“物是什么”——以海德格尔《艺术作品的本源》为中心的探究

○任梓远

导言

“物是什么”——这个问题更为显著地出现在海德格尔《物的追问》一书中，这本书呈现的内容是海德格尔在弗莱堡大学1935-1936 年冬季学期的讲座稿。海德格尔在这个讲座中希望针对“物是什么”这个问题给出一个引导性的思考，所以讲座只满足于对两个重要的方面做出说明：一是人们对“物”的理解还相当成问题，甚至是混乱的；二是这个问题是一个历史性的问题，“在历史上，把物规定为质料性的现成东西具有不可动摇的优先地位”[1]。由此引出两个指导性的问题：“第一个问题：诸如物这类的东西究竟归属何处？另外一个问题是：我们从哪里来获得物之物性的规定？”[2]简单地说，海德格尔要追问的是：今天流行的种种对“物”的理解，它们是从哪里来的？以及究竟应该如何理解“物”？

虽然海德格尔不断地反问，似乎也在提醒读者去问：“物是什么”是否依然值得追问？毕竟“人们从对于它的探讨出发，什么都不可能开始，如果我们不提出这个问题或对其充耳不闻，相应的结果也一样，如果我们没有看到高压线上的警戒牌并触摸了金属线，我们就会被电死，但如果我们不理会物是什么这个问题，则什么都不会发生”[3]，可是从海德格尔的口吻中，我们觉察到这个问题太重要了。这个讲座中的两个信息能够确认这一点：一个是他把讲座的标题定为“形而上学的基本问题”；另一个是海德格尔认为追问物有多种方式，他解读了康德追问物的方式，把焦点放在《纯粹理性批判》的重点段落上，海德格尔断定：“这个标题所表达的无非就是关于物的追问”[4]。如果将眼光放得更宽一些，就可以发现“物是什么”这个问题实际上贯穿于海德格尔的整个哲学思考。同一时期的另一部作品将会印证这一点，那就是海德格尔在1935 年至1936 年所做的演讲——《艺术作品的本源》。此外，无论是海德格尔的大作《存在与时间》，还是后期的两篇重要演讲《筑居思》与《物》，“物”显然都是它们的重要论题或主导论题。

由于《物的追问》对“物是什么”所做的仅仅是引导性分析，诸多重要思想并没有展开，所以这本书也只是此次探究的一个指引，比较全面和决定性的讨论发生在《艺术作品的本源》。伽达默尔在《海德格尔后期哲学》一文中指明了这篇演讲稿的重要性，并认为它提供了理解海德格尔后期思想的线索。因此，我们选择以这个文本作为中心来展开论述。本文的基本立场是：“物是什么”是《艺术作品的本源》的主导问题，海德格尔试图通过追问艺术作品的本源来把握“物之为物，究竟是什么”。由此可见，这篇演讲稿的目的不是简单地表达或批判关于艺术的某种立场，而是“物的追问”。随之而来的两个问题是：一、既然是追问物，为什么要选择追问艺术作品？二、既然是追问艺术作品，是否必须追问伟大的艺术作品？

一

《艺术作品的本源》开始于对“本源”（Ursprung）这个词的解释，它是指“一个事物从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是”（1）[5]，“对艺术作品之本源的追问就是追问艺术作品的本质之源”（1），虽然海德格尔很快指出艺术应该优先于艺术家和作品而成为这个本质之源，但他紧接着就问：“艺术竟能成为一个本源吗？哪里以及如何有艺术呢？”（1）显然，要想找到艺术，我们必须去艺术作品那里，而要想确定什么是艺术作品，又必须先搞清楚艺术的本质，经过这样一番追问，海德格尔告诉我们，这是在绕圈子，“不仅从作品到艺术和从艺术到作品的主要步骤是一种循环，而且我们所尝试的每一个具体步骤，也都在这种循环中兜圈子”（3）。那么，应该如何推进和展开这个问题呢？

