作为艺术事件：本雅明论机械复制时代的艺术作品

○王子铭

阿兰·巴迪欧、斯拉沃热·齐泽克等人大力研究“事件哲学”而使得当代哲学显现出一种“事件”转向。学界在梳理事件哲学时，尼采、福柯、德勒兹甚至柏拉图、笛卡尔、黑格尔等人都被引入到这个领域中来。事件哲学表现出对事件的强烈关注，比如巴迪欧坚持将存在看成一个事件，给予了事件本体论上的意义。在他看来，事件是脱离日常的突发状态，以其断裂的姿态改变着世人对于世界的理解，促使人们以一种非静止的方式来审视一切。事件的研究也关联着文艺活动，“事件哲学”在艺术领域可以扩展为“艺术事件哲学”。从事件的视角观照艺术，可以打破人们对于艺术一成不变的看法，进而去发现艺术作为事件带来的对于艺术的全新认识。瓦尔特·本雅明对机械复制时代的艺术作品的思考与事件哲学的思想不谋而合。艺术作品在机械复制时代表现出与过去时代的巨大差异，这些都被本雅明洞察并言说，而他提出的灵韵的凋零与震惊的体验颠覆了既定的艺术规范和逻辑，从而催生了不同以往的艺术新时代，这本身就是从“艺术事件”的视角展开的对艺术作品的全新解读。我们不妨从艺术事件角度再次考察本雅明谈论的机械复制时代的艺术作品，并从中解读本雅明的艺术事件思想。

一、艺术事件的特征与灵韵凋零的断裂

本雅明谈论机械复制时代的艺术作品，处处显示出对于艺术新变的强调。在《机械复制时代的艺术作品》的开篇，他引用了保罗·瓦莱利《艺术片段论》中的一段话，并对其中艺术观念会发生惊人转变的观点深以为然。同时他还指出：“1900 年前后，技术复制又达到一个新水准，它不仅能复制一切传世的艺术品，使其效果开始经受最为深刻的变化，而且还在艺术处理方式的殿堂中为自己赢得了一席之地。”[1]本雅明在这里明确地指出机械复制给艺术作品带来了巨变。这种“深刻的变化”不仅表现在对前机械复制时代的艺术作品造成破坏，而且表现在对前机械复制时代艺术史的剧烈冲击。在本雅明对机械复制时代的艺术作品的分析中，艺术作品可以被分为机械复制时代的和传统的两种类型。在机械复制影响下产生的摄影和电影，使得对艺术作品的界定不再明朗。可以说，机械复制的艺术作品造成了对艺术认知的挑战：艺术的概念含义不再切合，艺术的价值评判发生变化，读者的欣赏方式也有了转变。很明显，在本雅明看来，艺术在机械复制时代发生了断裂。

在笔者看来，本雅明谈论的断裂正是齐泽克、巴迪欧等人所强调“事件”的特征。因为齐泽克将“事件”视为“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情的突然发生”[2]。巴迪欧也认为事件是一种对认知框架和存在框架的溢出。这些观点都包含着对于事件的断裂性的认识。我们不妨以齐泽克和巴迪欧所举事例来说明事件的断裂特征。

先来看齐泽克。齐泽克在《事件》一书中列举了阿加莎·克里斯蒂小说《命案目睹记》里面的一个情节来说明什么是事件。这部侦探小说的开头就叙述了一起命案：麦吉利卡迪太太在坐火车去看望马普尔小姐的途中目睹了相邻铁轨上一辆行驶列车中发生的谋杀。她看见对面车厢里一个男子背靠车窗而双手正在掐住一个女人的脖子，受到攻击的女人面部青紫且扭曲变形，“直到最后，那女人的身体在男人手中软软地瘫了下来”[3]。麦吉利卡迪太太从未遇到过这种情况，一时手足无措。她向检票员和警方叙述此事，并没有得到重视。只有小说中的主角马普尔小姐相信她，并就此展开了侦探之旅，最终寻获杀人真凶。齐泽克指出这可以算是最纯粹意义上的事件。因为，麦吉丽卡迪太太尽管平时胆子较大，但基本还是生活在相对安宁环境中的一位老太太，这种近距离目睹谋杀对她造成了冲击，打破了她平日生活的节奏，使得她的生活发生了变化。她目睹谋杀前后的生活发生了一种“断裂”。

