当代中国语境中的“音乐新史学”理念与实践

○ 康瑞军

史学家黄仁宇的历史小说《汴京残梦》篇首，有一段广为人知的对话，触及了历史写作的“客观描述”和“当下理解”问题：

你写的书是准备念给明朝的人听，还是供现代读者看……？

你的话本要是念给嘉靖万历年间街坊上的人听，倒也有它的风味。可是你要在新世纪来临之前作畅销书，却免不得另有研究。其写法务必融合于当代读者心理。

可是我所叙乃北宋年末事，难道不顾八九百年间的差距，用当时人不知其所以然的语句，作当时人无从了解之想法？①〔美〕黄仁宇：《汴京残梦》“楔子”，上海：上海三联书店，2014年，第1页。

比起严肃的史学创作，历史小说当然显得不够“真实”。但它从一个十分感性的视角，道明了作者历史写作的理念与思考。这让我们想起他脍炙人口的《万历十五年》，想起加拿大史学家卜正民（Timothy Brook）《纵乐的困惑—明代的商业与文化》的春秋笔法。他们用凝练的史料、精心安排的情节，对小人物的敏锐关注，揭示了历史背后的逻辑，进而呈现了作者本人的历史观。因而自问世以来，这些著作即成为雅俗共赏的历史名作。

这是一种叙事化、个性化的叙述策略，它与20世纪60年代以来后现代史学的“话语转折”“语言学转折”②王晴佳：《后现代主义与中国史学的前景》，《东岳论丛》，2004年，第1期，第17页。，有着千丝万缕的联系。一些后现代史学理论研究者认为，理论预设或历史哲学是任何一种历史文本的内在核心。历史文本的不同叙述策略与历史意义的表达之间存在着紧密关联，而历史学家自身的主观性加入历史文本的方式，最终会不可避免地隐含或显现在历史文本中。于是，对于历史真实的未来期待转变成了对于历史真实的现实领悟③陈新：《从后现代主义史学到公众史学》，《史学理论研究》，2010年，第1期，第13页。。在这一点上看来，所谓历史、历史书写（作者）、历史认识与理解（读者），乃至历史书写的传播等问题，均处在一张文本互动的、互文性的巨大时空网络中。

这与我们研究和书写中国音乐史有无关系？当代的中国音乐史书写是否也存在上述后现代主义史学思潮的某些痕迹、启示甚至是挑战？

答案是肯定的。2014年，在一篇探讨音乐史研究范式的文章中，洛秦谈到了其研究20世纪三四十年代上海俄侨“音乐飞地”引发的有关“重写音乐史”问题的思考。当时，有学者对其“写成小说”的音乐史写作风格提出了疑虑，洛秦就此回应：“事实上，‘写成小说’和‘新史学’正是我在此研究上尝试的两个核心思路，即‘叙事’和‘阐释’”；进而提出，“通过认识历史的‘疏远感’，消解传统历史学的‘中心意志’‘我者文化’意识，从而走近历史场域中去观察和参与、体验与理解‘他者’文化……叙事本身有自身的功能结构性质……关键不在于我们手头上的材料有多少，多有多的讲法，少有少的讲法，重要的是要将现有的历史的人物和历史的事件故事起来”④洛秦：《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式—论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》，《音乐艺术》，2014年，第1期，第10-22页。着重号为笔者所加。。这样一来，音乐历史书写，就成了“讲故事”。这与传统意义上的中国音乐史书写观念及实践已相去甚远。讲什么？如何讲？讲给谁听？这是后现代主义思潮影响下中国音乐史学书写不得不面对的问题。相对于20世纪的中国音乐史学注重对“乐律”“乐调”“乐谱”“乐器”“乐人”“音乐文献”等进行实证分析的研究范式和“论从史出”“史论结合”的书写传统，这种立足史料但又更加注重多元化史学观念、书写方式和方法论自觉的新的音乐史学理念，确乎可以为未来的“重写音乐史”讨论与实践，提供全新的角度。正是在这样的学术实践和思想脉络中，以“宋代音乐研究”和“上海城市音乐研究”为代表的“音乐新史学”尝试，才成为近年来备受关注的学术理念和学术领域。

一、后现代主义思潮与中国音乐史学的新挑战

音乐史学发展的特定阶段，采用什么样的史学观念和研究范式，是学术和社会思潮乃至整个社会语境互动的结果。20世纪上半叶，中国史学以及筚路初创的现代中国音乐史学，在西方现代主义思潮“科学史观”“进化史观”的洗礼之下，以“律调谱器”为核心话语，逐渐形成了专门的史学领域。因此，王光祈的《中国音乐史》（1934）开宗明义地谈道：“时人关于中乐之著作，实以西儒所撰者，还较国人自著者为多，为精。此无他，西人科学常识丰富，遇事观察锐利故也。”⑤王光祈：《中国音乐史》“自序”，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第1页。因此，作为“中国古代音乐史学科完成现代学术转型的第一本著作”⑥修海林：《中国古代音乐史学科完成现代学术转型的第一本著作—从音乐学术史角度看王光祈的〈中国音乐史〉》，《音乐探索》，2013年，第1期,第3页。，王光祈采用现代西方音乐学研究方法，着重运用实证性的数理计算和乐器图像来讨论中国古代音乐“律调谱器”的演进史，事实上是对西方现代音乐学方法的回应，使其成为真正意义上受西方现代学术思潮影响的第一本著作。

