中国音乐史学研究中的“点—线—面”问题的思考

○ 洛 秦

引 言

历史学研究自始至终都是围绕问题的提出、思考或解决而展开的。换句话说，没有问题意识，也就没有了历史学研究的品质和意义。犹如著名史学家柯林武德所提出的那样，对于问题的思考“在历史学中乃是主导的因素”，而且历史学研究“论证中的每一步都有赖于提出一个问题”。①〔英〕柯林武德：《历史的观念》，何兆武、张文杰译，北京：商务印书馆，1997年，第377-378页。

中国音乐史学是一门正在建设中的学科，不仅因为其年轻而尚未完善，而且也更由于其本身的复杂性带给我们很多需要去思考的问题。从学科整体的宏观角度来看，其中有三个层面的问题值得思考，即：一个关键的“点”—“音乐”观念及其属性的理解；一条重要的“线”—断代分期及学科的“一统性”；多个层级的“面”—与相关各种学科领域的关系。如标题所示，我将其称为“点-线-面”问题。

在此所谓的“问题”并非是那种需要解决的问题，而是期待我们一起来思考和探讨的论题，如同英语的issue，而不是problem。因此，笔者在此抛砖引玉，以期大家批评讨论。

一、中国音乐史学研究的“点”—“音乐”的属性及其观念

作为一门历史研究的学科，中国音乐史学的核心无疑是“音乐”。也因此，对于“音乐”的属性及其观念的认知将极大程度上影响到音乐史学研究的相关问题，尤其是对于中国音乐史学而言，更是如此。

（一）一般意义上“音乐”的属性及其观念的论题

属性是一个事物具有的共同性质和特点。音乐是人类的财富，世界所有民族皆拥有自己的音乐。因此，从本质上讲，音乐的属性就是一种文化的表达。从音乐人类学的角度来审视，音乐的文化属性多样而丰富，大致归纳为以下特征，即：1）人类自身的资源，2）文化的形式，3）社会的行为，4）文本形式，5）符号及象征系统，6）艺术形态。②〔美〕提莫西·赖斯：《音乐的属性》，张伯瑜译，《中国音乐》，2014年，第1期，第14页。

当代西方音乐学界对“音乐”多重属性的理解也在不断自我反思和改变，由原来将音乐定义为艺术和审美的属性，逐渐调整为一种集艺术、社会和文化为一体的表达。例如，国际权威的《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001年）中对于音乐学研究的目的就明确指出：

（Musicology）should be centered not just on music but also on musicians acting within a social and cultural environment.This shift from music as a product （which tends to imply fixity）to music as a process involving composer, performer and consumer（i.e.listeners）has involved new methods, some of them borrowed from the social sciences, particularly anthropology, ethnology, linguistics, sociology and more recently politics, gender studies and cultural theory.This type of inquiry is also associated with ethnomusicology.③〔英〕斯坦利·萨迪（Stanley Sadie）主编，约翰·泰瑞尔执行主编：《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，麦克米兰出版有限公司2001年出版，长沙：湖南文艺出版社引进出版，2012年，第17册，第488页。

这段文字大致意思为，受到社会科学，如音乐人类学（ethnomusicology）的影响，音乐学的定位应该不仅是对于音乐本身的研究，而且更应该对于与之相关的社会和文化环境的关注。对音乐的认识不只是将其作为一种静态的作品，而是包括了对于作曲家、表演者和听众在内的一种过程性思考。这体现出西方社会对于理解音乐与文化关系复杂性问题的不断全面和深入。音乐人类学家梅里亚姆在其《音乐人类学》（Anthropology of Music，1964）中有非常清楚的论述。他将人们（西方学界）对于音乐的认知归为三个阶段：1）the study of music in culture，即“音乐在文化中的研究”，显而易见，此时音乐并不等于文化（音乐≠文化）；进一步，2）the study of music as culture，也即开始将“音乐作为文化来研究”，换言之，可以视音乐为文化（音乐≈文化），但本质上依然不是；现在，3）music is culture，最终普遍认同“音乐即文化”，也就是说，音乐就是文化的一种表现，其自身就是文化（音乐=文化）。也因此，现在可以从西方学术研究中看到music不再是一个抽象的艺术审美词语，而有了它的复数形式musics，以体现音乐的多样性、复合性的文化属性。