再来看巴迪欧。巴迪欧曾用一个盛有东西的盘子来解释什么是事件。盘子本来是用来盛放鲜美的水果的，可是现在这个盘子里“在这些苹果、梨子、草莓或者李子旁边，我们发现了一堆可怕的混杂，碎石子、蜗牛、烂泥巴、死青蛙和蓟草混合在一起”[4]。一般情况下，我们会把盘子里的东西分为两类：可以吃的水果和让人反胃的东西。但巴迪欧就此提问，是否存在苹果、蓟草和泥巴组成的一个集合？这里存在一个矛盾：这个集合确实存在，但并没有人会去如此分类。用巴迪欧的话来说就是，“苹果、蓟草和泥巴”这个实在的“多”只能在情势中显现，不能被情势状态再现。巴迪欧指出情势状态是“计数为一”的结果。所谓“计数为一”就是对“多”进行归属和分类。例如，我们要将苹果、梨子、草莓的“多”变成“一”，就需要发明“水果”这个概念。也就是说，苹果、梨子、草莓在“水果”这个情势状态下成为“一”而被把握。情势状态反映了我们现存的认知框架和存在框架。盘子里的苹果、蓟草和泥巴在一起就无法进行命名，这意味着它们不能在一种情势状态下被表现，不能被我们的认识框架所包含。在巴迪欧意义上讲，它们的存在是一种对现存秩序的溢出。这种能被呈现不能被表现的部分，就成为对现存认识框架的一种挑战，成为事件产生的场所，这是巴迪欧所谓的“事件位”。巴迪欧所说的“事件”发生在“事件位”上，而在“事件位”上的是一个独特项。巴迪欧把各种“多”区分了三项：常规项、独特项和赘余项。独特项可以在情势中显现，不能被情势状态再现。只有情势状态发生变化，独特项才会在新的情势状态中被表现。情势状态的改变就是既定规则的改变。如果突然放盘子的桌子上的一杯水被打翻了，洒出来的水正好打湿了苹果、蓟草和泥巴。这样，在“被水打湿的部分”这个情势状态下苹果、蓟草和泥巴就被“计数为一”。“多”对情势状态的溢出，呼唤着新的情势状态的出现，当新的情势状态出现也就意味着事件的发生。从巴迪欧指出的事件的“溢出”中我们可以看出两种情势状态的断裂。

可见，齐泽克列举侦探小说和巴迪欧列举水果盘子的事例肯定了事件的断裂特征，而机械复制时代的艺术作品的出现就像齐泽克所说的谋杀案件打破了日常生活节奏，就像巴迪欧所说的“独特项”溢出了旧的情势状态而改变了现存秩序。因为本雅明业已指出：在机械复制时代艺术品的社会功能由礼仪转为政治，膜拜价值被展示价值全面碾压。随着艺术品的膜拜价值式微，展示价值被推向前台，“如今艺术品通过对其展示价值的绝对推重而成了一种具有全新功能的创造物”[5]。这说明人们对于艺术的认识不能依照以往的知识框架进行，机械复制艺术作品这个“独特项”已经溢出了旧有的艺术认知，必须采用新的情势状态去观照这个“全新功能的创造物”。这是艺术现象的断裂，也是艺术观念的断裂。在机械复制艺术不断涌现过程中，本雅明对比了舞台剧和电影，画家和摄影师。这其中，舞台演员直接面对观众展示出完整的自身形象；电影演员面对机器而给出部分形象的重新组合。画家像巫医，与病人保持自然距离；摄影师如外科医生，深入病人的内部组织。从这两组对比中可以看出机械复制和传统创作两种艺术创造形式，在面对观者的呈现方式上是直接与间接的转变；在与创作对象关系上是距离与深入的差异。在这种对比显示出的转变和差异中，我们不得不正视机械复制艺术与传统艺术之间确实出现了断裂。机械复制时代的艺术作品撼动的不仅仅是艺术的概念，还有围绕艺术的一系列观念认识问题。质言之，本雅明指出了机械复制时代的艺术作品呈现出的断裂性特征，也说明机械复制艺术作品的出现足可以称为一个艺术事件。

