中国音乐史学与现代学术思维

○ 伍维曦

“人文学科”在汉语语境中的出现，具有强烈的西方现代意味，其学者思维能力的训练也与古典时期的学人有很大不同。概言之：在中国传统学术体系中，并没有近代欧洲意义上的自然科学和运用技术学科，在新文化运动前后出现的“整理国故”“国学”等说法，其实是用近代“西学”—尤其是19世纪晚期所确立的各种规范的框架去重新看待以乾嘉诸老之学为代表的“中学”；而欧洲近现代学术的一个重要特征，是注重“概念化”的体系建构，尤其是受到“文艺复兴”时代、“启蒙运动”时期、19世纪各种科学思潮的产生乃至20世纪之初“语言学转向”的影响，习惯于频繁地重新估价和解释既有的知识与事实，这种思维习惯，正是重视“实事求是”的明、清以来的中国古典学术所缺乏的。如果说，在传统的学术系统中依托于经部的“乐学”，只是满足于对儒家乐教、乐律音阶、历代国家音乐典章制度的钻研，那么在西学影响之下形成的“中国音乐史学”，其研究范围有了很大的扩充：将属于旧史学中对于音乐与社会文化关系的记述的内容、集部中涉及音乐文学和戏曲的内容以及子部中各种儒家之外的音乐思想的内容（甚至佛道两家的资料）都尽数纳入“史料”的领域，并且在传世文献之外，还特别注重出土实物、图像资料、民俗信息等新属性的材料。而这种新的历史叙事的出现，其内在的基本动力，仍然来自新的史论和史观。

20世纪伟大的历史学家和思想家陈寅恪（1890—1969）对于中国古典知识体系的各个部类都有广博的认知，同时游学海外十余年，对于20世纪上半叶西方人文学术复有深刻的理解。他在1930年为陈垣《敦煌劫余录》一书所作的序言中的一段话，很好地阐明了现代汉语学术系统区别于古典知识体系的特征：

一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。①陈寅恪：《金明馆丛稿二编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年，第266页。

正是因为有了“新材料”（这种材料的发现有赖于技术手段的更新），并且用新的问题意识来考察包括新材料在内的一切知识对象（这种问题意识的产生，其原因更为复杂，是物质、技术与心理等各种因素的综合），才会有“敦煌学”这样的新学术领域。而“中国音乐史”这一学科的产生，无疑也与“敦煌学”一样，是现代学术体系（对20世纪的中国学者来说，这又常常与“西学”是同义语）取代古典学问的结果。前者，正是由像“中国音乐史”这样的一个个具体门类，按照某种差序层级来构成的，并且是音乐学和历史学这两个现代学术人文划分的学科相互影响、交融形成的结果。故而，如果从学科理论的角度来讨论中国音乐史学在现代汉语学术体系的地位，首先要检视它与音乐学和历史学这两个学科（及其内部的子学科）的关系；其次，再观察它与其他在研究对象（“材料”）或研究方法（“问题”）上有交集的领域；最后，来总结它对于作为整体的学术系统的意义（换言之，中国音乐史这一学科，在现代汉语学术系统中，其发现新材料与提出新问题的能力，在很大程度上决定了其在这一系统中的话语权）。而对于中国音乐史这一学科的反思，最后也将会追溯到对其所属的这一知识体系的反思上。“古、今之变与中、西之辨”这一宏大的思想史问题，也能通过对这一学科的理论观察，得到某种印证。

为达到这一目的，我们需要：首先大致叙述20世纪西方学术影响下中国现代人文学科与中国音乐史学的关系（包括从叶伯和、王光祈的时代至今）；其次着重从史学观念的角度，分析当下汉语语境中人文学科的思维形态对于中国音乐史学研究作业的影响；最后阐述中国音乐史学工作者与其他人文学科的研究者在“元理论”（即对自己所从事研究的学科本身进行哲理性思考）素养上的相通性，并结合现今学者的培养状况，指出汉语语境中的中国音乐史的研究者应该通过哪些途径（依托汉语音乐学的学科特色，有针对性的教学与和其他学科的交叉合作研究）来加深这种素养。

