诞生了一大批足以代表“中国乐派”的巨匠、巨作。

毋庸讳言，我们看到的“历史的魅力”不过是其外表，而且还仅限于“部分”或“侧影”。之所以是“部分”而非“全部”，是因为史学家们的关注点在于—“小众”多而“大众”少、“个体”多而“群体”少，这就再度凸显“中国乐派”研究的迫切性；正因为教科书等多着眼于“侧影”而非“全方位”，故彰显“中国乐派”系列教材、大师全集、经典作品系列音乐会或唱片等提上日程的重要性。我们不妨做个大胆的假设，如果学界早已见至“全部”“全方位”，我们今天见到的“历史的魅力”将完全是另一番景象了。

有关“历史是个任人打扮的小姑娘”的出处现早有定论，此处不再赘述，然“历史是个任人打扮的小姑娘”的现象目前依然在学界存在。之所以出现如是现象，首先是因为历史的传承出现了断层，个中原因比较复杂，但有两个原因显得较为凸显—“时代的桎梏”与“史家的主体性”。前者属不可抗力，后者取决于史家的史胆、史识、史力。其次，人们对历史的“误读”也比较常见，如纵跨20世纪40—80年代的“李凌与陆华柏争鸣”㊷项筱刚：《李凌音乐评论研究》，北京：文化艺术出版社，2015年，第28-34页。、90年代以来有关“两个怪胎”㊸徐天祥：《两个怪胎—当代（近现代）中国音乐史重要“话语”解析之一》，《天津音乐学院学报》，2004年，第4期，第71-76页。的争论等，给当事者及后人带来了诸多历史遗留问题。再次，人们对“热点”的追逐和过度关注，尤其是对某历史人物的重新评价以及对现高居庙堂之上的“人”的研究，在缺少足够、必要的时间距离的前提下而匆匆给出“结论”，颇有“跃进之嫌”，亦会给“历史”“后人”埋下急功近利的伏笔。总之，“小姑娘”看着可爱就行了，大可不必“精心打扮”，否则就易滑向历史虚无主义之泥潭。

就“内涵”而言，历史的魅力主要表现为“精神”与“谜”。此处的“精神”最为常见的形式—文以载道。在已知的文献里，此“文以载道”还有“他律论”“为人生而艺术”“大我”等代名词，其中尤以改革开放“前”居多；与“文以载道”相对应的形式—“文不载道”，其在已知的文献中还有“自律论”“为艺术而艺术”“小我”等代名词，其中尤以改革开放“后”居多。在滚滚向前的中国现当代音乐史长河中，“文以载道”与“文不载道”—“二道”呈波浪式前进，折射出“时代”“人”“作品”—三者之间的此消彼长关系。

人们之所以时常会视某历史人物、作品、现象为“谜”，大致因三方面原因：1.史料不全、史料难觅、史料消失㊹从某种程度上说，史料不会消失，只不过“暂时”未被发现罢了。，为研究对象设置了层层迷雾；2.由于表述语境的错位或性格使然，亲历者有时会保持缄默、闪烁其词，如前述黎锦光、刘雪庵的晚年回忆，以及李凌等人的顾左右而言他；3.由于前两个原因直接导致史家的治史无法“求真”，难以实现史学研究的学术价值，致使该研究对象成为一个“永远的谜”，最终化作一粒历史的尘埃—未知数，虽然在某种程度上也许会加剧其历史的魅力。

如果我们将历史的“形象”视为一个“任人打扮”的“小姑娘”的话，那么历史的“内涵”则可姑且视为“自己打扮”的“大姑娘”。那么大姑娘究竟该如何“当窗理云鬓，对镜帖花黄”呢？首先是“查漏补缺”，此方法同样适用于研究生的开题，努力扫清前人研究的盲点，如笔者至今也未能搞清楚“星海、聂耳是否会晤过？”“叶纯之1954年回上海后为何还能继续创作香港电影音乐及时代曲直至1958年？”㊺项筱刚：《叶纯之与香港国语时代曲》，《音乐艺术》，2017年，第3期，第78-84页。等等。其次，即我们常说的应努力“填补空白”。再次是“抢救历史”，因为史料、历史的亲历者等资源是不可再生的，故这是一项时间紧、任务重的急活儿。最次还是那句老话—板凳甘坐十年冷，一定要有坐冷板凳的精神，方能以史家的身份去“选”—选题，“盯”—关注，“沉”—静心，“著”—写作，最终才能使此“内涵”成长为一位亭亭玉立的“大姑娘”。

余 言

虽然笔者对努力揭开“历史的魅力”做了种种大胆的思考，但笔者深知：作为史家的我们只能是“尽人事，听天命”，我们的研究充其量不过是历史本真的注脚罢了。尽管如此，作为史家的我们仍要竭尽全力地去实现历史魅力的“最大化”—理清历史与现实的关系。而历史与现实关系的“最优化”—历史研究的一种公共表述，是笔者近年来一直追求的学术理想。因为只有实现了历史研究的“公共表述”，我们的研究成果才能令业内外大部分人读懂、才能使音乐学回到人间。

如果说前述音乐史学“论文”的目的是“求真”的话，那么音乐史学“公共表述”的目的则是“致用”—让音乐史学进入公众的视野，从而为“严肃”的传统音乐史学注入几丝生机。简单地说，音乐史学“公共表述”的最关键之处—“深入浅出”的表述方式，即将“正襟危坐式”话语转化为“娓娓道来式”语言，并在“圈内”与“圈外”之间努力寻找一个平衡点。

毫无疑问，历史是人民创造的，她的主体当然应该还是人民。同样，音乐史学也并不是音乐史学家的私有财产，她也应该属于人民／公众。因为音乐史学家亦来自人民／公众。

当历史从头到脚、从里到外被我们一览无余之时，人们还会觉得她有魅力吗？当历史亲切得如市井之贩夫走卒之时，人们还会觉得她有魅力吗？当历史衣冠楚楚地向我们走来且丝毫未见历史的尘埃之时，人们还会觉得她有魅力吗？就此而言，“历史的魅力”总是伴随着“历史的遗憾”出现于人们的视线之内，二者就像一枚硬币的正、反两面—相伴相随、形影不离。