综上，齐泽克和巴迪欧肯定了事件的特征是断裂，而本雅明对于机械复制时代的艺术作品发生巨变的强调，就是事件的断裂特征的彰显。我们将本雅明谈论的机械复制时代的艺术作品作为一个艺术事件的同时也将本雅明看作一个事件哲学的思想家。本雅明既有对机械复制时代艺术作品现象的观察，也有着强烈的理论自觉：他用灵韵的凋零这种具有事件理论性质的概念去解读机械复制时代艺术作品发生的断裂。本雅明不仅将机械复制时代的艺术作品的断裂予以分析，而且指出了灵韵凋零的断裂性内核。正是对艺术事件断裂及其理论的思考，使得本雅明可以进入事件哲学思想家的图谱。

二、艺术事件的显现与本雅明的言说

如前所述，机械复制时代的艺术作品的断裂被本雅明予以揭示，这与它成为一个事件哲学视域中的艺术事件关系莫大。诚然，本雅明并不是机械复制时代艺术作品的生产者，那么为什么不是艺术家们成为我们考察这个艺术事件的切入点，而偏偏是本雅明进入我们研究的视野呢？笔者认为本雅明在这个艺术事件中起到了不容忽视的作用。

我们讨论本雅明的解读对机械复制时代的艺术作品这一艺术事件的重要性，首先需要对事件的物理层面和言说层面进行区分，并思考这两个层面在事件中的作用以及二者的关系。作机械复制时代的艺术作品这一艺术事件的两个层面的区分并不困难：我们认为艺术家们创作出的机械复制艺术作品是这一艺术事件的物理层面，而对它的解读是这一艺术事件的言说层面。从某种程度上说，事件的物理层面的发生需要等待，它似乎是一种毫无征兆的降临；而言说层面的发生则需要言说主体，他告诉人们这里发生了什么。事件的发生与事件的物理层面和言说层面是关联在一起的。前文引用的《命案目睹记》的例子，可以用来说明事件和两个层面的关系。因为恰好两辆列车相对静止，麦吉利卡迪太太看到了谋杀。但不管她是否目睹命案，命案在物理层面真实发生了。如果麦吉利卡迪太太对此缄默不言，谋杀是否会构成事件？当麦吉利卡迪太太给马普尔小姐等人用言语说出这场谋杀时，人们才意识到那辆列车上可能发生了什么。只有当马普尔小姐通过自己非同寻常的侦察能力获得案件真相，并用言语公之于众时，完整的案件才被周围的人知晓。也就是说在马普尔小姐的言说中，事件才真正显现出来。可以看出，一个事件的发生不仅需要物理层面，也需要言说层面，缺少任何一个层面，事件都不会显现于世界。事件的物理层面是一种客观现实，但它不是事件的全部，只是事件的基础。事件的言说层面就是用言说的方式将事件物理层面从潜在状态中揭示出来。没有言说，事件的物理层面只能沉默；唯有言说，才使得事件的物理层面显现成为事件。

巴迪欧对事件的分析，可以帮助我们进一步思考事件两个层面之间的关系。巴迪欧认为对于事件的命名是事件真正形成的关键。对于巴迪欧来说，给事件的命名是对事件的“计数为一”，也只有命名，才能“计数为一”，使得事件被表现。而在“计数为一”前，独特项已经出现，但没有相应的情势状态。当对事件进行命名时，我们看到，“事件位”上的独特项在新的情势状态下被表现出来成为事件的物理层面，而对新的情势状态的命名就是事件的言说层面。需要注意的是只有当对新的情势状态的命名时，独特项的显现才会被人觉察。事件物理层面的显现与事件言说层面的言说是同步的，但事件物理层面的发生和言说层面的言说不是同时进行的。事件言说层面的言说在事件物理层面的发生之后，带有一种回溯性。但也唯有这种回溯性的言说即事件在言说层面完成，才使得事件的物理层面被人们知晓，从而让事件脱离了隐而不现的状态，而在时空中占据了一个位置。