一、20世纪西方学术影响下中国音乐史在现代汉语人文学术系统中的学科地位

历史写作的基本内涵，不外乎对于过去事实的记录以及对这种记录的当代反思，这在历史学研究作业中，大致可以化约成“史料”和“史论”两大部类。中国音乐史学，作为现代中文语境中历史学和音乐学两大学科交叉所形成的学术领域，②“从学科结构来看，‘中国音乐史学’学科中的几个基本概念及其构成，可以有以下四个层面：中国音乐史实（史事）、中国音乐史料（文献）、中国音乐史著（通史、断代、专题等）、中国音乐史学（概念、方法、哲学等）。”（陈永：《中国音乐史学之近代转型》，武汉：华中师范大学出版社，2013年，第2页。）这四个层面中，“史事”到底是否为实际存在和可以触及的研究对象，系历史哲学关注的问题；史料文献的现代学术整理，基本为技术层面的工作；而通过各种“史著”体现出来的史学观念（包括对史料的选择与加工），则为学科理论研究所关注的重点。其“史料”构成，固然体现了这两大学科的属性，其“史论”（或者说音乐史学观念）的产生，也是这两个学科中核心理念相互观照与融合的结果。从20世纪中国学术史的历程来看，现代汉语人文学术在方法论（即问题意识）的来源，是晚清的西学。在日本接触过这种学问而精通旧学的刘师培（1884—1919）曾说：

自外域之学输入中土，浅识之士，昧其实而震其名，既见彼学足以致富强，遂诮国学为无用。端倪虽微，隐忧实巨，道衰学敝，职是之由。③刘师培：《上端方第三书》，载李妙根编，朱维铮校：《刘师培辛亥前文选》，上海：中西书局，2012年，第88页。

又留学美国哈佛大学、通晓欧美近代文学与哲学，但在思想观念上趋于保守的吴宓（1894—1978）在其日记中记1941年1月7日晚汤用彤演讲大旨：

中国今兹接受西洋文明，教育学术思想行事，一切以西洋为本位，则其轻视或不能了解中国文化也固宜。④《吴宓日记》VIII，第7页，载吴学昭编：《吴宓与陈寅恪》，北京：生活·读书·新知三联书店，2016年，第243-244页。

但从现今的角度来看，“西学”与“中学”的区别，其关键并不在于地域，而在于“古今之变”，即在现代工业文明和资本主义社会中出现的学术（最先出现于欧美）与源自“轴心时代”的、在前现代社会中存续的古典学术（在欧亚大陆的各个古代文明中都有表现）的区别。对此，中国音乐学和音乐史学的奠基人之一王光祈很精辟地指出：

又吾国历史一学，向来比较其他各学发达。但在事实上，亦只有“史匠”，而少“史学家”。（如司马迁之流乃系凤毛麟角，不可多得。）只有“挂账式”的史书，而无“谈进化”的著述。⑤王光祈：《〈中国音乐史〉自序》，《王光祈音乐论著二种》，上海：上海人民出版社，2011年，第5页。

