音乐史学视阈下中国电影音乐研究的意义

○ 蔡 梦 杨 静

一、整理我们的“抽屉”

中国近现代音乐史研究自20世纪中期起步至今，围绕史料发掘、史事梳理及音乐家考述等方面，有了较深厚积淀并构建了一个较为全面的“历史景观”，但仍有进一步拓展、充实和完善的空间。其中，在对大量以电影为载体呈现并传播的音乐、音乐家及相关史事的研究方面，表现出明显不足，不少在电影资料中留存的音响未被发掘与整理。这对于中国近现代音乐史而言，无论从音响文献收录的完整性，还是从音乐文化研究的广泛性来看，都存在一定程度的缺失。音乐史学家陈聆群先生早在2002年《我们的“抽屉”里有些什么？—谈谈中国近现代音乐史研究的史料工作》中就谈及我国近现代音乐研究领域在史料整理方面的若干缺失，其中就包括电影音乐。陈先生认为，电影是一个与中国近现代音乐发展关系密切的艺术门类，文中举例，从1959年8月编印的《中国电影音乐资料选编》中可知，1930—1937、1938—1945、1946—1949三个时段问世的、插有电影歌曲或既有歌曲又有配乐的各类影片（故事片、纪录片和卡通片等）共228部，涉及的电影歌曲与配乐的作者和编者近60位。陈先生认为，如果不能尽数收集、整理、再现、留存这些音响资料，就难以全面了解中国近现代电影音乐的发展，更谈不上对近现代音乐史作出完整的历史论述与评价了。①陈聆群：《我们的“抽屉”里有些什么？—谈谈中国近现代音乐史研究的史料工作》，《黄钟》，2002年，第3期，第10页。

当前基于电影音乐的研究主要包括五大类：（一）有关电影音乐的基础理论研究。如，王云阶《音乐在电影综合艺术中的作用》，于润洋《电影音乐美学问题探讨》等。（二）对不同历史时段电影音乐的回顾或综述性研究。如，尘无《中国电影之路》，王云阶《新中国电影音乐创作综述》，项筱刚《“十七年”—中国电影音乐的“早春”》，曾笑鸣、姚国强《改革开放30年：中国电影音乐发展历程回顾》等。（三）对不同历史时段电影音乐创作的研究。如，李斌《鸳鸯蝴蝶派文人与早期中国电影音乐》，徐徐《民族乐队和电影音乐创作》，项筱刚《从四部作品看新时期电影音乐的中国流派》等。（四）电影音乐作品个案研究。如，李焕之《从两部电影的音乐谈起》，徐徐《综合、概括和创新—试谈影片〈枯木逢春〉的音乐》，赵季平《电影〈黄土地〉音乐创作札记》等。（五）电影音乐作曲家个案研究。如，何士德《电影音乐创作上聂耳的道路》，丁炎《任光对中国电影音乐的贡献》，吕金藻《浓郁的民族风格 鲜明的地方特色—谈雷振邦同志的电影音乐创作》，沈佳文《傅庚辰电影音乐艺术特征诠释》，周民《独特的音响构思 深刻的画面释义—施万春影视音乐中的情景—场景式音乐探析》，马波《赵季平电影音乐创作论》等。

已有成果多聚焦个案研究，但如果将电影音乐研究这样一个课题置于音乐史学视阈下加以观照，就会发现完整的影像资料并未得到系统、充分的整理，电影音乐史料的挖掘深度与广度仍显不足，经典史著对电影音乐体裁独立性的关注程度明显不够。可以说，当前的中国近现代音乐研究成果既缺乏对电影音乐作为专门体裁的论述，也没有将电影音乐作品置于音乐史学整体视阈中加以研究。本着整理“抽屉”的学术自觉，笔者申请立项2016年度国家社科基金艺术学课题“音乐史学视阈下的中国电影音乐研究”，将学术眼光投向电影音乐并力求在一定程度上对中国近现代音乐史学论域有所拓展。

二、作为史料的电影音乐

（一）面向中国近现代音乐史的当代研究，基于史料建设思考，联系电影音乐，至少有两方面问题值得关注

1.史料是否全面？可以说，中国近现代音乐史学研究对电影音乐体裁的关注远远落后于对电影及其音乐自身的关注，由此，我们应加紧收集、梳理中国电影音乐，以改善音乐史研究领域有关电影音乐史料方面的不足。