在厘清事件的物理层面和言说层面之后，我们再将研究的目光转向机械复制时代的艺术作品成为艺术事件中本雅明所起到的重要作用上来，这主要体现在以下两个方面：

第一是本雅明对这个艺术事件的言说构成了这个事件的言说层面，从而使得这个艺术事件得以显现。一般说来，不是所有对事件的言说都可以构成言说层面，言说层面的言说应该是有意义的。比如，吉尔·德勒兹在《意义的逻辑》中强调了意义—事件的言说性，他认为事件与意义相关联，产生意义的言说才是事件真正的言说。换言之，不是所有的言说都有意义，例如《名侦探柯南》中那些作为陪衬角色的警官的言说并不构成意义—事件。又如，在黑天鹅事件中，黑天鹅在现实世界中是存在的，但只有它被发现，被进行有意义的言说才能称其为事件。从这个意义上讲，事件的言说与意义的指认相联系。这也就是说，事件需要有意义的言说，更进一步说需要这种言说能够指认其事件性的意义。具体到本雅明，他明确给出了机械复制时代的艺术作品的命名，清晰指出了艺术在机械复制时代发生的断裂，使得这个时代艺术作品的面貌展现出来。我们必须强调，事件的言说是一种施事话语，是产生效果的话语。在机械复制时代的艺术作品被本雅明言说后，人们会用灵韵来观照机械复制之前的艺术，会用震惊来解读摄影和电影。对于本雅明言说的强调，不是否定其他人的言说，而是他们的言说不能产生事件性的意义，也就不能构成事件的言说层面。言说既是一种对事件物理层面揭示的过程，也是赋予物理层面事件性意义的过程。本雅明对机械复制时代艺术作品的言说成为一种秩序，使得机械复制、灵韵、膜拜价值、展示价值、震惊等成为一种新的艺术参照话语。在本雅明之后，人们在谈论机械复制时代的艺术作品时，不得不参考本雅明的言说框架。由此可见，本雅明的言说产生了事件性的意义，使得机械复制时代的艺术作品作为艺术事件显现出来。

第二是本雅明作为这个艺术事件的言说主体具有稀缺性。事件的言说主体不一定是事件的参与者或者目睹者，而是真正将事件言说出来的人。本雅明揭示了机械复制时代艺术作品的事件性的意义，同时，我们不能否认在本雅明之前也有人对那个时代的变迁和艺术作品的裂变等问题有着模糊和简单的认识。本雅明本人就列举过这方面的例子：阿贝尔·冈斯在1927 年热情宣称，所有神话和历史以及其中的英雄们都将在电影中被“复活”；同时，阿贝尔·冈斯把电影与象形文字相比；还有，维尔弗评价马克斯·莱因哈特的《仲夏夜之梦》时断言这部影片只是外部世界缺乏独创性的摹本。事实上，机械复制的技术很早就出现了，19 世纪有了关于绘画的艺术价值与照相术之间的争论，后来电影的出现也引发了电影是否是一门艺术的探讨。尽管出现了种种讨论，但我们需要承认这些都并非对事件进行真正的言说。案件真相需要侦探能够清晰将其描述，事件的发生则需要言说主体告知世人。面对案情，人人都可以去推理，但柯南、马普尔小姐这样的侦探并不寻常。面对事件，有些人意识到发生了一些事情，但无法言说出来，所以《命案目睹记》中案件的言说主体马普尔小姐是稀缺的。《名侦探柯南》中柯南借着毛利小五郎之口说出那句“真相只有一个”后的案件解密，使得扑朔迷离的案情迷雾顿开，使得案件真相大白于天下。柯南是这里案件的言说主体，他也是稀缺的。侦探带着我们把错综复杂的案件条分缕析；事件的言说主体则把事件清楚地告诉世人。事件的言说主体有着齐泽克所谓的“斜目而视”：“只有‘从某个角度’观看，即进行‘有利害关系’的观看，进行被欲望支撑、渗透和‘扭曲’的观看，事物才会呈现清晰可辨的形态。”[6]无疑，本雅明具有“斜目而视”的能力。本雅明对机械复制时代的艺术作品进行命名并大声宣告于世界。我们看到，本雅明化身“侦探”，当世人在时代发生巨变面前震惊迷茫之际，他告诉人们什么在消失，何物在生成。可以肯定，本雅明是稀缺的，他就是机械复制时代艺术作品这个艺术事件所依赖的言说主体。