从这个意义上讲，20世纪之初，这些既受过最后一代乾嘉古典实证学术训练、又最早接受近代欧洲学术影响（即便是从明治维新后的日本转获的“二手西学”）的中国学者（伴随晚清废除科举、辛亥清室覆亡、北洋政权被国民党革命政权取代等历史变革，其社会身份已经从传统意义上的“士大夫”转变为城市经济中的“知识分子”了），已经开始以批判的眼光审视过去被奉为圭臬的旧学了。⑥所可以注意的是，清代朴学述古风气下，对历代音律及器物考证的实绩甚大，其实为20世纪西方观念下产生的“中国音乐史学”奠定了知识基础。对此，梁启超在《中国近三百年学术史》中专辟章节介绍，且云：“清儒所治乐学，分两方面：一曰古乐之研究，二曰近代曲剧之研究。其关于古代者复分两方面：一曰雅乐之研究，二曰燕乐之研究。关于近代者亦分两方面：一曰曲调之研究，二曰剧本之研究。”“清儒好古，尤好谈经。诸经与乐事有连者极多，故研究古乐成为经生副业，固其所也。”（商务印书馆，2011年，第424页）梁氏为中国学术史与思想史上承先启后者，其本身曾为清末重要经学流派之传人，又最先以现代概念系统来整理叙述古典学术，其对清代音乐学术的总结未必准确，但却具有学术观念史上的重要意义。如梁氏在《中国近三百年学术史》中推为“清儒最能明乐学条贯者”之首的凌廷堪（1755—1809），除了撰有《燕乐考原》这一重要的考据式“音乐史学”作品外，还有大量专门讨论“中国古代音乐史”的论文，但凌氏并不把这些文论视作一个专门的学术部类加以贯通，而是按所属的文体分散收录于其《校礼堂文集》（王文锦点校，中华书局版，1998年）中：如《述琴》《述笛》二论收入“卷五‘杂著’类”；《燕乐二十八调说》《宫调之辨不在起调毕曲说》等数篇论文又分别收入“卷十八和十九‘说’类”；《与程时斋论曲书》复收入“卷二十二‘书’类”。在这三十六卷文集中，高度专门性的学术论文与纯文学作品是混在一起的；许多论述考证虽然精密翔实，但却没有图表谱例等工具性指示。许多20世纪的“中国音乐史”学者，在对古代文献的熟悉和训诂名物的精研方面或不如凌氏，但却在一开始就存有某种“学科意识”和“方法指引”，他们的任务主要在“以新瓶装旧酒”，将古典学术的最高成就分门别类，纳入新框架系统之中。至于足以引发旧学质变的“泰西学问”（即陈寅恪所谓“新材料”）的参考，倒并不始于20世纪，清代学者至少已经触及过明末清初由天主教传教士带来的欧洲近代历算之学，只是彼时的泰西之学，仍不能称为现代意义上的“西学”—19世纪的资产阶级学者也对自己的“国故”进行了盘点整理；而雍、乾以来中国闭关自守，域外新学遂不为国人所知，道咸同光之际，借坚船利炮逐渐点滴渗入，直至凌氏谢世百年之后，才借“新文化运动”的风气，一举涌入，彻底终结了古典学术的语境。无论就中国思想史，还是学术史而言，20世纪的西学替代国学，其实质却是今学取代旧学。只有深刻理解了“古今之变”，才能真正把握“中西之辨”。王光祈算是“新文化一代人”中对传统观念与古典价值最具同情者，至于像胡适这样读书虽少、观念却更新而又执掌了大学话语权的学界人物，不过将被称为“国故”的古典学术视作一堆零散的材料而已，非用现代学科概念与方法痛加整理不可（胡适的《中国哲学史大纲》虽然只是一粗浅的未竟之作，但在现代汉语学术的规范与方法论上有特别重要的指示意义）。⑦学科概念为19世纪资产阶级革命后欧洲学者所创立，其思想背景是对“旧体制”下的源自中世纪基督教教会的学术系统的反动，传入中国后，对知识界影响至为深远（当然，采用新概念来诠释和理解旧事物，在中国学术史上也并不鲜见，而这种更张的背后往往都有政治力量的助推：胡适与郭沫若二人正是20世纪中国知识分子中以西方概念重塑古典学术的代表）；至于实证主义的研究方法，西方学者其实与乾嘉诸子“实事求是”的作风并无二致，只是在殖民扩张的社会风气下，人文学者也更加注重实地考察、域外文献与出土资料（改变20世纪中国中古史研究版图的敦煌学即是这种学术远征的产物），这种学风对于20世纪的中国学术发生了重大影响。王国维倡导的“二重证据法”、陈寅恪对于非汉语古代文献的关注，本源于此。王氏作为现代汉语语境中“音乐学”这一学科的奠基人，其重要贡献并不在于考证与钩沉历史文献，而是引入了一系列欧洲音乐学的概念与分类比较（主要集中在“乐制”方面）的方法（在这里，我们特别需要注意区分他作为音乐学家和思想家或批评家的不同身份及观点，大抵作为前者的王光祈特别强调学习欧洲音乐学的方法与实践，作为后者的他则是一个文化保守论者—这与王国维和陈寅恪作为学者积极跳出旧学的框架，作为清室遗民又深怀对于旧时代的追念，如出一辙）⑧“清末民初，社会正值转型时期，当时有关礼乐的认识和论述，也总是体现出对传统与时代关系的认识。”陈永：《中国音乐史学之近代转型》，武汉：华中师范大学出版社，2013年，第23页。。如果把北洋时代视作晚清的延续，那么“五四”之前的“音乐之学”依然基本延续着清学的风气，“音乐史”这一学科术语的真正形成是在新文化运动之后，这与整个20世纪人文学术的现代化过程是大致相同的。正如郑祖襄教授所指出的那样：