从这个意义上说，王光祈《中国音乐史》的撰述内容中，选取最为接近西方实证主义思潮的“律调谱器”等对象，与早先叶伯和、郑觐文等人侧重宫廷雅乐、礼乐、琴乐、器乐、乐谱、乐调的撰史理念，颇有相通之处。在笔者看来，这是当时的撰述者们将廿四史“乐志”传统与西方现代音乐学术理念相对照、剪裁、主动建构的结果。其突出音乐史的官方（权威）内容、精英人物（名家）的撰史兴趣，正是早期现代主义历史研究在中国音乐史学初创期的一个缩影。

稍后，以杨荫浏为代表的一批学者，受到当时“眼光向下的革命”的治史观念的影响，基于特定时期对历史唯物主义之理解，对“民间色彩”浓厚的历史音乐体裁（尤其是民歌、说唱和戏曲）、观念和活动，给予刻意重视，并在历史和艺术价值上作出高度评价。紧随这一评价的，是对王光祈史著和史学观念的严肃批评：

王光祈《中国音乐史》于1934年出版，用大半部分的篇幅去写一个乐律问题，先是从我国历史中拣取一些管律理论的糟粕，后是津津乐道一个德国教授所作的一次极普通的实验，目的在让后者来压倒前者；后半部草草讲些有关乐谱、乐队、乐种等问题，对我国发展最高的戏曲音乐非但不能从中看出我国劳动人民在音乐创作上的成就，反而无限抬高“近代西洋音乐家之所为”，把“上自《元曲》《昆曲》，下至《皮簧》《梆子》”我国一切的戏曲音乐，都说得一文不值。⑦杨荫浏：《中国古代音乐史稿》（下册），北京：人民音乐出版社，1981年，第1 069页。

可以想见，王光祈的实证音乐史观和杨荫浏的民间音乐史观，其实并不在同一个理论维度。前者偏重对传统音乐史学的方法论更新，而杨荫浏则是在当时对马克思历史唯物主义史学观念的主流认识影响下，结合他对一般历史学、社会学“底层革命”思潮的研习，就现代中国音乐史学的撰述观念问题，给出了自己的判断和实践。

杨荫浏在20世纪中国音乐史学乃至整个音乐学术史上的地位和影响是世所公认的。因此，他的认识角度和国际间的影响力，势必影响到之后中国音乐史学家的观念和书写范式。他的《史稿》，贯穿着他对音乐史上精英人物（皇帝、文人士大夫）和体裁（雅乐、古琴）的有意疏离和批判性认识。这些认识不但决定了他对相关音乐史料的取舍，而且也直接影响到具体研究过程中对歌词、音乐结构、功能等关键问题的分析手法。杨荫浏的史学观念和实践有深深的时代烙印，它们深受当时“打破王朝体系、刹住帝王威风”史学思潮的影响，也是对当时如火如荼地抨击“以论带（代）史”方法论倾向的响应⑧冯文慈：《转向唯物史观的起步—略评〈中国古代音乐史稿〉的历史地位》，《中国音乐学》，1999年，第4期，第16页。，其秉持的是实用主义的音乐史学研究取向，解决的是民族主义时代洪流下的现代音乐史学教学、研究与写作问题。

但是，随着20世纪下半叶西方后现代思潮的传入，人们发现，传统音乐史学讲求实证、客观、规律的路径，并不能满足读者对音乐史的多样化需求。常见者如对历史上律学问题的辨析，史料中音高、音阶数据的考证，仅能为人们提供一种数理算法上的可能性；对于发明、采取这一律制的真实原因及音乐实践中的实际效果，“原典”范畴中的历史描述，往往志不在此、言之不详。又如近现代音乐人物研究中，人们所能凭借的，多是历史当事人（及后人）的日志、文集、音像材料或口述回忆，这些材料对回到音乐历史现场、把握音乐事件历史性质的价值，是毋庸置疑的。但是，对于同一历史事件的回忆和判断，不同材料和当事人的记述，往往是有出入的，有的则有着根本性的偏差。这给今人的研究，带来不小困难。这正是学界对音乐“口述史”抱有某种疑虑的内在原因之一。尤其是近现代音乐人物与当下音乐人事之间的紧密关联和复杂纠葛，更令音乐学者和读者不得不谨慎待之。为了处理这一问题，有学者将文本史料纳入“确定史料”范围，而将针对当事人的口述史研究，视作“历史效应”，是融入了研究者自身文化阐释和当事人个体群体生命记忆的“新解读”⑨谢嘉幸：《中国乐派口述史研究的话语分析与访谈策略》，《中国音乐》，2019年，第6期，第9页。。可以说是在研究技术和认识层面上的一种经验总结。事实上，纵观以往的音乐口述史实践，这样的研究手法和范式，已经得到了更广的验证和共识。