总之，在机械复制时代的艺术作品这一艺术事件中，本雅明的言说作为言说层面是这个艺术事件不可或缺的部分。本雅明作为这一艺术事件的言说主体是稀缺的，他如侦探般洞察到机械复制时代艺术的断裂并告知世人，从而使得这个艺术事件从潜在状态显现出来。

三、艺术事件的使命与震惊体验的救赎

本雅明谈论机械复制时代艺术作品的断裂，并以言说主体的身份使得这一艺术事件显现，其中隐藏一个需要回答的问题：本雅明为什么会如此强烈关注机械复制时代的艺术作品呢？这似乎是一个老生常谈的问题，但事件哲学家也需要回答这样的问题：为何要强烈关注事件？当我们确定本雅明论机械复制时代的艺术作品是一个艺术事件时，这两个问题实际上就是一个问题。这个合二为一的问题的两种回答有了互文性的意味：本雅明对问题的回答因为事件哲学的介入而增添了一种理解角度，事件哲学对事件的思考因为本雅明的加入而变得更为丰富。

事件之所以被强烈地关注，这是因为事件哲学视野中的事件肩负着某种使命。事件哲学与以往哲学的重大差别在于事件被放在了一个关键位置上：事件的发生是世界的更新，是历史的前进；没有事件的出现，世界的运行只能周而复始，历史的进程只是循环往复。事件被看成是在平滑的世界表面划开的一道裂痕，是平缓的大地突然裂开，是黑夜中忽然而至的一道闪电。可以说，事件是奇迹，是溢出，是爆破：它拒绝规范，不能被积存的一切所包含，是现有世界的不可归类者；它是从原有秩序中的溢出，对既定的规则表示出蔑视，成为看似无所不在规训网络中的逃逸者；它打断平静的世界，中断连续的历史，反抗以往的社会准则，是有着潜在暴力的破坏者。同时，在事件的不可归类、逃逸和破坏的另一面是它的生产性。事件也是一种对新规则的生产，它创造出一个与之前不一样的世界。事件带来的东西与沉闷的现在不同，它带来的是一个新天地。因此，我们可以说事件被赋予的使命是带来新世界。

事件的使命在事件哲学的体系中可以被更清楚地展现。如果说齐泽克赋予事件的使命是揭示实在界，那么巴迪欧赋予事件的使命是通向真理。齐泽克的事件哲学受到雅克·拉康的影响。他接受了拉康将世界分为实在界、象征界和想象界的哲学体系，进而认为事件的断裂是对象a 对象征秩序的突破。齐泽克十分关注对象a：象征界对实在界的象征化的剩余成为对象a，因此象征界的秩序不能容纳和吸收对象a，同时，欲望的主体却受到对象a 的吸引。而齐泽克谈论的主体是进入象征界被阉割的主体，主体扑向实在界的碎片对象a 就像扑向一个难以捕捉的对象。对象a 一直存在，需要主体指认。但诡异的是，每一次都不能完全指认出对象a，对象a 在指认的同时再次逃脱。齐泽克强调对象a 在象征界的显现就成为事件出现的契机。他认为这会对看似合理完整和秩序井然的象征界造成破坏，从而召唤出一种新的世界秩序。巴迪欧的事件哲学体系包含着事件、主体和真理三部分。巴迪欧指出事件是指向真理的，而主体是事件和真理之间的桥梁。事件的影响和意义是在事件之后显现，事件的出现不是结束而是真理的开端。如何到达真理，巴迪欧寄托希望于事件。巴迪欧提出了四种真理的前提：政治、科学、艺术和爱。在巴迪欧看来，真理是实际上存在着，而我们对它视而不见。艺术作品可以是带来真理的一般程序，但它不是真理本身，它是断裂后留下的疤痕，是溢出后的痕迹。我们通过事件确定真理的出现，从而保证了通向真理的可行性。在巴迪欧的理解中，真理是复数的，包含着无限：无限的新，无限的可能，无限的希望。我们看到无论是齐泽克讨论的事件揭示实在界还是巴迪欧认为的事件通向真理，都显示出事件的使命是通向无限。