经过学堂乐歌运动，西方音乐理论中的音乐基本概念、术语及理论逻辑已被国人所接受，并被渐渐引入中国音乐史学，作为重新审视中国音乐史的方法。西方音乐学体系中“历史音乐学”的内容与方法也成为中国音乐史学学习、借鉴的主要对象。⑨郑祖襄：《“明道救世”与中国近代音乐史学》，《艺术百家》，2012年，第3期，第107页。

只有当传统的“四部之学”通过现代大学的资源整合，被文学、历史、地理、哲学、艺术、音乐等学科门类改造吸纳后，“中国音乐史学”才能在这之中寻找自己的位置，并界定属于自己的研究对象、寻找属于自己的方法（可能与其他学科交叉，但也有自身的专属）。⑩相比于欧洲语境中的“历史音乐学”研究，中国音乐史学的一个重要差异在于：没有作曲家、作品、风格、体裁等可以明确界定、反复运用并以之构成完整历史叙事的概念系统（当然，这种“音乐作品中心主义”在中世纪发源的西欧—西方音乐学术史中也只是一个阶段性特征，现今已被扬弃）；但这并不等于现代汉语语境中的中国音乐史研究就没有自身独有的研究对象及方法，事实上，对于传世和出土文献及资料中包含的音乐形态信息的分析并结合传统音乐中的活态实践加以认识（可以看成“三重证据”之法），就是这门学科区别于“他者”的核心论域与看家本领（甚至对20世纪的许多“新音乐”的历史考查也适用于这种方法，所谓“学院派”音乐其实只能占有这一时期中国音乐史全部体量的极小部分）。只是在现阶段的学术实践中，“中国古代音乐史”与“传统音乐”两个学科的融合度不够，人为地削弱了音乐学家的话语系统。总体而言：这一学科作为中国人文社会学科体系的重要成分的地位无法被质疑，与其他学科（尤其是历史学中的各个分支）的有机关联性至为密切，同时，也拥有自身独立的品格与学统，并且作为音乐学的一个分支，又与现代汉语语境中的“西方音乐研究”和系统音乐学的各个学术领域（尤其是音乐美学和音乐人类学），有着复杂而深刻的相互嵌入关系。