这些方法论和观念，并非20世纪传统音乐史学属意垂青的话题。这样的话题，势必要放置在20世纪哲学人文社会科学思潮背景下考察，方能获得更具深度的把握。就历史写作、阅读和传播的本质，后现代主义理论家、新历史主义文化批评学派代表人物海登·怀特（Hayden White）认为：史学家的工作与文学创作没有根本的不同，史学家剪裁史料的目的，就是在有意无意制造情节，使历史“故事”变得生动诱人。……历史学家虽然用的是史料，但其目的也是为了表达一种哲学理念。人们无法从历史著作中获取真实的历史。历史是一种文本，而文本的意义来自读者的解释。⑩肖雄：《后现代主义思潮下的史学客观性问题》，《湖南社会科学》，2009年，第5期，第186页。怀特的看法，自然有其有意为之的话语夸张。抛开话语技术因素，我们可以提取出两个关键句：“历史书写是为了表达哲学理念”，“历史文本的意义来自于读者的解释”。也就是说，在怀特一派的后现代主义者看来，历史事实的“真”（趋向于单数），不过是探寻历史认识的“真”（趋向于复数）的一种手段，是历史意义生产链条上的一些原料而已。这就对传统意义上寻求“客观／准确／唯一”真相的历史认识论，构成巨大的挑战。

按照一般历史学对中国音乐史学认识论的影响来判断，音乐史学之于前者存在普遍的滞后性，且在不同历史时期以不同的面貌表现出来。就近二十年的状况而言，诸如存世音乐文献的界定与使用，对音乐史写作范式的反思，对音乐史概念及史学思想日益个性鲜明的解读等等—陆续发生着新变化，体现在以下几方面：

第一，有关音乐文献既有认知的更新。音乐文献是音乐书写的基础。既有的中国音乐史学著述中，涉及的古代音乐文献以《四库全书总目》经、史、子、集类目中有关音乐的内容为素材。而在具体的写作实践中，又多以经部乐类、正史乐志、子部艺术类的琴谱为中心。对于集部诗文类、词曲类中大量保存的文学作品中的音乐史料（包括文人乐论），重视和运用程度都不够，后现代“解释理论”在一般历史学范围内已经产生新课题新的成果，不断启示着音乐史学者，对于这一挑战，是无法回避的，要予以正面的关注和合理的回应。

第二，针对社会文化转型时期的音乐史对象，现有研究中出现了新的写作范式。譬如对晚清音乐史的研究，由于这一时期音乐体裁、音乐活动场合与方式，以及音乐史料的载体等事项，呈现出古今、中西、新旧杂糅的复杂多样的内容。对这些转型期、过渡期音乐史的研究，就很难沿用以往以点带面的实证研究及写作范式来加以处理。有学者倡言：“就中国音乐断代史的学科完整性而言，‘晚清音乐史’的研究亟待加强关注和深入研究，须突破现有国内音乐史学界以人物和作品为中心的叙事手法，而以晚清音乐文化特质为基础，确立新的研究目标，探索新的研究范式，创作新的研究成果。以此‘实验’清代音乐断代史中的‘再断代’研究，或将从某种历史的‘断面’展开，以弥补一个朝代音乐史研究之缺，推进中国音乐断代史的专题研究。”⑪陈永：《晚清音乐史研究的学术构建》，《音乐文化研究》，2020年，第4期，第95页。书写范式的新变，在近现代音乐史学中，有着更明显的表现。特别是21世纪初期十年的“重写音乐史”思潮中，就有学者敏锐地捕捉到这一现象背后的本质：“重写音乐史不只是一个史料学问题，更是一个认识论和学术范式问题。”⑫引自冯长春：《“重写音乐史”争鸣集》“代序”，北京：文化艺术出版社，2015年，第13页。原文见常晓静：《音乐史的社会史坐标—谈中国近现代音乐史的书写方式》，《华侨大学学报》（哲学社会科学版），2006年，第1期，第130页。可见书写范式在古代和近现代音乐史学实践中，近些年是有共识的。