带来新世界与通向无限是事件使命的一体两面：前者是事件使命形而下的表述，后者是事件使命形而上的表述。我们从事件的使命来看本雅明为何重视机械复制时代的艺术作品的原因就很清晰了。本雅明在意的不仅是艺术事件本身，更是它可以带来新世界和通向无限。当然，本雅明对于事件的使命有自己的理论表达，他赋予机械复制时代的艺术作品的使命是救赎。本雅明认为摄影、电影等机械复制时代的艺术作品有着救赎的力量：

（一）机械复制时代的艺术作品可以丰富人们的感知世界。电影将摄影的艺术价值和科学价值融为一体，为人们展示了一个原本看不清楚的世界。在电影中，拍摄镜头的放大缩小，扩展了活动空间，放映机器的快慢调换，改变了运动时间。电影中的世界是一个异样的世界：俯瞰之下的街道，如丛林般的草丛，迈步瞬间的姿势，手与小汤勺接触的那一刻场景，这些都不是日常的视角。电影对人们的感知世界产生了刺激，给出了一个与平日里不同的世界，展示了一种视觉无意识。由此，本雅明注意到电影有一种暴力的反抗性，它“用1/10 秒的甘油摧毁了这个牢笼般的社会”[7]。这个“牢笼般的社会”正是我们平常感知的世界。本雅明正是在电影的视觉无意识带来的震惊中去试图重建人们的感知世界。

（二）机械复制时代的艺术作品可以抑制膜拜价值。传统艺术在灵韵光环下形成了一种权威，框定了欣赏的时空和方式。例如绘画一开始只是为极少数人观赏，后来出现的群体性观赏也是分阶层分别进行的。这种观看方式在对欣赏者的限定和强制中加强了绘画的权威性，让人们对其膜拜。本雅明指出观照物和调节观照状态之间存在交叉作用。比如本雅明看到建筑物培养的观看习惯使得视觉接受以一种顺带观看的方式出现，这也是本雅明为什么说人们对建筑的感受方式值得借鉴，可以看出，观众的观照方式从某种程度上是由观照物培养的。欣赏者面对绘画不得不采用凝神观照的方式，而电影观者的态度则是一种随性消遣。本雅明强调电影画面的变化打断观者的思绪，犹如“一枚射出的子弹”[8]，带来一种震惊效果。就是在电影这种震惊效果中，观者不得不采用随性消遣的观看方式，而这正是对生产膜拜价值的法西斯的政治审美化的反抗。可以看出，本雅明谈论的救赎都与机械复制时代的艺术作品带给人的震惊体验相关联，或者说本雅明是通过震惊体验达到对权威压抑的反抗和对旧有世界的破坏，从而实现救赎。我们可以从事件形而上和形而下的使命来理解救赎，也可以将本雅明谈论的震惊的救赎看成事件哲学理论的一种丰富。