二、现代汉语语境中人文学科的思维形态对中国音乐史学的影响

现代汉语语境中的人文社会科学的体系构建，与20世纪中国政治、社会与文化的变革紧密同步。如果说“辛亥革命”摧毁了古典学术系统在政治体制上的依托，那么“新文化运动”则动摇了后者最重要的学术内核—经学。1927年国民党政权取代北洋政权后，白话文开始取代文言文成为主要的学术语言，洋务运动以来的长期翻译活动所积累的各种外来学术语汇与学科概念也最终沉淀在了汉语语境中，具有强烈现代性倾向的问题意识开始在职业化的知识分子群体中获得共识。⑪在“五四”之后的文史学界，影响最大的现代学术流派当属以顾颉刚为代表的“古史辨派”。这一学派特别受到胡适的学术思想的影响，将清代实证主义的考证方法结合西方现代历史学、考古学和社会学的观念，最早以怀疑主义和解构主义的立场对上古传世文献进行了全新的解释与分析（其主要学术成绩反映在1926—1941年间出版的七册《古史辨》中）。“古史辨派”的学术思想对20世纪中国人文学术影响巨大，可谓马克思主义学术思潮成为主流话语之前最重要的现代学术思潮。直至今日，在西方汉学界还有着巨大影响。20世纪晚期由中华人民共和国政府发起和主导的、以“走出疑古时代”为号召的“夏商周断代工程”，在一定程度上代表着中国学者对于“五四”以来的、包括马克思主义在内的现代学术思潮的深刻反思和对中国古典学术遗产的回望，也暗示着一种政治理念和国体意识的根本转向；而这一“政府工程”所引发的西方汉学界的普遍质疑与一部分国内学者的反动，也不啻代表着“古”“今”两种价值系统的对立。从20世纪20年代至中华人民共和国成立为止，几部具有代表性的中国音乐史著作—如叶伯和《中国音乐史》（上、下卷，1922、1929）、郑觐文的《中国音乐史》（1928／1929）、许之衡《中国音乐小史》（1930）、缪天瑞《中国音乐史话》（1932）、王光祈的《中国音乐史》（1934）和杨荫浏的《中国音乐史纲》（1944）中，可以明显地感受到音乐史学观念中的现代意味（无论是方法还是观念上）不断加强，即：从偏重于雅乐和传世文献（尤其是经部文献）逐渐转向对俗乐和音乐形态（音乐史学的史料视野在急剧扩大）的重视，而对社会文化环境（包括经济因素）的关注以及作为国民党政权意识形态支柱（其后被中华人民共和国所继承）的“中华民族”共同体的文化自觉与学术姿态也在不断加强。

如果比较一下明显具有古典观念的郑觐文的《中国音乐史》和具有国族立场的杨荫浏的《中国音乐史纲》，不难发现透过中国音乐的历史编纂学流露出的学科意识的“进化”。前者虽然“材料宏富”，但在受过现代学术训练的王光祈看来，“多未注明出处，是以不敢尽量采用”，虽然论及了“中国歌剧—戏曲”，“但对它们的历史沿革、发展的过程并没作详细研究”，甚至对宋元杂剧和南戏“未作任何论述”，即便是对其著作中洋溢的文化自信大加推崇的现代学者，也不能不承认：“那些全盘照搬古人对音声律吕的迷信附会、那些不加辨析便加以引用的荒谬传说，以及整部历史所涉及的大多是宫廷礼仪之乐的内容，读罢实给人以几分腐朽之感。”⑫洛秦：《郑觐文〈中国音乐史〉述评》，《交响》，1988年，第1期，第15页。而从思想史的视域观之，郑氏著史心理中最可注意者，乃其华夏古典文明的本位立场。盖郑氏虽然已经注意到西方（实为西欧）近代音乐文化的参照，亦接触过现代学术，但其思想观念与心理状态，仍然停留在古典知识人（“士大夫”）的程度，而这种基于“天下”立场的礼乐观，与真正意义上的现代音乐学术是有着本质的差异的。⑬可以比较的是：与郑觐文的文化立场与价值观念近似的王光祈，却接受过较为严格的现代欧洲学术训练，并有更为宽阔的域外知识储备，其对于西方学者的“偏见”更能以其人之道还治其人之身，这突出表现在他在《中国音乐史》中对于法国汉学大师沙畹的“中国音乐希腊起源说”的驳斥（参见杜超、王小盾：《围绕中国音乐希腊起源说的一次争论—王光祈对沙畹〈论希腊音乐与中国音乐的关系〉一文的批判》，《中国音乐学》，2016年，第1期）。沙畹作为严谨的学者，对于中国的了解远胜过只熟悉欧洲文化的萧伯纳，则王氏对于西学与欧洲文化之理解，亦非郑觐文所能比也。唯王氏客死异乡，其学术与思想对20世纪中国音乐史学的影响其实甚微，并不能代表20世纪后半叶这一学科发展的方向。而在更晚一代的、已经完全融入现代学术语境并具有明确的“中华民族”意识的音乐史学家杨荫浏那里，郑氏的“国粹派”立场已经被抛弃了，即“古典音乐（礼乐）”的落后是不争的事实，需要用西学的科学方法加以整理，从中寻找对当下有意味的内容并使用概念化的方法加以梳理。杨氏在《中国音乐史纲》中开宗明义地宣称：