2.史料是否真实？口述性史料带有口述者个性化描述和修辞特点，在能否呈现历史原貌方面存在不确定性；文字性史料本质上与口述性史料相似，是写作者基于自身认知的个性化描述和修辞；乐谱，涉及真伪或版本问题，即使作曲手稿，与实际音响之间仍存在差异；唱片、音像等资料，录制的时间和条件与音乐作品产生的确切时间和条件之间，一般会有错位②即在电影这个“原生环境”中，作为“综合艺术结构”出现的电影音乐，和其在不同场合中的“演绎版本”之间的错位。从“音响还原”的视角来看，电影这门综合艺术结构中的音乐，某种意义上，相当于“实况录像或录音”，能给人以真实、直观的“时代现场感”。以歌曲《义勇军进行曲》为例，其“原生状态”是20世纪30年代电影《风云儿女》的插曲，无论从题材还是音响角度分析，电影结构中的音乐最为客观、直观和真实。除此之外，其他场合下各种形式和风格的演绎，都可视为“二度创作”。。

史料是史学研究的基础。“音乐史学视阈下的中国电影音乐研究”将电影音乐作为重要史料进行收集整理并将之纳入中国近现代音乐研究的史料体系，课题研究在第一阶段以“中华人民共和国”成立为界，分别对“1949年以前”和“1949年之后的17年”两个历史时期的电影和电影音乐进行了信息的收集整理，形成《20世纪30、40年代中国电影音乐史料长编》和《“新中国17年”中国电影音乐史料长编》。用“长编”的形式，统计与电影相关的音乐家（作曲、指挥、歌唱、演奏等），电影音乐（创作音乐、传统音乐等），电影音乐涉及的相关组织（乐团、合唱团等）的信息，从电影视角考察音乐在中国近代社会生活中的功能。

（二）立足中国电影音乐史料的收集、整理和分析，进行如下专题探讨

1.中国早期电影音乐的主要特征。（1）歌曲是中国早期电影音乐的主流，还未出现真正意义上的器乐性电影音乐；（2）歌曲多为影片插曲，由剧中人物演绎，出现了早期电影主题歌的雏形；（3）音乐紧密结合电影画面，一般不赋予画外的含义，还未能作为电影综合艺术结构中一个独立的创作元素。

2.中国电影音乐创作的实践。（1）电影作为中国近现代音乐创作的试验田，在题材、体裁、结构、艺术手段、艺术表现力等方面，呈现出多样化和丰富性的特征；（2）分析某一历史时段源自电影音乐的创作技法，透视电影音乐体裁对中国近现代音乐创作实践的促进意义；（3）评价某一历史时期电影音乐创作达到的水准，分析其中的创新因素是否被运用到同时代或其后的音乐创作实践中（包括电影音乐创作和其他体裁的音乐创作）。

3.中国电影音乐的三重属性。（1）“学院音乐”的文化属性。“1949年前”和“1949年以后的17年”参与电影配乐的一部分音乐家，有过在音乐学院学习的经历，在运用作曲技法创作电影音乐的时候，或带有“学院音乐”的文化属性。这种情况下，电影音乐（声乐或器乐）有时会脱离其所产生的电影结构而成为一种独立的音乐样式，以一种“纯音乐”的姿态传播，一定程度上提升社会大众的音乐文化素养。（2）“大众音乐”的文化属性。电影从其诞生之时便具有了与大众融通和对接的特性，生产机制决定了其必然与作为消费者的观影群体形成动态关联。电影音乐伴生于电影而存在，观众看电影，在看故事、看表演的同时，也听音乐。资料显示，被广为传唱的各类歌曲中，约20%来自电影。③王冬梅：《新时期中国电影歌曲艺术研究》，北京：光明日报出版社，2017年，第3页。（3）“主流音乐”的文化属性。中国的历史文化进程一向看重音乐的功用性或社会化功能，电影音乐作为重要的文化传播媒介，传播思想、弘扬文化、激发精神，很好地契合了这种需求。无论哪个历史时期，总有一定比重的电影和电影音乐与“主流文化”具有融合关系，其题材或思想内涵带有鲜明的时代主旋律特征。