第三，对音乐史概念及音乐史学思想探究的个性化表述。百年来的中国音乐史学成果，对“声／音／乐”“和”“淡”“雅乐”“礼乐”“俗乐”“国乐”“中华乐派”“中国乐派”等概念，代有考订，显示出极大的学术兴趣。对音乐人物之思想主张的探讨，也是一般音乐史学者热衷讨论乃至争鸣的话题。田可文曾总结道：“中国音乐史学（逐渐）衍生出我们延续着的、相对固定的学术传统：一，形成传统的著史方法—以音乐文献材料为先导的历史观念为宗旨，或贯通上下古今，或总结一代人事，进行综合性的研究工作。二，由于‘史考’‘注史’等的仿效中国历史学‘考据之学’的传统……不太关注历史过程和历史现象的演进，而多聚焦于历史的记录，即音乐史料和史书中的音乐记载。”⑬田可文：《历史的观念：中国音乐史学与史学的关系及其他》，《音乐艺术》，2018年，第3期，第60页。但是，熟悉20世纪中国音乐史学著述的同仁会留意到，从书写话语风格及结构方面看，20世纪大部分时段的音乐史著述均有某种趋同的面貌。20世纪末以来直到今天，对音乐史概念和思想的写作风格，也在潜移默化中呈现出一些个性化、多元化的特点。冯长春认为：“在尊重史实的前提下，对同一史学对象的不同一的阐释与理解，恰恰是史学研究与写作个性化的重要体现之一……个性化音乐史写作本身就是对音乐史重写的多样性的丰富。建立在尊重史实基础上的音乐史的个性化写作不是鼓吹历史研究的相对主义与华而不实。相反，它要求音乐史学家具有更为宽阔的胸怀与眼界，更为全面的知识结构与学养，从而使我们的音乐史研究之路走向纵深与开阔。……每一位史学家都应以批判（批评）的眼光审视与思考历史。”⑭冯长春：《历史的批判与批判的历史：冯长春音乐史学文集》，北京：文化艺术出版社，2012年，第13-15页。

站在百年中国音乐史学史脉络观察，我们看到，近20年来中国音乐史学的观念、书写范式与语言风格中出现的种种新变化，其根本上是音乐史学人在日益开放的学科发展环境中，与一般历史学、文化学、人类学、社会学等广大人文社会学科日益频繁互动的必然结果。它们虽不“同频”，却频频显现碰撞之后的“共振”，以学科独有的声音和姿态，回应着后现代主义思潮在中国音乐史学科周边激起的一波波涟漪。

二、“音乐新史学”理念的提出

对学科理论和方法论的自觉省思与不断建设，是一个学科领域发展成熟的重要标志。中国音乐史学界对这一问题的关注由来已久，但正式场合的专题讨论，则应以1989年元月中国艺术研究院音乐研究所和《中国音乐学》编辑部在北京举办的“音乐史学方法论研讨会”为标志。该会聚集了当时中国音乐史领域的老中青三代学者。大家在会上畅所欲言，集中反思了以往音乐史观和研究方法中存在的问题。其中，冯文慈谈道，既然中国音乐史是历史学科的下属学科，理当与相关友邻学科保持密切的合作与交融关系，从多种学科中汲取营养，这对于开拓新的研究领域，拓展中国音乐史的世界视野，拓宽比较性的研究方法，具有显著意义。⑮冯文慈：《当前中国音乐史学的发展和史学方法问题》，《中国音乐学》，1989年，第2期，第67-68页；其他学者的讨论，也以精简稿的形式发表于该期。这些讨论，是改革开放以来中国音乐史学界对学科本体方法论的一次集中展现，客观上提升了当时学界对学科自身的理性认识。

实际上，在该次会议之前不久，蓝玉崧曾经参照其他文史学科的成绩，从微观和宏观两方面对当时古代音乐史的研究提出了一些批评意见。他坦率指出当时的古代音乐史研究在研究范畴和学术目标上还十分单薄肤浅。例如对敦煌石窟乐器的研究，就不能满足于乐器设置、乐队编制的统计等“表层观察”，还应有音乐文化史、音乐社会史方面的深入考察。同样，他批评了律调谱器等传统论题的某些研究，“仿佛失掉了大的目标……势必走向单纯数理的研究，成为抽象的理念”。⑯蓝玉崧：《对近年来中国古代音乐史学发展的一些思考—在江阴中国音乐史学会议的发言》，《音乐研究》，1988年，第1期，第12-13页。

也就是说，当时学界已经意识到音乐史学在视野、论域、方法和目标上主动吸纳文化史、社会史等人文社会学科有益经验的重要性、迫切性，力图使本学科在研究深度和创新性方面，开辟新的天地。特别是对文化史的关注，将历史时期的音乐对象，置入文化史发展脉络和结构中考察，逐渐深入人心，产生共鸣。这为后来“中国音乐文化史”的提出，培植了观念的土壤。

2015年8月，中国艺术研究院音乐研究所倡议举办了“理念·视角·方法：中国音乐文化史”学术研讨会，重点探讨了音乐与文化的关系，以及相应的“音乐艺术史”与“音乐文化史”的关系。呼吁中国音乐史学打破以往单一的（实证的／艺术史的）学术范式，整合多学科、多种方法推进学科建设，⑰逯凤华：《“理念·视角·方法：中国音乐文化史学术研讨会”述评》，《中国音乐学》，2016年，第1期，第130页。展现出学科理论深度和广度上的敏锐性与建设性。郭树群认为，在许多的团队性研究努力中，项阳及其指导的研究团队已经取得卓著的成果，其根本原因在于其把握住了一个重要切入点：将社会学中的功能主义理论与历史的民族音乐学理论很好地结合起来，找到了一系列具有开拓意义的文化史课题，形成了中国音乐文化史的一支独立的话语体系和“中国音乐文化史学派”。⑱郭树群：《关于中国音乐文化史定位的思考》，参见项阳主编：《理念·视角·方法：中国音乐文化史研究》，北京：文化艺术出版社，2017年，第33-35页。明确定位了这一团队取得的里程碑式的成就。至于如何认识社会学、历史民族音乐学对中国音乐史学的具体作用？项阳做了正面阐述：