正是因为音乐的文化属性，古今中外不同文化环境中的人们对于音乐的观念是不同的。例如，与传统的西方文化将音乐（泛指所有的音乐种类，但常附带着价值判断）作为单一概念不同，中东伊斯兰文化对于音乐的观念，分为两类，并有专门的相应词语。Musiqi一词类似于西方文化的音乐概念，主要指代器乐，用于世俗社会环境，而不用于神圣音乐。Khandan意思为吟诵和歌唱，具有即兴、神圣和严肃的风格。另一个例子来自美国音乐人类学家安东尼·西格的《苏亚人为什么“歌唱”》。我在《音乐中的文化与文化中的音乐》中做过以下表述：苏亚人的“歌唱”并不是我们概念中的歌唱，因为在苏亚人语言中没有相等于我们的音乐和歌唱这样的词汇。所以苏亚人并不认为他们是在歌唱或从事音乐活动。那么，在我们听来他们的确是在歌唱的“歌唱”是一种什么样的东西呢？也就是说，这种“歌唱”对他们来说具有什么样的意义呢？苏亚的“歌唱”有两方面的意义：一是内在的，另一是外部的。内在的意义体现在“歌唱”对血缘、家庭的维系，对生产、生活、生存的作用，对视觉形象的表达，对宗教膜拜的渲染。在这个意义上，“歌唱”不是音乐活动而是语言传达，“歌唱”不是艺术形式而是心灵的表述。对音程、音阶、音值、音节、音色、音响的规范在这里是没有多少价值和意义的，真正的价值和意义在于他们必须“歌唱”，因为这是苏亚人的生命。苏亚人“歌唱”的外部意义是象征性的，是一种部落的符号，是我与你的对比，是自我存在的化身，是历史传承中牌坊式的东西，也类似于战争中号角式的作用，是一种社会化、政治化的意义。从现象上说，这种“内在”和“外部”的意义是功能性的，但是，本质上它们是观念的产物。也就是为什么我们觉得苏亚人歌唱的“歌唱”对于苏亚自己来说却不认为是歌唱的原因。④洛秦：《音乐中的文化与文化中的音乐》（新修订版），上海：上海音乐学院出版社，2021年，第34；36页。

音乐是一种文化普遍性现象。但由于每个社会和民族都根据其对自然、超自然、环境和社会的观念，使用其文化自身的方式来理解和表达他们对世界的认知。因此，我们需要采用跨文化方式来理解不同文化语境的音乐属性，特别要意识到，西方文化中的“音乐”概念及其词语在别的社会文化中是很少能遇到与之相对应的。只有具有这样的文化立场，我们才可能以客观和恰当的学术方式来看待音乐的多样性与复杂性。

（二）对中国音乐史中“音乐”的属性及其观念的探讨

上述讨论了一般意义，或者说是从宏观角度探讨了音乐的属性及其观念，其目的是为了更好地理解“音乐”在中国古代的概念及其文化属性。那么，什么是音乐呢？

对“什么是音乐”的解释涉及的是音乐的形态问题，对“音乐是什么”的解释关心的是音乐的本质问题。形态和本质是不能分隔开来的，这是因为本质—观念的因素才形成了特定的形式，反过来，形式又在很大程度上反映了本质。然而，无论从形式还是本质上来探讨，“什么是音乐、音乐是什么”的解答没有标准答案，它是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的。⑤洛秦：《音乐中的文化与文化中的音乐》（新修订版），上海：上海音乐学院出版社，2021年，第34；36页。

对此，中西古今存在很大的差异，中国的“乐、音、声”与西方的“音乐”源自不同语境，各自具有不同的文化内涵。近代以来，随着西学东渐，西方教育体系中的“音乐”认知已经被普遍认同，即“音乐”是一种艺术及审美形式，而在中国古代则完全不同。先秦儒家音乐思想集大成者《礼记·乐记》中明确地论述了音乐的缘起：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音；比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。”⑥刘德等编：《乐记·乐本篇》，载《中国历代乐论·汉代卷》，王小盾审订，洛秦主编，“汉代卷”编者邓稳，桂林：漓江出版社，2019年，第93；98-99页。也由此，它又有对于乐、音、声三者不同属性的归类：“乐者，通伦理者也。是故知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也；唯君子为能知乐。是故审声以知音，审音以知乐，审乐以知政，而治道备矣。是故不知声者不可与言音，不知音者不可与言乐，知乐则几于礼矣。”⑦刘德等编：《乐记·乐本篇》，载《中国历代乐论·汉代卷》，王小盾审订，洛秦主编，“汉代卷”编者邓稳，桂林：漓江出版社，2019年，第93；98-99页。

王小盾先生对此有如下解释：

《礼记·乐记》认为：“乐”是不同于“音”和“声”的。“乐”指配合乐器或仪式的音乐，亦即通于伦理的君子之乐；“音”指成章曲的音乐，亦即通于心识的众庶之乐；“声”指不成曲调的音响，亦即噪声或仅作用于感官的禽兽之乐。这三者有伦理上的不同。这种三分的观念，几千年来，已经深入人心，成为音乐分类的基本纲领。比如古代目录学家便把音乐典籍解散，分别归入经部、集部和子部，亦即把经部当作“乐”的部类，把集部当作“音”的部类，把子部当作“声”的部类。而在批评家那里，“乐”通常代指祭祀音乐或雅正之乐，“音”通常代指宫廷燕乐或一般意义上的音乐，“声”通常代指民间情歌或繁杂淫秽的音乐。比如所谓“靡靡之音”“郑卫之声”，尽管都含贬义，但它们分别指的是两个伦理层级的音乐：前者指已经进入宫廷的粗鄙之声，后者则指仍处于乡野的粗鄙之声。⑧王小盾：《中国音乐学史上的“乐”“音”“声”三分》，载《隋唐音乐及其周边—王小盾音乐学术文集》，上海：上海音乐学院出版社，2012年，第15-31页。