（三）史料研究促进史学反思：基于电影音乐的史料收集、数据分析及专题探讨，透视其中的历史规律，正视中国近现代史学研究的盲点或误区

1.关于“重写音乐史”的话题。围绕某个专题获得的研究成果，皆可视为研究者依据主客观条件完成的具有阶段性或局部性、有时甚至带有某种片面性的认知，以此观照中国近现代音乐史学研究，会清晰地看到这种阶段性、局限性或片面性特征，“重写音乐史”因此成为“动态研究”下的“永恒主题”。围绕电影音乐的史料收集、整理、研究、探讨所取得的成果，必定能为“重写音乐史”助力。

2.关于音乐课题的“交叉性研究”。电影音乐研究具有学科交叉特征，而将电影音乐纳入音乐学、电影学、史学、美学、文化学、社会学、传播学、教育学等综合视阈下的研究较为薄弱，由此，通过学科交叉和学术融通方式研究中国电影音乐，将会有很大空间。

3.领域拓展—方法创新—观念引领。电影音乐的系统化、整体性研究，能开拓中国近现代音乐研究的新领域、探索新方法、树立新观念。具体工作包括：汇集中国近现代电影音乐资料，形成长编；秉持问题意识，对电影音乐资料分类梳理，为专题研讨提供有力支撑；依据分类梳理进行数据分析，形成专题研讨的基础；围绕中国近现代音乐研究的史观问题，进行回顾与反思。

三、作为体裁的电影音乐

电影是世界范围兴起的艺术学科，其诞生的起点通常从1895年12月28日法国人卢米埃尔兄弟用其发明的放映机第一次公开放映摄制的影像算起。初始阶段的电影多以普通民众的日常生活场景或对市井杂耍性表演的摄录为内容，在一些大众性文化场所播放。电影音乐是依附电影发挥作用的音乐形式，卢米埃尔兄弟的第一次放映，就邀请了乐手演奏通俗的音乐小品。④一则为掩盖电影放映时的机械噪音，二是对电影剧情起到一定的推动效果，更重要的，它还能发挥招揽和迎合观众心理需求的作用。因此，可以说，电影从其诞生之时，便与音乐相伴相随。查阅工具书，围绕电影音乐有不同阐释：1.电影音乐作为电影的构成部分，可在其中发挥各种作用，如对角色、事件发生的时间、环境做出说明，表达某一动作或整部影片的感情色彩，揭示作者对电影表现内容的态度，表现作者的构思或影片编剧和导演的构思等。⑤杨海明等编译：《世界电影百科全书》，北京：社会科学文献出版社，1993年，第240页。2.电影音乐是专为电影而创作的音乐，以影片中的思想感情、视觉形象和剧情结构为基础进行整体构思，通过音乐衬托人物形象性格、烘托环境气氛、凸显主题思想，以增强影片的感染力。⑥辞海编辑委员会：《辞海》，上海：上海辞书出版社，1979年，第1 378页。3.电影音乐是专为影片创作和编配的音乐，是电影综合艺术的重要组成部分，也是一种新的音乐艺术体裁⑦许南明主编：《电影艺术词典》，北京：中国电影出版社，1986年，第78页。。这些内容明确了电影音乐具有服务电影创作且凸显影片叙事性、戏剧性、表意性和抒情性的功能，其在电影综合艺术结构中发挥的功能是多方面的，手段极为丰富，如加强电影画面的气氛，作为某种符号形成标识意义，⑧例如，通过音乐标识电影叙事的民族、地方或时代特征。揭示电影人物的精神状态和思想感情，⑨音乐在许多时候可以超越语言、动作、表情等方面的极限。作为串联画面的红线使电影艺术表达在持续渐进中达到高潮等。

电影作为一门连接视听与沟通时空的综合艺术结构，享有多种艺术元素相互补充、相互解释的独特优势。音画统一、视听合一是电影艺术特有的审美方式，这种特殊性决定了电影音乐区别于常规的音乐体裁，其首先指向电影的表现内容，同时指向承载内容的影像画面，拥有了明确“指向性”的电影观众，犹如获得一把融入电影、走近音乐的钥匙，由此，电影音乐不像“纯音乐”那样更多凸显在时间中存在的特性，而多以声画结合方式被赋予更多空间性的存在特征—“空间作为一个决定性因素涉足音乐的时间之流”⑩何晓兵：《影视音乐的特质与功能》，《中国音乐》，1992年，第4期，第38页。。观众结合影像聆听音乐，音乐又强化或驱动观众对影片的感受，这就形成了只有在电影中才能存在的感染观众的新手法—视觉形象与听觉形象融为一体。以电影内容和电影画面为中介，观众极易与音乐发生共鸣，生发认同感，这便是电影音乐被大众所广泛接受且具有自身独特艺术感染力的重要物质基础。