音乐学界引入“民族音乐学”学术理念在于解释活态存在的音乐文化，这从既往侧重音乐本体形态研究中拓展开来，但还不能够把握其与历史的关联。当民族音乐学借鉴历史人类学的学术理念，增加了历时与共时这对概念，便将史学与文化人类学在音乐学的意义上有了很好的接通。……借助这种学术理念，可以从文化学视角把握音乐在社会中多种功能性的存在……与历史接通，把握多种音乐形态的历史演化脉络，可以看到当下民间态的音乐其发生、发展，这是笔者看重“历史的民族音乐学”的理由。⑲项阳：《中国音乐史学研究理念拓展的意义》，《音乐研究》，2014年，第1期。类似理念的更早表述，参见项阳：《功能性·制度·礼俗·两条脉—对于中国音乐文化史的认知》，《中国音乐》，2007年，第2期，第30页。

他进一步理出了一条以民族音乐学为媒介，联结音乐史学和文化人类学两端，用历时／共时融通的全新学术理念，研究历史音乐事项的学术新路径。这也清楚地从学理角度解释了项阳多年来倡导和践行的“九个接通”：当下与历史、传统与现代、文献与活动、宫廷与地方、官方与民间、中原与边地、中国与周边、宗教与世俗、个案与整体⑳项阳：《接通的意义：历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》，北京：中国文联出版社，2014年，第13页。的学术价值，以及主张音乐史学与传统音乐研究相结合的学科意义。

所以，站在音乐史学立场观之，以上对文化史、社会史、民族音乐学、文化人类学等学科理念的实践，事实上表明了一种“以我为主、开放性摄入”的学科建设姿态。其中蕴含鲜明的学科及学术问题指向，也在一定程度上体现了本学科（领域）对自身建设方式进行深入反思之后的再出发。

换句话说，学界近30年来的学术实践中，对新的音乐史学理论、论域和方法论的求索，是一个不间断努力的过程。“音乐新史学”的探索，有着由来已久的学术渊源。而在中国音乐史学领域，以学术概念之名正式提出“音乐新史学”建设路径的，是洛秦在2009年“首届宋代音乐研究国际学术研讨会”的发言。在题为“宋代音乐研究的特征分析与反思”的主题报告中，洛秦以宋代音乐研究为案例，讲述了以“新史学”思想与方法探索中国古代音乐史学的可行性。其中包括对新历史主义的“新音乐学”视角、区域音乐社会研究的理念尝试，以及古代城市音乐研究的道路中所汇集的焦点问题及解决办法。与会学者陈应时、刘再生、修海林、赵为民、李方元、赵维平等也发表了相关成果进行回应。“音乐新史学”的设想，正式为学界所知。不久，在该次会议的理念及共识基础上，“宋代音乐国际学术研究中心”在上海音乐学院挂牌成立，提出了其学术宗旨：以“新史学”的理念为动力，从四个方面推动宋代音乐的断代史研究。其一，新史料的挖掘和再解读。其二，主张“新史学”的多元化、国际性学术视角和理论方法的探讨。其三，注重宏观“文化视野”与微观“技术分析”相结合。其四，尝试建立“乐人—机制／环境—乐事”的学术研究模式，阐释音乐与其相关事项的关联，认识和理解音乐在社会、政治和文化的重大历史事件中的特殊作用和意义。㉑洛秦：《“新史学”与宋代音乐研究的倡导与实践》，《中国音乐学》，2013年，第4期，第7页。同期专栏下，洛秦指导的三位博士生分别发表了《范镇雅乐观研究》（杨成秀）、《中声与钟声—北宋雅乐的中声音乐观与钟声实践》（徐蕊）、《中国音乐编年史的理论思考—北宋音乐编年史研究的个案》（黄艺鸥）等文章。换句话说，“音乐新史学”可以被理解为一种新的学理视角，其开放性地不断挖掘新材料，注重以社会历史文化问题为导向，运用多学科、多维度、多元方法，对音乐史事项展开辨析，形成新的历史描述，最终帮助人们对以往音乐史事的价值和意义产生新的理解。