本书从这样的观点出发，所以一方面不愿像有些东方的作家那样，盲目地单注意本国的虚名……另一方面，也决不愿意过于注意国际读者兴趣的方向……从本国音乐园地中专门拾取一些与世界音乐貌似相符……或者从本国音乐园地中，专门拾去一些与世界音乐特殊违异而实际并不重要的事实，作古董的卖弄，以迁就国际读者好奇的癖性。本书的使命，是忠实介绍中国的音乐史实及与音乐相关的哲学思想，正希望读者之中，仁者见仁，智者见智。⑭郑祖襄：《中西音乐文化冲突中的音乐学选择—谈杨荫浏先生的学术思想》，《中国音乐》，2000年，第2期，第52页。

而在具有西方现代学术性质的实证主义倾向的史学观念之下，杨荫浏的学术思想又表现出强烈的民族主义倾向。这从他对日本学者田边尚雄《东洋音乐史》中提到的“中国音乐西来说”（在当时具有很大影响力）的批评可以感受到。⑮郑祖襄：《谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评》，《音乐研究》，2012年，第1期，第5页。值得注意的是，这篇发表于中日战争中的论文，含有强烈的意识形态色彩。杨氏对田边尚雄的反驳，表面上看来与郑觐文、王光祈等有相似之处，但实际上暗含着对于东亚文明本位意识和“亚洲音乐文化圈”的质疑。⑯直到晚年，杨荫浏还在课堂上谈道：“我承认日本搞了一定的研究，保存了一部分中国古代音乐资料。但也应该指出，假古董不少。我们要严防上当。我在自己的音乐史著述中一般不引用他们的材料，这表示了我的严肃态度，也是我的民族自尊的一种心意，他们应该原谅。”（郑祖襄前揭，第5页）这种将日本视为文化上的外国与他者的姿态，是清末民初、抱有“同文同种”幻想的中国学者难以想象的。而杨氏作为一位基督徒，对于美国和西方文化的亲近感是始终存在的。