从《乐记》的记载以及上述引文的分析，我们可以清楚地看到，儒家对于“音乐”的表述是一种结构性的认知。但也要理解，在不少古代乐论使用“乐、音、声”词语的表述时，并非完全绝对地对应上述层级，例如 “发太簇之律，奏雅颂之音”⑨《隋书》卷一五《音乐志》中“牛弘议乐”，载《中国历代乐论·隋唐五代卷》，王小盾审订，洛秦主编，“隋唐五代卷”编者孙晓辉、王皓，桂林：漓江出版社，2019年，第19页。的“音”似乎应为“乐”，再者“郑、卫之音者，奸声以乱”⑩《隋书》卷一五《音乐志》中何妥“定乐舞表”，载《中国历代乐论·隋唐五代卷》，王小盾审订，洛秦主编，“隋唐五代卷”编者孙晓辉、王皓，桂林：漓江出版社，2019年，第33页。的“音”似乎应为“声”更符合“三分理论”的伦理层级。然而，从总体而论，笔者赞同王小盾先生的观点，他认为“可以说，‘乐’‘音’‘声’三分理论是中国音乐学最重要的理论—它显示了中国古代音乐事物的基本关系⑪同注⑧。”。它们充分体现了“音乐”的概念在中国古代社会中所指向的伦理和社会功能的特质。

相比之下，无论是西方社会，或是上述中东伊朗或南美苏亚人，中国古代“音乐”的概念更为多重和复杂。我们看到乐、音、声三个词所涉及的是文化意义的概念，而非音乐表现的具体形态，它们是一种阶级地位的分类、存在空间的差异、文化功能的区分、社会结构的分层，以及国家意志的规范。虽然类似于伊斯兰教音乐词语的musiqi与khandan的类型差别，但“乐、音、声”更体现出皇权制度下的社会伦理层级的特性。对于具体的音乐形态，中国古人则有另一套相当精细的表述，例如以“律、调、腔、曲”来为不同声音、音与音的关系、声音表达方式和风格的界定，出现频率最多的相对应词语有“律吕”“宫调”“声腔”“曲唱”等。

尽管如此，中国古代音乐史仍是被公认的“哑巴”音乐史。所谓“哑巴音乐史”的含义就是没有音乐，或者说那些被写入音乐史的“音乐”并非音乐。那么，“音乐”在这里意味着什么呢？

如果“哑巴音乐”的认定是因为西方音乐观念中的乐谱缺失，那是对于中国古代音乐的无知和寡闻。著名的纽姆谱是欧洲早期用于记录圣咏歌唱的一种记谱方式，大约形成于9世纪，于10世纪发展出四线谱，约12世纪逐渐出现了标记音符时间长短的方法。就是几乎在同样的时期，中国古代已经具有敦煌琵琶谱、古琴减字谱，以及姜夔在其《白石道人歌曲》中使用的俗字谱。因此，同时期的中西记谱功能相差无几。

如果“哑巴音乐”的认定也是因为西方音乐观念中的歌唱性匮乏，那也是对于中国古代音乐的偏见，甚至是蒙昧。10—13世纪的宋词不仅是中国文学的伟大成就，同样也更是音乐的辉煌成果。词乐可以曲唱而成为三百年宋代社会的普遍现象，“凡有井水饮处，即能歌柳词”便是宋词歌唱的一个缩影，而相比之下，同时期的西方圣咏仅限于教堂的演唱而已。

如果“哑巴音乐”的认定也是因为西方音乐观念中的戏剧性不足，那是对于中国古代音乐的极大蔑视，甚至更是愚昧。综合性音乐戏剧理念在西方音乐中的实践是瓦格纳的“乐剧”，瓦格纳实现了其戏剧、诗歌、音乐三位一体的“乐剧”理想是在19世纪中叶，1859年完成了《特里斯坦与伊索尔德》，1876年上演了《尼伯龙根的指环》这两部举世闻名的歌剧。

然而，中国古代相似的舞台综合音乐戏剧形式就是被联合国列为“人类口头和非物质遗产代表作”的昆曲。昆曲发源于14世纪，在历史上成为中国古典艺术集大成者，其核心为“以文化乐”，即以文词作为声调的基础，以语言作为旋律的根本，以韵律作为节拍结构的核心而形成的音乐文化风格。音乐是建立在文辞语言的基础上的，是“依字行腔”的。最典型的就是昆曲的唱。昆曲的音乐是地地道道、彻头彻尾地按照语言的声韵、文字的意思而来的。文辞的平上去入各有其“打谱”和演唱的规定。音乐完全依附于文字语言，这就是为什么很少有单独的昆曲中的旋律成为器乐音乐的原因。因此，魏良辅在《曲律》中总结：“五音以四声为主，四声不得其宜，则五音废矣。”昆曲之所以能够成为“一代之文艺”，另一位重要的人物就是梁辰鱼（伯龙），他将“依字行腔”的方式和“以文化乐”的理念实施到了舞台，一出开天辟地的剧目《浣纱记》，使得魏良辅的新昆山腔“冷板凳”成为集念、打、做、唱为一体的综合性舞台艺术。昆曲建立了完整的舞台表演体系，脚色制一直作用在今天的传统戏剧舞台上；昆曲发展了自身独特的舞台语言规范，它的唱腔道白的语音推动了中国音韵学趋于成熟；昆曲音乐创作是语言与音乐相辅相成的典范，又是音乐和词文完美结合的样板，从而形成了中国曲牌体音乐的特殊风格；昆曲的唱，更是以“水磨调”的演唱修养、“头腹尾”的吐字技巧、魏良辅十八节《曲律》规范给后世的传统戏曲和民族歌曲的演唱产生了巨大影响；昆曲的价值不仅在音乐，而且它的剧目中的不少是中国古典文学的经典。⑫洛秦：《兰苑芳鳌—中国昆曲六百年》“序言”，上海：上海音乐学院出版社，2019年，第2-3页。