海德格尔指出最好还是先来探究一下现实的作品，那些为人熟悉、著名的艺术作品。探究的初步结果是“所有作品都具有这样一种物因素”（3），也就是说，就连清洁女工也会承认的说法，艺术作品总是一个物吧！所以接下来的论述就借助“物”这一论题展开了。然而，这个说法值得商榷，我们可以这样来设想：如果问什么是文学，我们可以把目光投向一部文学作品，然后文学作品是物，那么探讨文学的本质也可以从物开始，好像讨论任何一门学科都可以从物开始，哪怕是一首诗、一段旋律。海德格尔似乎也意识到这个结论有些牵强，他略带调侃意味地写道：“士兵们把荷尔德林的赞美诗与清洁用具一起放在背包里。贝多芬的四重奏存放在出版社仓库里，与地窖里的马铃薯无异”（3）。所以问题是，海德格尔为什么要如此突兀地把论题引向“物”？

我们认为理由有二：第一，海德格尔在这里针对的是某些流行的美学观念，特别是19世纪以来新康德主义者关于美学问题的诸多偏见。新康德主义者认为物是客观的，作为一个地基，而美学形式是由比喻和符号构成的观念框架，作为上层建筑加在物这个地基之上，正是这样一种美学的观念引导着人们去欣赏艺术作品。[6]第二，海德格尔强调的是“哪里以及如何有艺术？”（1）哪怕是当前流行的艺术观念很成问题，关键不在于这种艺术观念是什么，而在于这样成问题的观念从哪里来。我们还将看到海德格尔在整篇文章中都会大谈物的问题，这说明在海德格尔看来艺术本身就与物缠绕在一起，正是对物的理解决定了人们对艺术的理解。人们从一般流行的物的观念出发，必定会导致当前流行的对艺术的各种意见。所以说主导性的问题在于“物”——“物之为物，究竟是什么？”（4）[7]

海德格尔接下来的探索是在两个问题的主导下展开的。首先，我们从哪里获得物之物性的规定？这个问题导向了物之物性在存在论传统上的根源。在西方思想的进程中起支配作用的解释物的方式有三类：第一类：“把物之物性规定为具有诸属性的实体”（8）；第二类：“物是感性之物，即，在感性的感官中通过感觉可以感知的东西”，或者“是感官上被给予的多样性之统一体”（9）；第三类：“物是具有形式的质料”（11）。海德格尔认为：“在关于存在者之真理的历史进程中，这三种解释还有相互重合的时候……在这种重合中，它们加强了各自固有的扩张过程，以至于它们同样地成了对物、器具和作品有效的规定方式”（14）。海德格尔特别强调了第三类解释方式的支配地位，一方面是因为它起源于器具的器具存在，我们日常最多地与器具打交道，并建立了“日用而不知”的亲密关系，因此，我们根据理解器具的方式来理解物；另一方面，上帝造物的信仰推动了这种解释方式：“从质料和形式的统一方面来思考受造物”（13）。他当然不满意于这些解释，由于这些流行物的观念并非自然与自明，它们企图接近物的时候，甚至是在摧毁物。它们不是领悟了物之物性，毋宁是对“物之物存在的扰乱”（14）。

其次，物究竟应归属何处？海德格尔用提示性的语调说：“让物在其物之存在中憩息于自身。还有什么比让存在者如其所是地存在显得更轻松的呢？……我们是不是面临着最为艰难的事情，尤其是当这样一个意图——即让存在者如其所是地存在”（15）。通过解读梵高的油画“农鞋”，海德格尔正式开启对物的积极追问，这次追问的结果是发现了器具的器具存在，同时，关于艺术作品，海德格尔也获得了富有成果的结论：“在艺术作品中，存在者之真理自行设置入作品中了。艺术就是真理自行设置入作品”（23）。