上述学术活动意味着，音乐“新史学”已逐渐从理念的倡议发展为学术平台、学术团队、学术话语传播多元一体的学术现象，并以宋代音乐研究为突破口，形成了较为稳定的学术路径。就此，有学者指出，这一学术团队的“理论出发点是历史学在向人类学转向的国际学术潮流中形成的历史学、社会学、人类学相结合的‘新史学观’……中国音乐史研究的历史转型已悄然形成”㉒郭树群：《关于中国音乐文化史定位的思考》，载项阳主编：《理念·视角·方法：中国音乐文化史研究》，北京：文化艺术出版社，2017年，第35-37页。。笔者也曾在一篇文章中谈及：所谓中国音乐语境中的“新史学”，是20世纪中国社会、文化发生转型后，与古代廿四史乐志传统形成强烈对照的学术理念和实践，其本身也会由于时代与学术环境的变迁而发生变化……也就是说，“音乐新史学”既继承了来自“旧史学”的有益质素，也酝酿了来自当下和未来的新的实践方向。㉓康瑞军：《“新史学”与宋代音乐研究的学科语境—写在“第二届宋代音乐研究国际学术研讨会”之后》，《音乐艺术》，2014年，第2期，第129页。由此，中国音乐史学在学科意义上，从理念和设想走向广泛的探索，为更深入的实践铺平了道路。

三、中国音乐史学的“新史学”探索、实践与前景㉔本节为胡斌教授撰稿，特此致谢。

西方自20世纪初至今经历了兰克学派、年鉴学派和新文化史三个阶段，其中，以自然科学发展为背景，以实证材料和追求绝对客观而闻名兰克学派（西方传统史学）偏向政治史、军事史、外交史和精英人物研究，体例上偏向编年纪事；年鉴学派（西方新史学、社会学史）则主张进行朝向人民群众和经济社会结构的、“长时段”、宏大叙事的总体史研究；新文化史则主张用文化的观念来解释历史，人类学、语言学、文化研究等学科方法广泛用于历史研究，从新史学的历史叙事转向了文化的意义解读，从传统文化史偏重艺术、文学的精英文化史转移到了民众的日常生活史，从宏大叙事和伟大目的论到注重个人经验的微观史成为新文化史的主要特征。就西方历史学的发展语境而言，后来出现的思潮或流派往往是对前者的反动和发展，其史学研究往往是在不同史观的交锋中前行。

与西方不同，中国语境的“新史学”发展在时间范围上往往是指从梁启超受西方史学影响而形成并发表《新史学》（1902年）起始至今，从梁启超以“进化”史观对“治乱、循环”史观的批判，以“国家族群”对“帝王将相”历史议题的改变，标志着中国史学进入了“进步史观”和“世界史”叙事的阶段，虽然在当下看来梁启超的“新史学”史观在细节表述上问题颇多，但无碍其历史意义的重大；“五四”前后，史学专业化和现代化呼声不断高涨，西方各种史学理论纷至沓来，西方史学逐渐成为新史学理论体系的主体参照，中国传统史学逐渐被边缘化，建立中国新史学的理论与方法成为20世纪20年代到40年代国内史学专业化发展的主要内容；中华人民共和国成立之后，以考据史学为重的中国传统史学在国家建设语境下越发失去地位，某些注重史学理论的历史学科占据学术话语的主流；近三十年来中国史学界尤以社会史为重，而近十年来，西方新文化史在国内逐渐流行。因此，中国语境的“新史学”往往是向西方学习复加而成的、区别于中国传统史学的“现代史学”，其不同史学流派之间即存在如同西方后者对前者史观的反动，也存在将“新文化史”与“社会史”相融合互补的观点。

就音乐学界自身的学术反思而言，“新史学”相关的音乐学术讨论主要集中在音乐史学理论研究和个案研究两个层面。

在理论探讨层面，中国音乐史学研究的“新史学”反思呈现出不同缘起但殊途同归的情况。在20世纪初，音乐学界掀起一股关于“重写音乐史”的大论战，虽然该论战始于戴鹏海与汪毓和两位学者关于中国近现代音乐史写作的讨论，但是随着讨论的深入，学界的参与度迅速提高，进而产生了一系列带有强烈反思色彩的看法，例如，认为可以将计量史学、心理史学、社会学、大众审美等西方年鉴学派的史学观点融入近现代音乐史书写㉕王军：《对当前“重写中国近现代音乐史”的思考》，《人民音乐》，2003年，第1期，第17页。，应该对史学观、史学家主体认知能力的重要性，以及历史书写的个性化等议题进行深入探讨与强调㉖冯长春：《历史的批判与批判的历史：由“重写音乐史”引发的几点思考》，《中国音乐学》，2004年，第1期，第28页。，马克思历史唯物主义、历史进化论和文化相对主义等理论与史学研究的关系㉗胡天虹：《论中国音乐史研究中的唯物史观与史学研究—兼谈“重写音乐史”问题的提出》，《沈阳教育学院学报》，2004年，第3期，第47-48页。，以及社会史的结构与系统性原则㉘常晓静：《音乐史的社会史坐标—谈中国近现代音乐史书写方式》，《华侨大学学报》（哲学社会科学版），2006年，第1期，第130页。等理论视角也逐渐被提出。紧接着，针对“新史学”与“重写音乐史”的关系讨论逐渐集中、明确，李方元的《关于“重写音乐史”的几点思考：历史与教育双重视角的审视》（2010年）则明确提出主要为政治史的传统史学在音乐史研究中的存在局限，认为可以从社会史的“新史学”视角进行音乐史研究；王安潮的《应和“重写音乐史”拓展“音乐新史学”—评刘再生〈中国近代音乐史简述〉》（2011年）从“新史学”视角对《简述》一书进行了评介，对“音乐新史学”进行了倡导；冯长春在《艰难的突围—“重写音乐史”史学思潮的回顾与思考》（2013年）一文的部分段落对“新史学”作用于近现代音乐史书写的案例进行了回顾；洛秦的《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式—论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》（2014年）从历史学、人类学及音乐人类学的学科理论出发，对重写音乐史的研究范式进行了理论分析和案例说明，从认识论和方法论的角度对“音乐的历史田野”及“怎样写”的问题进行了详尽的阐述。重写音乐史的讨论从内容转向了方法，从教材转向了研究，从政治转向了社会及文化，讨论内容步步深入，越发明朗。从讨论的理论来源来看，当下学者对中国音乐史书写问题借鉴有西方现代史学理论方法，也借鉴有近代以来出现的特定语境下的新方法，此外，最为明显的，则是借鉴了历史音乐人类学当中的核心思维，就代表性案例而言，与中国近现代音乐史直接相关的“音乐上海学”及古代音乐史范畴的“宋代音乐研究”，当属较为具有特色的案例代表。