我们再从另一个角度来看。如今约翰·凯奇的《4'33''》定性为“划时代”的伟大作品，因为其没有任何“音乐形态”而被视为“大音希声”的典范。那么问题来了，为什么“大音希声”概念创建的中国古代音乐却是“哑巴”呢？问题就在于标准及其观念。不同文化产生各异的“音乐”观念，由此而发展了不同属性和样式的“音乐”形态。古代中国文化强大的文字表意性、语言音韵性、文辞结构性决定了中国古代“音乐”主体的特征和形态，以及与文学的相辅相成关系。文字语言的声音和文辞文体的格律框定了“音乐”曲唱声腔的属性。因此，此“音乐”非彼“音乐”，“哑巴音乐史”的说法是一种对中国古代音乐史的严重曲解。

古代被称为“哑巴音乐史”的现象发生在近现代，那是因为1840年的“鸦片战争”改变了中国社会的性质，1911年的“辛亥革命”推倒了清王朝，1919年的“五四运动”开启了“启蒙”与“救亡”，随着一系列的中国政治、社会和文化的改变，“音乐”的观念及其属性发生了前所未有的变化。其直接的“导火线”是“学堂乐歌”，大量反帝反封建的文辞套上了从日本借来的欧美旋律，新文化运动的“音乐”产物诞生了—“学堂乐歌”成为一种教育手段。因此，正如刘再生先生所述：“学堂乐歌的划时代意义就在于它在中国传统音乐和中国近现代音乐之间划了一道泾渭分明的‘分界线’。”⑬刘再生：《中国音乐史简明教程》，上海：上海音乐学院出版社，2006年，第120页。这样的定性被学界和社会普遍认同。也由此，这一道“分界线”从根本上颠覆了中国传统和文化意义上的“音乐”属性及其观念。古代的“乐、音、声”及其相应的“律、调、腔、曲”完全失去了“中国性”。当此“分界线”成为“中国性”终结的同时，它成为“西方性”音乐属性及其观念开始的起跑线。

中国近现代音乐史⑭在此暂以大多学者采用的分期概念，即1949年前为“近代”，1949年至今为“现代”。关于“音乐史分期”下文将专门讨论。就是在这样的背景下开始了它的历程。起步于对封建王朝音乐的批判到向西方音乐的学习，“新音乐”成为其主题和主体。由此，有学者认为中国近现代音乐史就是“中国新音乐史”⑮刘靖之：《中国新音乐史论》（增订版），香港中文大学出版社，2009年。。不论其内容包含了“艺术性”“救亡性”“革命性”，还是“人民性”“现代性”或“国家性”，“新音乐”的历史就是一部作曲家及其作品的历史。阿德勒的“历史音乐学”的思想及其实施架构在“新音乐”理念下的中国近现代音乐史中得到了充分体现。

正是“学堂乐歌”的这道“分界线”使得中国音乐史及其作为一个学科，将古代部分划归为“音乐”缺失的“哑巴音乐史”，而近现代部分则成为正宗的“音乐风格”的历史。然而，如果读者还记得或回到前文所述的“音乐的一般属性及其在不同文化中的观念”来审视，我们会发现，近现代史中音乐的属性是不完整的，所体现的主要是西方音乐概念中的“艺术审美”价值，而古代史中的“音乐”倒是承载了较为丰满且完整的一般属性，而且更具有民族文化的特性。

二、中国音乐史学研究的“线”—断代分期及学科“一统性”的探讨

“学堂乐歌”所建筑的“分界线”，使得中国音乐史学的古代与近现代形成了“事实分居”的格局，同在中国语境中的音乐史学研究的内涵与外延骤然分裂。

（一）中国音乐史学研究中的“断线”问题

在任何古代和近现代音乐史著作以及相关学科论题研究的文论中，我们都可以看到以下的差别：

以同样的归类方式来梳理近现代音乐史学研究的内容：1）史料与考证，2）思想与阐释，3）人物与著作，4）作品与分析，5）机构与制度，6）事件与活动等；研究范畴主要为专业音乐、主流音乐或部分流行音乐等；研究方法以“历史音乐学”为主导。