1949年中华人民共和国成立之后，包括音乐史学在内的所有现代汉语人文学术都受到具有鲜明苏联色彩的马克思主义思潮的改造与重塑。带有高度政治倾向性与建构色彩的“诠释”取代“资产阶级实证学术”成为各项研究工作的主导力量。⑰20世纪50年代一系列具有高度政治话语特质和意识形态的“学术争鸣”将古典学术的余绪和国民党政权的文艺成就加以荡涤（以无产阶级和资产阶级的斗争为号召），为毛泽东时代的革命学术—艺术话语系统的确立奠定了基础。在音乐史学界，影响颇大的当属1958年针对钱仁康的“拔白旗”运动：这其实涉及如何认识20世纪上半叶中国“新音乐”的主体及评价问题。这一论战的实质，是要通过对刚刚过去的音乐历史的回顾来争夺以“五四”为来源的新音乐文化的正统（国立音专与国民党政权的关系十分密切，而且也体现了这一政权在音乐活动方面的现代性与革命性主张，尽管其色彩较为温和）。正如当毛泽东于1942年5月在延安召开作家艺术家座谈会（在座谈会上发言的引言与结论后来成为了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》），明确了文学艺术活动的阶级性；而在重庆负责国民党文化宣传的张道藩随即在9月1日的《文化先锋》杂志的创刊号上针锋相对地发表了《我们所需要的文艺政策》。“虽然国民党和共产党的政策可谓南辕北辙，但它们都认为文学应该为政治服务。”（奚密：《1937—1949年的中国文学》，孙康宜、宇文所安主编：《剑桥中国文学史（下卷）：1375—1949》，刘倩等译，北京：生活·读书·新知三联书店，2013年，第651页）而随着国民党政权在文艺路线中越来越强调儒家道统和民族主义，事实上把以颠覆古典价值为号召的“五四”文学革命的话语主动权让给了对手。不仅在杨荫浏等音乐史家的中国古代音乐史著作中，出现越来越多的诠释性成分（尤其对于雅乐和昆曲等具有强烈精英色彩的仪式和戏剧音乐类型，更是表现出鲜明的解构主义立场），在汪毓和等学者所构建的中国近现代音乐史的历史叙事中，更是贯穿了阶级分析的视角，呈现出强烈的现代性价值倾向。⑱我们试将杨荫浏的《中国古代音乐史稿》（1964／1980）、汪毓和《中国近现代音乐史》（1964／1984，修订版1994）、张洪岛主编的《欧洲音乐史》（1983）与范文澜的《中国通史简编》、郭沫若的《李白与杜甫》、冯友兰的《中国现代哲学史》等相同语境的人文学术著作进行对比，不难发现它们在学术思维与概念使用上的共通性。在汪毓和《中国近现代音乐史》（修订版）的结束语中，有这样一段话：

近百年来我国音乐文化的发展过程，正是与人民大众反帝反封建的斗争不断加强其紧密联系的过程。我国的现代新音乐同其它现代新文艺一样，是在同一切反动政治势力的斗争中壮大起来的，特别是“五四”运动以来，我国新音乐的蓬勃发展，正是党所领导的革命文艺取得伟大胜利的标志，也是党的文艺路线在音乐战线取得伟大胜利的标志。它不仅在以往的群众革命斗争中起了很大的促进作用，它还为社会主义音乐事业的全面建设奠定了巩固的基础和提供了丰富的经验。⑲汪毓和：《中国近现代音乐史》（修订版），北京：人民音乐出版社，1994年，第289页。