在我国，电影音乐伴随电影从无声向有声过渡，从为电影画面配乐到成为电影综合艺术结构中的有机组成部分，经历了一个准备和积累的过程，逐步显示出其作为一类专门音乐体裁的丰富内涵。比较中华人民共和国成立前后的电影音乐事业，会看出不同的时代特征。如，1949年以前的电影生产和制作机构一般不设专职的音乐部门，电影音乐仅为音乐家全部创作的一个部分；1949年以后，国家设置电影音乐专门机构，后改为在电影制片厂设置音乐组，由此有了从事电影音乐创作和表演的专职音乐家群体，推动了电影音乐从数量到质量的大幅提升，使其作为一个独立音乐体裁具有较高显示度。

四、电影音乐的美学探讨

探讨电影音乐美学，主要在于了解和探讨电影音乐不同于其他体裁音乐的独特性。波兰音乐学家卓菲娅·丽萨通过对电影“视觉层”和“听觉层”之间关系的分析，建立了电影音乐美学研究的理论前提⑪于润洋：《电影音乐美学问题探讨》，《音乐研究》，1982年，第4期，第52页。；朗格提出了“同化原则”，套用朗格的话：无论电影在自己领域接纳了什么，都会将其转化、连接、固定和塑造成电影要素，最终导致各种元素的“电影化”⑫侯燕：《音画统一与视听合一—电影音乐特性研究》，《中国音乐学》，2007年，第1期，第110页。；苏联电影理论家M.切列姆兴也曾提出，当音乐和视觉彼此结合，观众和听众不是分别而是作为一个有意义的整体去感受它们的时候，就产生了电影音乐结构的基本单位—综合视镜。⑬〔苏〕M.切列姆兴著：《有声影片中的音乐》，钟宁译，北京：中国电影出版社，1958年，第73-74页。

电影综合结构中的各组成部分在“精神相通”的基础上，通过个性化方式体现主观感受，最终达成与电影整体基调的“同化”，基于此前提，电影音乐作为一个有机组成部分被嵌入电影的整体框架之中，在与画面的结合及声音内部的平衡协调中实现其价值。⑭研究成果包括，侯燕：《音画统一与视听合一—电影音乐特性研究》，《中国音乐学》，2007年，第1期，第105-111页；何方：《关于电影音乐的几点思考》，《人民音乐》，1987年，第5期，第17-19页；于润洋：《电影音乐美学问题探讨》，《音乐研究》，1982年，第4期，第41-63页；等等。电影画面与电影音乐呈现出矛盾与统一的关系。首先，电影画面与音乐表现为不同的感受方式—画面是现实客体以某种特定方式复现在银幕上，具有相对客观性；音乐则是创作者个体感受、体验和情感抒发的结晶，具有相对主观性。此外，电影画面与音乐具有不同的结构特征—画面结构存在时间、空间的跳跃性，或可体现为情绪或气氛的跳跃式转换；音乐则多以独有的材料融入某种发展结构，形成带有鲜明艺术特征的自足体。但是，在电影的生产过程中，画面与音乐又结合为一对矛盾统一体。一方面，电影叙事从风格、语言、发展、手法、规模等方面给音乐创作以某些方面的限定，另一方面，音乐又可以对电影叙事的整体性效果发挥关键作用。由于画面与音乐都在时间维度呈现，都具有运动性，且运动过程中都包含着感情内容，所以，两者存在着融为一体的基础和空间。作曲家将与电影画面相关的各类信息凝结为思想感情，通过音乐创作表达出来，其所具有的高度概括力能直接呈现作品的抒情性、哲理性、史诗性，同时，电影音乐伴随电影画面，可以给予聆听者以明确、具体的内容指向，从而一定程度上削弱音乐本身的“无对象性”“不确定性”和“间断性”。⑮于润洋：《电影音乐美学问题探讨》，《音乐研究》，1982年，第4期，第45-46；48；49页。