尽管笔者试图以“统一”的分类方式来对照古代与近现代两个部分，但只要了解这两个时段的音乐史学内容的学者，会很清楚地知道二者不只是“体量”上的巨大差异，例如古代与近现代音乐史学的著述数量的悬殊不在一个等量级上，更主要的是它们各自研究的对象即“音乐”的内涵与外延发生了根本性变化。正如戴嘉枋先生所指出：“中国近现代（当代）音乐史研究既然是一门相对独立的学科，它就必然具有自身的本体性质。”⑯戴嘉枋：《中国近现代（当代）音乐史研究》，载杨燕迪主编：《音乐学新论—音乐学的学科领域与研究规范》，北京：高等教育出版社，2011年，第35页。在戴文中提及的“本体性质”，也就是音乐学界常言的对于音乐本身的研究，事实上所指的就是狭义的以专业音乐研究为主体的学科属性。如果从“历史音乐学”的角度来说，中国近现代音乐史学非常接近主流西方音乐史学的“自律论”为基础的“风格史”的学理方式，而非“他律论”的“音乐社会或文化史”的立场。

也因此，这就产生了整体学科在纵横经纬上“分裂”与“断层”而无法衔接的问题。如上所述，从笔者的角度来看，近现代时段的中国音乐史学，在“学堂乐歌”的“音乐新文化运动”影响下，积极迎接“西学东驻”（早已经不再是“西学东渐”），而主动“瘦身”放弃了音乐在中国语境中的多重性和文化性。例如，古代末期的戏曲曲艺等传统主流音乐到了近现代就不再被关注，更不用说地方性和族群性的音乐种类。为什么会产生如此“削足适履”的现象？20世纪中叶之前的西方音乐学理论与思想的影响应该是其根源。

在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》（2001年）的“音乐学”条目中指出：

1955年美国音乐学会（AMS）委员会将音乐学定义为“一个知识领域，其对象是音乐艺术作为一种物理、心理、审美和文化现象的研究”。尽管作为“艺术”的音乐仍然是研究的中心，但最后的文化属性赋予了音乐学宗旨相当大的范围。⑰同注③。

显而易见，与前文所述的21世纪的观点即“音乐学的定位应该不仅是对于音乐本身的研究，而且更应该对于与之相关的社会和文化环境的关注”相比而言，20世纪中叶的音乐学立场虽然有了文化属性，但视音乐为“艺术”仍然是其中心。因此，中国近现代音乐史研究作为学科领域建构之际（学界公认其诞生于1958年）就是以“艺术音乐”作为其内涵基础的。由此而论，为适应这样的“音乐学”标准和框架，其“削足适履”的状态便就容易理解了。然而，被近现代音乐史学“遗忘”或“放弃”的中国传统音乐由此而“分身”成为一门相当独立的学科领域，而且茁壮成长、日益兴盛，如今成为中国音乐学领域规模最大、辐射面广泛的学科。无论从研究主题、教学内容、学科队伍、学术地位，乃至社会影响等方面，都是中国近现代音乐史完全无法与之相媲美的。

对此问题，冯文慈先生早在21世纪初就已经呼吁“中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接”⑱冯文慈：《中国近现代音乐史教学：两个传统并存与古今衔接问题》，《天津音乐学院学报》，2002年，第1期，第9页。。陈聆群先生对于冯先生的观点给予了积极的支持，而且提出将其作为“‘重写音乐史’择定正确的突破口”⑲陈聆群：《为“重写音乐史”择定正确的突破口—读冯文慈先生提交中国音乐史学会福州年会文章有感》，《音乐艺术》，2002年，第4期，第59页。。学界对此也有不同看法，例如居其宏先生认为，此种学科扩张将导致“视野过分阔大、包容过分庞杂、体态过分臃肿”“不大具有现实性和可操作性”⑳居其宏：《史观检视、范畴扩展与学科扩张—陈聆群、汪毓和两篇文章读后谈“重写音乐史”》，《中国音乐学》，2003年，第4期，第4页。等问题。冯长春对于解决上述矛盾问题提出了“关键在于如何把握两个传统的‘平衡’分寸”的观点，强调中国近现代音乐史可以“采取相应的简化处理，着重于新旧传统嬗变、交融与更迭的规律性和原理性论述，避免出现居其宏先生所谓‘体态过分臃肿’的学科面貌”。㉑冯长春：《艰难的突围—“重写音乐史”史学思潮的回顾与思考》，《南京艺术学院学报》（音乐与表演），2013年，第4期，第2页。

研究数据用SPSS20.00软件进行处理，计量资料用均数加减标准差（±s）进行表示，t值检验，P＜0.05表示差异有统计学意义。

我们能否进行这样的反思：如果认同一门历史学就是对于特定历史阶段所发生的所有事象进行整体研究的学科，那么从理论上讲，中国近现代音乐史学也就应该涵盖对于近现代历史上所有音乐事象的研究。应该没有理由可以回避甚至放弃最具有中国文化属性的传统音乐的研究。更重要的是，目前已经相当成熟的中国传统音乐研究，其作为学科领域的属性并没有“史学倾向”，其以“律调谱器”的专题性、地域性、民族性，特别是“形态性”作为主体研究范式。“音乐史学”的方法与“传统音乐研究”的理论并不在同一维度上，各自的属性和宗旨完全不同。前者探讨的是音乐现象在历史语境及其演变或发展过程中的价值，而后者更关注的是音乐事象其本身的样态、属性及功能在当下的意义。因此，“传统音乐的历史性”成为“被遗忘的角落”流荡在外、无人顾及。如果今天的“重写音乐史”依然是中国近现代音乐史学的重要视角，那么上述的反思也应该成为其“不得不说的话题”㉒“重写音乐史”在一定程度上已经成为等同于中国近现代音乐史研究的论题，该“命题”出自戴鹏海：《“重写音乐史”：一个敏感而又不得不说的话题—从第一本国人编、海外版的抗战歌曲集及其编者说起》，《音乐艺术》，2001年，第1期，第61-70页。。