这是从以革命正统的权力话语强调“中国新音乐”的“五四”源头，并对其进行定性的经典表述（用余英时的话来说，颇有一点建立“新名教”的意味），也决定了在这一音乐史学的概念体系中，叙事的主体和评价的标准必须是革命音乐文化。⑳可以注意的是：本书的历史范围为1840—1949，即从鸦片战争到中华人民共和国成立，其中的基本历史分期是五四运动爆发的1919年，之前为“旧民主主义革命时期的音乐文化”，之后为“新民主主义革命时期的音乐文化”。在后一部分中，占有重要分量的内容是第三章“工农革命歌曲和根据地的音乐”、第五章“左翼音乐运动的开展及音乐界抗日民族统一战线的形成”和第七章“四十年代抗日民主根据地与解放区的音乐”。在编纂体例与历史分期上看，这本史著与张洪岛主编的《欧洲音乐史》（人民音乐出版社，1983年）有相通之处，后者的章节划分为“古代奴隶社会时期”“封建社会时期”“从封建社会向资本主义社会过渡时期”“资本主义社会时期”。这两本在20世纪后半叶的我国的音乐史学教学与研究中具有重要影响力的史著，与同时代的很多其他中外文学史和艺术史著作一样，都具有相同的话语体系和概念特征。由于包含音乐史学在内的、基于现代革命话语体系的人文学术思维与现实政治（甚至于政治事件）的关系过于密切，就不可避免地会随着政治风气的改变而做出调整。㉑“中国近现代音乐史”这个学科的成立，与“反右扩大化”和“大跃进”有关；“重写近现代音乐史”的理论来源是改革开放之后的“重写文学史”思潮，1988年由戴鹏海最先提出，见《两点质疑—致成于乐先生》（《人民音乐》，1988年，第11期）；2012年之后，音乐学界又出现了研究“红色音乐文化”的新趋势（但其思想背景却并不是回归革命话语系统，更不是追溯“五四”的启蒙主义原教旨立场，而是含有强烈的传统主义和民族主义色彩）。音乐与政治的密切关系，通过音乐历史编纂学直观地体现出来。昨天的革命者与挑战者，明天就会成为革命与挑战的对象。受这种思维形态影响的中国音乐史学的主导观念的嬗变，本身具有极高的学术史和思想史价值，值得深入分析和诠释。㉒参见张静蔚：《中国近现代音乐史学》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演），2004年，第4期；戴嘉枋、张娟：《中国近现代（当代）音乐史研究》，载杨燕迪主编：《音乐学新论—音乐学的学科领域与研究规范》，北京：高等教育出版社，2011年；洛秦：《叙事与阐释的历史，挑战性的重写音乐史的研究范式—论音乐的历史田野工作及其历史音乐民族志书写》，《音乐艺术》，2014年，第1期；田可文、留生：《音乐政治学、音乐传记学与我国的近现代音乐史研究》，《音乐研究》，2017年，第3期；冯长春：《中国近现代音乐史学巡礼》，《星海音乐学院学报》，2018年，第3期；陈荃有：《对中国近现代音乐史著的发掘与认知》，《音乐艺术》，2018年，第3期。

改革开放以来，中国音乐史学研究中的意识形态因素有所淡化，并在一定程度上表现出向实证主义学术思潮的回归—这当然与人文学术思想的整体思维形态是同步的，但从总体上并未跳出现代学术的语境。㉓包括音乐学及音乐史学在内的中国现代人文学术思维形态（从新文化运动至今），可以说经历了“北美”—“东欧”—“北美”的反复。一般治学术史或思想史者，关注到了二者的差异与对立，但往往忽视它们基于现代性的共通性以及与古典学术语境的根本对立。在中国音乐史学论域中，20世纪之初出现的“重写近现代音乐史”的思潮，可谓是对整体人文学术思维形态（尤其是中国近现代史）的重要反映，这一思潮中同样强烈的意识形态因素往往被较为精密的研究形态所掩盖，而改革开放之后形成的政治体制与交流环境，无疑是产生这种学术思潮的土壤。伴随中国政治体制与国际环境的重大变化，中国人文社会科学的总体思维形态已经开始显现出“内向化”的趋势，那么中国音乐史学无疑也会应这一趋势，做出相应的姿态调整。而从较为具体的研究方法和比较微观的观察视角而言，中国音乐史学已经不再是单纯以传世文献为基础的学科了，这当然是由于音乐学的性质及其他人文社会科学（尤其是音乐人类学）对前者的深刻影响所致。可以说：中国音乐史学已经成为一种以语言学、文献学和形态学为基础，整合跨学科模式的综合性学科了。音乐学的各个分支的学科方法，在其中都有不同程度的体现。㉔当代中国古代音乐史学领域最具学科代表性与方法示范性的研究成绩，当属洛秦教授主持的“宋代音乐文化研究”。在他主编的十一卷本的《宋代音乐研究文论集》（上海音乐学院出版社，2016年）中，出现了一系列新颖的音乐史学概念（如“机构与制度”“载体与组合”“符号与表述”“叙事与演绎”），对传世音乐文献进行了重新梳理，呈现出鲜明的学科特性。