虽然“音乐上海学”是一个基于“地方性知识”的研究论域，但是作为一个开放性的论域，不可避免地要涉及史学层面的思考，毕竟音乐上海学的概念及其范畴所体现的正是中国近代音乐发展转向现代性的重要阶段，特别是，上海自1927年之后的十年间，可称其为“一个城市造就了一个时代—中国近现代音乐历史的黄金时代”㉙洛秦、胡斌、王永健：《城市艺术田野与“音乐上海学”—艺术人类学三人谈之四》，《民族艺术》，2015年，第4期，第32页。。随着学术观念和认识的逐步改变，人们越发意识到，无论是“传统文化”“大众文化”还是所谓的“高雅文化”，一方面都有其相应的文化主体与文化认同，另一方面也都以各自方式体现了历史文化发展某个节点的文化标志，要具体理清其中的文化机制问题，就必须以“田野”实践的方式在包括历史范畴下的“相对”和“整体”相互逻辑关系中去进行文化观察和意义的还原，因此“音乐上海学”不仅仅是对当下“上海音乐”的研究，也是对上海各类音乐事项的历史研究，其中明显地体现了中国音乐史学和现代史学、历史音乐人类学之间的密切关联。音乐历史研究和区域音乐研究相结合，历史田野与当下田野相对应，历史事项与现实存在之间的互释，已经成为中国近现代音乐史研究的模式与范例之一。除了追求史实“是什么”的“文本”呈现，如本文前节所讲，对历史的生动“描述”和源于历史场景的叙事方式与观念，越来越成为音乐史学研究中的重要内容，这也是“音乐新史学”的重要表现形式。

在古代音乐史研究方面，近年来“宋代音乐研究”颇受瞩目，《宋代音乐研究的特征分析与反思》一文就宋代音乐研究的现状、与“新史学”及音乐人类学的关联、宋代音乐研究特征与未来建设目标等内容进行了详尽的梳理和总结，其中，在史学理论和方法问题的反思方面，认为“就史学研究的本质而言，历史的研究与撰写是人们在特定阶段和特定意识形态社会对过去的认识，因此，宽容、理解和接受各种治史的观念和方法是接近历史本身的基本态度。借鉴以历史学、人类学和社会学这三门合而为一的‘新史学’的理念将是推动目前宋代音乐研究的方法论意义上的途径之一……‘新史学’追求‘以往人类的全部活动’的‘整体史’探询，其提倡冲破学科之间的隔膜和弥补各自不足，将史学与其他社会人文科学相结合成为方法上的突破”。并提出“历史—音乐人类学的古代城市音乐研究”这一扩展思路：“城市化的影响不只是现代文明中的话题，中国古代城郭结构、制度和设置的变化对音乐艺术的活动的影响也是巨大的，特别是宋代，汴京与临安的差异以及都城的迁移和新的格局都对宋代音乐的变化产生了深刻影响。”㉚洛秦：《宋代音乐研究的特征分析与反思》（上、下），《中央音乐学院学报》，2010年，第1、2期，第68-69页。虽然不同历史阶段有着不同的整体面貌与特征，但是由宋代音乐研究所引发的关于理论、方法、观念以及今后研究的可能性探讨，无疑对整个音乐史研究来说都具有积极的参考和借鉴意义。