总之，本雅明谈论的机械复制时代的艺术作品与巴迪欧、齐泽克对事件的使命的思考一样指向了无限，他们都强调事件可以带来一个与现在不同的世界，同时本雅明对艺术事件有着自己的思考。相比巴迪欧和齐泽克追寻事件的一往无前，本雅明对待机械复制艺术作品的态度更为谨慎。本雅明并不是对摄影、电影等艺术作品一边倒地大唱赞歌，他不仅看到震惊体验给人们带来的益处和救赎的可能，同时注意到它带来的一些创伤。实际上，学界都注意到本雅明思想的暧昧性。“本雅明的许多文章不但构成了一种‘共振’关系，而且还应该存在一种‘互补’的关系”[9]。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中对灵韵进行了批判，而在《讲故事的人》和《经验的贫乏》等文章中对灵韵表现出无限的眷恋。其实，就算在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对机械复制时代的艺术作品也不是一味地夸赞，他也看到电影、摄影等带来的一些问题。比如电影演员面对机器的表演就像流放自身，电影明星偶像带来的商品化的膜拜等。救赎一直是本雅明思想中极为重要的部分。作为犹太知识分子的本雅明生逢德国纳粹逐步掌权并对犹太人疯狂迫害的年代，他更为关注救赎。本雅明相信当下可以成为弥赛亚降临的窄门，每个人身上都有他们分有的救赎的力量。他对机械复制时代的艺术作品寄托了救赎的希望，这不是他的盲目乐观，而是真切感受到从震惊体验通向救赎的可能。本雅明的暧昧中不乏坚定，忧郁中不乏乐观。本雅明对机械复制时代的艺术作品的分析，不仅仅是一种言说，他要从中解读出这个时代的症结和希望所在。

上述分析表明，事件哲学对事件使命的形而上和形而下的诠释与本雅明赋予机械复制时代艺术作品的救赎使命构成了一种互文性关系，即：带来新世界和通向无限是本雅明关注机械复制艺术作品的原因，事件具有救赎的使命也成为事件哲学强调事件的理由。我们看到本雅明赋予艺术事件的使命——救赎——带有了事件哲学的色彩，同时事件哲学中增添了本雅明辨证的身影。事件哲学是理解本雅明的一个维度，我们也由此窥见本雅明本身的艺术事件思想。

结语

机械复制时代的艺术作品在物理层面发生断裂，本雅明化身为侦探对它进行了事件层面的有意义的命名和言说，这使得这个艺术事件得以形成，同时，本雅明将电影等机械复制时代艺术作品带来的震惊体验作为打破现存秩序的一种希望，给予艺术事件救赎的力量。我们将机械复制时代的艺术作品作为一个艺术事件来考察，这符合巴迪欧等人对于事件的认识。但我们把本雅明与事件哲学放在一起思考，又不仅仅因为本雅明对于机械复制时代的艺术作品言说产生了一种事件层面的意义，更多是因为我们注意到本雅明思想中包含着事件哲学的因子。本雅明对于机械复制时代的艺术作品的思考就是一种事件哲学思想的展现。本雅明具有理论自觉，在他对悲苦剧的论述中，对历史唯物主义的思考中也可以发现其间暗含的事件哲学思想。这说明对于本雅明与事件哲学的研究还有着巨大的空间，而推动这方面的研究是对当下事件哲学谱系的一种丰富，也是对本雅明研究的一种拓展。

[1][5][7][8][德]本雅明《艺术社会学》[M]，王涌译，南京：南京大学出版社，2017 年版，第47 页，第60 页，第83 页，第87 页。

[2] [斯洛文尼亚]齐泽克《事件》[M]，王师译，上海：上海文艺出版社，2016 年版，第2 页。

[3] [英]阿加莎《命案目睹记》[M]，陈巧媚译，北京：人民文学出版社，2007 年版，第4 页。

[4] [法]巴迪欧《哲学与政治之间的谜一般的关系》[M]，李佩纹译，北京：中央编译出版社，2017 年版，第40 页。

[6] [斯洛文尼亚]齐泽克《斜目而视：透过通俗文化看拉康》[M]，季广茂译，杭州：浙江大学出版社，2011 年版，第19 页。

[9] 赵勇《被简化的本雅明》[J]，《中国图书评论》，2007 年第2 期。