电影音乐与画面的结合方式主要包括音画同步—通过音乐手段强调画面提供的视觉内容，渲染和烘托气氛，增强感染力⑯⑰于润洋：《电影音乐美学问题探讨》，《音乐研究》，1982年，第4期，第45-46；48；49页。；音画对位—主创者出于特定的艺术目的，有意识造成画面与音乐之间在情绪、气氛、格调、节奏甚至内容等方面的对立，从而产生某种新的含义或潜台词⑰于润洋：《电影音乐美学问题探讨》，《音乐研究》，1982年，第4期，第45-46；48；49页。。除此，还有画内音乐，亦称“客观音乐”或“有声源音乐”，指画面内出现的声源所提供的音乐，就是在画面内可以看到声音来源的音乐；画外音乐，即画面未提供音响的来源，一般由作曲家为塑造人物性格、抒发人物内心情感或渲染环境气氛而专门创作的音乐。

五、音乐史学视阈下中国电影音乐研究的整体思考

（一）研究的立足点

电影音乐既是电影事业和电影艺术的组成部分，又是音乐事业和音乐艺术的组成部分；电影音乐的创作实践，是电影和音乐两门艺术发展水平的标志，对提升民众对于电影和音乐的欣赏水平起到重要作用；电影音乐作为一类专门体裁，与其他体裁的音乐共同反映不同历史时期的音乐创作水平。鉴于此，应在音乐史学视阈下对中国电影音乐进行整体性研究。

（二）研究思路

课题研究力求在电影音乐领域凝练学术专题，由大而小、由泛而专，将宏观层面的中国近现代音乐史有关电影音乐的发展问题进行系统化观照，并借助电影学等学科领域的既有成果和方法经验协同攻关，完成一部带有交叉学科色彩的音乐“门类史”。

（三）研究目的

1.将电影音乐置入中国近现代音乐史研究的整体系统，进行史学观照，加强中国近现代音乐史研究的全面性与完整性。

2.从音乐本体的分析方面，将电影音乐的形态研究置入我国近现代作曲与作曲技术的历史发展脉络，加强中国近现代音乐创作研究的全面性与完整性。

3.将电影音乐作为独立体裁的功能和影响置入我国近现代社会文化生活，加强中国近现代音乐研究的社会学观照。

（四）研究重点

1.综合运用史学、音乐分析和社会学等研究方法，将电影音乐作为中国近现代音乐史的组成部分和史学研究的重要内容，发掘和衍展多方面的论题，进行专门探讨。

2.关注电影音乐在中国近现代音乐史整体格局中占据的位置，评价不同时期的电影音乐发展水平在中国近现代音乐史整体格局中的地位。

3.立足电影音乐与电影画面对立统一的矛盾关系，认识与电影音乐相关的美学问题。

4.在理论研究的音乐学术层面，尝试建构整体史学观念下的专题史研究范式。

（五）研究内容

1.收集整理我国近现代电影音乐史料。如：参与电影创作的音乐家（作曲、指挥、表演等）；电影中的音乐（本国原创音乐、本国传统音乐、外国音乐等）；电影音乐的表演组织（管弦乐团、民乐团、合唱团等）；从电影视角观察我国近现代社会中的音乐存在状态（音乐在中国近代社会生活中的角色和功能）。

2.在美学和基础理论层面探讨电影音乐的特点和规律。如：音乐在电影中的功能；电影音乐的语言特征；电影音乐形式结构上的特点；评价电影音乐的价值标准；欣赏电影音乐的心理过程等。

3.坚持将电影音乐融入中国近现代音乐史研究的整体格局进行审视。如：寻找在中国近现代音乐史论著中未曾留名但在中国近现代音乐发展过程中有过贡献和成就的音乐家，扩展中国作曲家的版图；对电影音乐形态进行本体分析，将其与同时期其他体裁的音乐进行关联性比较，以期能对我国近现代音乐创作进行新的评估等。

结 语

电影，是“活”史料，记载活态的音响；电影音乐，是“新”体裁，体现中国音乐创作的高度。音乐史学视阈下的中国电影音乐研究，力求建立在这一认识基础上，一方面全面梳理电影音乐音响资料和研究文献，同时，基于电影音乐的形态分析，研究中国近现代音乐创作技术及不同历史阶段作曲理念在电影音乐创作中的呈现，最终，在音乐理论的学术研究层面，探索一种基于整体史学观念之上的专题史研究范式。