进一步说，中国近现代音乐史学对于历史音乐学“风格史”的诉求—无论自觉与否或承认与否，已经成为现实，不仅造成学科“文化属性”㉓在此的“文化属性”主要指中国传统文化的特性，即文字与文辞、语言与言语、文学与戏剧及其思维方式。而思想或主义及意识形态在近现代音乐史上的主导作用，不在此“文化属性”的范畴之内。的缺失，也更影响了自身论题研究的深入。因为诸如艺术歌曲的中国性、歌剧的中国化等讨论都离不开深厚的中国文字与文辞、言语与语言、文学与戏剧及其传统文化思维的紧密关系。

（二）中国音乐史学断代分期及学科“一统性”的探讨

从史学学科的完整性来说，古代、近现代或当代一直面临各自“音乐史分期”的问题，对此音乐学界已有不少成果。例如2009年5月30—31日，由中国音乐学院与中国音乐史学会举办了“文化视野中的音乐历史分期”研讨会，首次对于“音乐史分期”举行专题讨论，众多专家学者根据各自的专业领域，分别对古代或近现代（当代）音乐史分期各抒己见、提出了许多真知灼见。例如，对于古代史的分期，学者提出从政治史、文化史或社会史、礼乐歌舞演进史、五大时期说、六段说等等的各种思考。是年《音乐研究》第4期设专栏对大家的讨论意见进行了刊载。此外，近年来还有不少相关的论文发表，在此不做一一赘述。但其中有一些专家的意见值得我们重视，例如关于中国近现代（当代）音乐史的分期问题，居其宏指出：

历史研究和写作必须忠实于历史对象的真实面貌，必须将历史对象置于它赖以生存发展的具体历史环境之中，按照它的本来面貌进行历史描述，这是史学研究的基本原则。因此，任何一种历史分期方法都不是放之四海而皆准的，“风格分期法”符合西方音乐史的实际，但套用到中国近现代当代音乐史的研究和写作中来，显然是张冠李戴的。㉔居其宏：《中国当代音乐史的历史分期及其依据》，《当代音乐》，2015年，第1期，第4页。

程兴旺的文章《中国近现代音乐史分期的若干问题》中提出了他提倡的“分期”的学术立场与学理原则：

解决中国近现代音乐史前提与依据多元性问题，主要在于：一方面鼓励倡导学术争鸣，宽容相待，真诚对话，以营造良好的中国近现代音乐史研究氛围，以形成真知灼见。另一方面，该阶段前提与依据的多元性，应该注重自身作为一“元”的自相关性，合规律性和整体性，特别是支撑“这一种分期”的学理的深度探求。第三，解决多元性问题，应该积极推进实践创新。㉕程兴旺：《中国近现代音乐史分期的若干问题》，《星海音乐学院学报》，2013年，第1期，第79页。

上述探讨基本都是将古代或近现代音乐史分期作为单独的历史时期进行分别讨论的。在此，笔者更关心的是中国音乐史学作为一个整体学科应该怎样处理“一统性”的音乐分期问题。古今无法“接通”（项阳语）在中国音乐史学中成为大家心知肚明而鲜有触碰的“灰色地带”，也因为既已约定俗成“古今”两个学科，而书写“通史”者又寥寥无几，故而操心者甚少。

从学界目前的分期方式来看，无论是从社会、朝代，还是音乐事件或形态，或再是音乐风格或题材或体裁，都很难用统一的分期标准进行“接通”。目前看到的“通史”性质的中国音乐史的古代部分按照朝代分期，而近现代部分按照专题或政治事件或风格分期，即按照通行“分期”的方式将“古今”两部音乐史合而为一，事实上依然是互不相干的两部音乐史。有学者提出一种方式，即保持传统的按照朝代进行音乐分期，例如先秦……明、清、中华民国（1912—1949）、中华人民共和国。从分期原则上讲，这是一种“统一”的学理方式，作为学科整体而言，可以作为一种选择。但也有不同的看法，因为以“朝代”为分期原则，“音乐属性”的历史失去了自身的意义，依然是一种“政治主义”的思路。

众所周知，西方音乐史的书写，自1885年阿德勒建立的“音乐学体系”以来，无论是断代的，还是通史的，大多都是音乐的“风格史”。阿德勒这位德国音乐学家明确指出：“风格史即音乐史。”㉖姚亚平：《风格史·断代史·现代性·后现代—西方音乐历史编撰学若干问题的讨论》，《人民音乐》，2018年，第3期，第77页。读到姚亚平的文章《风格史·断代史·现代性·后现代—西方音乐历史编撰学若干问题的讨论》，很受启发。他在文中论述了由“所谓历史的终结，只是指一种特定的历史的终结”概念出发，提出了“另一种音乐的断代史”设想：