无论是对中国近代城市音乐的研究，还是对古代音乐史的断代研究，“音乐新史学”方法的运用方式是多种多样的。首先，“民史”“生活史”“微观史”研究在音乐史学研究中将占有相当重要的地位，音乐笔记、小说、日记、日常报道等史料越发受到学界关注，自下而上的史学叙事方法不仅同样能够反映社会宏观变革，而且可以体现小人物、小群体在特定历史事项中的生动性、灵活性、多样性，从而为历史叙事贡献了多种观察视角与叙事语境。其次，新史学研究带来的在史观及史料上的更新，使得史学研究可以呈现为一种“综合学科”的样貌，即在音乐史学研究中，可以融入人类学、社会学、民俗学、生态学，甚至是经济学、政治学、哲学等其他人文社会学科思维与逻辑，从而在历史叙事的过程及方式上表现出“多路径”“多主题”并置共存的宏观历史视野，避免了过于专注于单一主题结构而忽略音乐与其他人文现象之间的多种关联。结合不同学科，我们既可以广泛借鉴社会科学理论进行量化历史研究，通过量化分析方法来反映特定的历史问题，也可以从意义解释的角度出发，来强调特定历史文化所对应的特殊人群、行为及意义。再次，“音乐新史学”研究也逐渐呈现出由通史到地方学术史的倾向，在不同历史时期，不同地方、不同城市在音乐文化的生成与发展上特质各异，音乐史的地方性观察视角能够改变通史空间脉络笼统而单一化的现象，并且能够生成多元、多源的历史表述。从某种意义上来说，新史学带给音乐史研究的思考不仅在于治史方面，也在于读史方法，更在于对传统史学的反思，“写谁的历史”以及“如何写谁的历史”都是当下音乐史书写与研究必须要思考的问题。

“新史学”带给音乐史学研究的是一种反思式的思考，原本一些成为“背景性”的史料可能成为改变历史表述的重要参与变量，对原本的史料对象的关注可能被转移到了史料与史料之间的相互关系，在既成通史知识理论框架下进行细节补充的做法可能会转移到由个案史实出发而强调对某时段社会历史本身的考究。“新史学”在中西史学研究中的讨论早已成为主流，音乐史学研究需要更多的学科理论和思想来源，进行有选择性、有针对性的使用，通过新的学术构建和音乐历史本体之间关系的讨论，来更新音乐史学科的价值和意义。当然，“历史学已经达到了转折时期的这个事实，并不意味着它必定会沿着正确的方向前进，也不意味着它一定有能力抵制住诱惑，避免误入歧途”㉛〔英〕杰弗里·巴勒克拉夫：《当代史学主要趋势》，杨豫译，上海：上海译文出版社，1987年，第330页。，但是并不能因此而回避新方法、新视角、新理论的介入，论无定规、史无定法，而导致这一现象的，正是人本身。从音乐史料到音乐史实再到音乐史学是一个人为的处理和解释过程，我们一再认识到，我们的音乐史学研究正是通过借助于史料与史实在各种因果关系中构建音乐知识体系，并赋予其历史意义，与不同社会科学相结合，得到结果也就不同。

阅读或者从事历史工作，经常给我们这样一番启示：历史在很多时候并不是我们的研究对象，而是一个与我们对话的伙伴。无论是传统史学还是新史学的视角，在我们提出自己的各种疑问之后，历史总是能够给予相应的内容作为回应，似乎能够得到什么样的历史，是取决于我们用什么方式去提问，用什么样的逻辑去思考，用什么样的语言去描述。当我们变换各种语境和立场去发掘历史时，也总会在各类史料中得到不同的理解。如果说传统史学是一切社会人文科学的基础，那么新史学则是需要各类社会人文科学理论与方法的反哺。就当下而言，中国音乐史研究则需要更多来自其他人文科学理论与方法的介入，从不同角度进行音乐历史表述。因此，“音乐新史学”的内涵及外延是丰富的，音乐史学研究应当从自身研究内容及特点出发，为未来的新方向或新范式提供来自身视角的理论贡献与实践案例。

结 语

以上讨论表明，打开新视野、探索新理念，是近二三十年来中国音乐史学开展学科反思、自觉推进学科建设的内在需求，也是中国音乐史学与姊妹学科、友邻学科深入交流之后的必然结果。不难想象，如果我们把这一进程置于20世纪下半叶以来的全球音乐学语境中观察，那么，近三十年来英美音乐学界所谓“新音乐学”所主张的在更广阔的社会文化空间中寻求对音乐文本意义的综合阐释㉜黄宗权：《走向新阐释与寻求新意义—“新音乐学”的音乐分析与阐释观探析》，《音乐研究》，2013年，第6期，第56页。，以及国内艺术学界最近在“新文科”建设背景下倡导“新艺科”的学科交叉融通㉝顾亚奇、张旭：《新文科建设中的“新艺科”之思》，中国社会科学网（http://ex.cssn.cn/zx/bwyc/202101/t20210108_5243229.shtml），2021年4月8日。，无不是在现实学术需求驱动下学术生产机制、学科创新机制的一种变轨、转型。也就是说，“音乐新史学”的提出、实践和逐渐被认同，正是如此学术语境变迁的自然结果。它有意无意地激发学者们开辟新的研究领域，在中国音乐史学的“说什么”和“怎么说”两个基本方面，放宽眼界、博观约取，在新的历史时期，不断丰富中国音乐史学科的内涵与价值。