“西方的音乐”（而非“西方音乐”）的历史无疑将永续，对它的历史的书写也无疑将永续；专名断代或许不再延续，但21世纪、22世纪、23世纪……的音乐历史—“世纪断代”的西方音乐史可以无限地永远书写下去。真正的未来音乐，告别了现代性，也就告别了宏大的社会内涵，告别了思想史，告别了意识形态、哲理和深刻，它真正返回了自身，漫长等待的“为音乐而音乐”的历史承诺终将得到兑现。对于现代性，或许如鲍曼所说，它经历了“一种失常的状态，一段偏离目标的道路，一个现在应予以纠正的历史错误”，在经历一段伟大的精神远征之后，音乐终于回家了，西方的音乐表现出与周围的文化邻居融合的意愿—它们过去本来是融合的；它开启了一个新的时代，一段它许久以来都没有经历过的、或许已经有几分陌生的历史！㉗同注㉖，第83页。

类似的“世纪断代”的思考与实践也已经出现在中国近现代音乐史的分期讨论和史著的撰写之中。凌瑞兰曾提出以“20世纪中国音乐史”替代“中国近现代音乐史”㉘凌瑞兰：《音乐本体的历史分期—论中国近现代音乐史历史分期》，《星海音乐学院学报》，2013年，第1期，第73页。的建议。事实上，居其宏先生于1992年就已以《20世纪中国音乐史》为标题出版了著作，明言的《20世纪中国音乐批评导论》也是“世纪断代”的很好例证。因此，笔者设想，是否有可能将“世纪断代”的思路用于整个中国音乐通史呢？例如：前21—前11世纪（夏商）；前11—前3世纪（周）；前3—3世纪（秦汉）；3—6世纪（魏晋南北朝）；6—10世纪（隋唐五代）；10—13世纪（宋辽金）；13—17世纪（元明）；17—20世纪（清）；20世纪（上半叶—中华民国；下半叶—中华人民共和国）；21世纪至今（中华人民共和国—至今）。㉙参见《现代汉语词典》附录《中国历代纪元详表》，北京：商务印书馆，2016年。这是一条最简单的音乐史分期的“线”，也许是可行的方式，也比较容易与其他国家的音乐史或一般世界史“接轨”参照。

当下中国音乐史学的发展伴随着学科内部的不断细化、裂变与整合。中国音乐史学以研究古代为开端，逐渐分层出近现代，以及再细分为当代，这种学科分层有着深层次的学科布局与发展的内因，但如前所述，它们带来了学科“一统性”的缺失。打通学科之间的沟壑，改变分层割裂的状态，建立融合“一统的”中国音乐史学体系，应该是我们需要去研究与实践的命题。

三、中国音乐史学研究的“面”—与相关各种学科领域的关系

学科既是知识体系的总结与创新，也是一种学术研究范畴的边界规范。人们不断发展与构建知识边界，也不断更新、消融与重构边界，因而学科始终是变化与向前的。自20世纪以降，随着西乐东渐，具有现代意义的中国音乐史学作为一门独立的学科得以确立，在百年历程中，学科不断分解、细化，产生了许多分支学科，同时又不断综合甚至整合，与其他人文学科之间互相贯通、互为支持，具有综合性强、范围广泛、界限模糊的特征，也带来学科的边缘化趋向。也就是说，中国音乐史学的发展并非是孤立与封闭的，其在学科内部与外部都与诸多相关学科发生着分层、交叉与融合的关系，而这种关系的发生与探讨推动着整个中国音乐史学的发展。

（一）从“面”上与相关各种学科领域的分层、交叉与融合

在研究内涵与外延的表象上，古代史领域与中国近现代音乐史学的问题不同。虽然古代音乐史自身的内容具有丰富和浓郁的“文化属性”，但作为一门学科领域，其诞生于20世纪初，也同样在一定程度上受到“历史音乐学”的影响。也许出于默认“哑巴音乐史”的“自卑感”，其研究视角大量投入于“音乐性”的钻研和开发，乐律学、古谱学、乐器学是被认为最具“音乐性”的领域而受到高度重视，从而也在一定程度上忽视了“乐、音、声”多重复杂的“音乐”的文化性探索，这是一个方面。而另一方面，也由于古代音乐史研究需要较高的“专业性”和“技术性”，用现在流行的语言来说，学科“内卷化”严重，对于一般学界的社会人文学科的思想、思潮、研究范式和方法论较少关注，更没有与时俱进。如果我们期待古代音乐史学的新面貌，那么在学科“一统性”理念下，打开藩篱而关注中国音乐史学与之相关学科关系分层、交叉、融合将成为新的动力，这就是本文所倡导的学科研究的多层“面”的论题。因此，可以围绕以下问题展开思考。

一方面，作为历史学与音乐学交叉学科的中国音乐史学，常年来与一般历史学却保持着相对疏离的关系。历史学研究的断代史、编年史、整体史乃至“人类学”转向等研究思路，影响至音乐史研究甚为晚迟，而音乐研究的特殊性又促使音乐史学研究更强调音乐本体，更倾向囿于一隅，以相对封闭的姿态疏离于一般历史学之外。因此，打通中国音乐史学与一般历史学的学术沟壑，以更为宏观的史学观念引导学科发展，使得音乐史学研究走入一般历史学，期待开启更广阔的人文社会学科的视野。

另一方面，中国音乐史学在发展过程中常出现与内部姊妹领域相互交叠、纠缠不清的局面。例如，“江南丝竹”被视为中国传统音乐学科的研究对象，较少出现于音乐史学研究；“戏曲音乐”是明清音乐史研究的重要内容，同时却更为一般戏曲史研究所关注；二胡大师“刘天华”常见于近现代音乐史研究，而“阿炳”则更多见于中国传统音乐或音乐人类学（亦称民族音乐学）的研究领域；等等。音乐“姊妹”学科属性与边界之间的缠绕重叠，在很大程度上“模糊”和“淡化”了人们已经习惯了的中国音乐史学特性。梳理中国音乐史学与姊妹学科之间的关系，有意识地与中国传统音乐研究、音乐人类学、中国少数民族音乐、音乐分析学等学科领域形成交叉与融合，在不断拓宽中国音乐史学研究的论域与视角的同时，也将形成一种“双赢”的发展态势。事实上，这也是在不断拓展中国音乐史学的学科范畴，期待最终实现真正的整体音乐事象研究的中国音乐史学。

中国音乐史学科内部也逐渐形成分支化趋势，诸如出现音乐考古学、音乐文献学、乐律学、音乐美学史、古谱学等，而且某些分支学科又再次细化，诸如乐律学分支为乐学与律学，音乐考古学中延伸出音乐图像学，乐器学中发展出音乐工艺学、乐器形态学、乐器文化学等。这些分支学科的不断出现，也在一定程度上推动着中国音乐史学的不断完善。因此，需要梳理清楚中国音乐史学学科内部的分解与整合，进一步探寻和挖掘中国音乐史学的内在动力。

（二）相关问题的尝试性探讨

围绕学科面对的各种问题与论题以及思考，笔者组织了一批年轻学者进行尝试性的具体研究，读者将看到我们团队的部分研究成果。诸如，伍维曦的文章《中国音乐史学与现代学术思维》，试图将中国音乐史学置入20世纪中国现代学术思想史的背景中，对现代学术思维的一些与音乐史学有密切关系的特征进行总结与阐释，从而对中国音乐史学这一学术系统及观念结构的语境生态加以勾勒渲染，力求为这一学科的学术史研究描述出一个较为广阔而生动的精神场域。康瑞军的文章《当代中国语境中的“音乐新史学”理念与实践》指出，随着学科间交流交叉的深入，中国音乐史学视野愈益开阔，对“新音乐学”“新文科”“新史学”以及音乐人类学等多学科思潮，展示出胜过以往的积极反应。“音乐新史学”的正面提出和实践，是其显著特征之一，目前已形成了一批成功融通“文化视野”与“技术分析”的新成果。文章通过对20世纪中国音乐史学在理论、方法和实践等方面进展情况的分析，探讨这一理念产生的语境脉络，在此基础上，揭示其当下学术实践的学科意义和未来可能。胡斌与孙焱的研究《互鉴共赢 殊途同归—从“学术史”视角看中国音乐史学与中国传统音乐研究、Ethnomusicology的学科关系》认为，随着各学科研究的深入开展以及西方学科在中国“本土化”进程的加快，“古今”“中西”等多重学术语境对中国音乐史学科研究的影响也越发明显。中国音乐史学、中国传统音乐研究及音乐人类学虽然在现行学科划分中各有其位，但在实际研究与专业人才培养过程中却又相互影响。研究对象的部分重叠、研究方法的相互借鉴、研究学者的多重身份等特征渐渐贯穿三个学科的发展，不仅在研究范式上形成了新的交叉整合，而且共同促进了中国音乐学术研究思维与视野的拓展与深化。黄艺鸥的文章《论中国音乐史学的领域划分、疏离与整合》从纵横两个方面来探讨了中国音乐史学的领域划分、疏离与整合问题，梳理中国音乐史学及其分支学科／研究领域交叠缠绕的学科关系及相互影响，从而探寻中国音乐史学科发展的内在动力、困境与机遇。一方面，由历史分期而引发的学科分层、分段与断代，体现出中国音乐史学历史进程的动态发展趋向；另一方面，多重互证性建构下的学科细化、交叉与整合，既是中国音乐史学科内部驱动也是多学科、跨学科对话与融合的体现。分支学科领域的逐步成熟与细化推动着中国音乐史学的不断演进与日臻完善。然而，学科的分段分层以及学科分化所带来的碎片化现象也在无形中筑起了学术藩篱并形成了强烈的研究隔阂，成为我们当下需要面对的音乐史学挑战之一。

简短的结语

其他相关的研究尚在努力中，笔者希望能够通过中国音乐史学在现代学术思维层面上的“问题意识”“历史意识”和“范式意识”的讨论中，期待与学界共同努力，在相同、相通或相近的学理层面，以及被广泛认同的认识论和方法论基础上，对本文所提出的论题，即中国音乐史学研究中的“点—线—面”问题不断深入讨论与反思，推动中国音乐史学的成熟与发展。