二

为什么追问物要选择这样一幅以农鞋为主题的油画呢？农鞋作为一个我们日常生活中非常熟悉的物品，海德格尔喜欢称它们为“器具”，对器具的分析在《存在与时间》就已经成为一个显著的专题，为了厘清海德格尔此处的用意，我们暂时回到这部著作中。

在《存在与时间》的“世界之为世界”这一章节中，海德格尔试图通过分析“世界”的结构来厘清“在世界之中存在”，很快他就确定了问题的方向：“以现象学方式描写‘世界’就等于说：把世界之内的现成存在者的存在展示出来并从概念上范畴上固定下来。世界之内的存在者是物，自然物和‘有价值的’物。这些东西的物性将成为问题之所在；而且只有‘有价值的’物的物性建立在自然物性之上，自然物的存在、自然之为自然，就是首要的课题。”[8]更进一步，海德格尔认为要把握住“世界的世界性”必须从此在的平均的日常性出发，因为这是此在最切近的存在方式，而日常在世的存在也就是“在世界中与世界内的存在者打交道”[9]，那么哪种存在者应该成为首要考察的对象呢？答案是“物”。海德格尔指出，一般人们论及物的时候往往受制于一种先入为主的存在论偏见，无论是把物理解为实在（res）还是具有价值的物，都是“在存在论上误入歧途”或者“晦暗不明”[10]。对于物的本源的理解方式总是被遮蔽的，也即是实用的（pragmate）意义上的物，它是指“人们在操劳着打交道（praxis）之际所关涉的那种东西……我们把这种在操劳中照面的存在者称为用具。在打交道中我们碰上的是书写用具、缝纫用具、工具、交通用具、测量用具”[11]。海德格尔以“锤子”作为例子来解释器具的存在方式：

打交道一向是顺适于用具的，而唯有在打交道之际用具才能依其天然所是显现出来。这样的打交道，例如用锤子来锤，并不把这个存在者当成摆在那里的物进行专题把握，这种使用也根本不晓得用具的结构本身。锤不仅有着对锤子的用具特性的知，而且它还以最恰当的方式占有着这一用具……锤本身揭示了锤子特有的‘称手’（Handlichkeit），我们称用具的这种存在方式为上手性（Zuhandenheit）。[12]

器具的上手性作为它最原始的存在方式在我们的日常生活中绝大部分时候是隐而不露的，但我们在使用器具的时候并非对它盲目无知，更不是一种理论意义上的知，而是一种操劳的知，实践的知，它是由一种特殊的“视”（Sicht）来指引着，海德格尔称之为“环视”（Umsicht）。器具也不是首先被环视着“专题地”把握，它最切近的存在方式就是“它在其上手性中仿佛退场消失，为的恰恰就是能真正地上手”[13]。器具还有另外一种存在方式，那就是“现成在手性”（Vorhandenheit），它指的是当锤子在“触目”（Auffälligkeit）、“ 纠 缠 ”（Aufdringlichkeit）、“ 抵抗”（Aufsässigkeit）中失去了上手性，即呈现出上手性的扭曲、变形的形式。这说明现成在手性是以上手性作为基础的。

我们在《艺术作品的本源》中能够发现与器具的上手性类似的说法，即器具的有用性（Dienlichkeit）。海德格尔借助梵高的“农鞋”来解释器具的有用性。

“田间农夫穿着鞋子。只有在这里，鞋才成其所是。农妇在劳动时对鞋思量越少，或者观看得越少，或者甚至感觉得越少，它们就越是真实地成其所是。农妇穿着鞋站着或者行走。鞋子就这样现实地发挥用途。必定是在这样一种器具使用过程中，我们真正遇到了器具因素”（17）。“暮色黄昏，农妇在一种滞重而健康的疲惫中脱下鞋子；晨曦初露，农妇又把手伸向它们；或者在节日里，农妇把它们弃于一旁。每当此时，未经观察和打量，农妇就知道那一切”（17，18）。

这一部分对器具的分析与《存在与时间》的主旨基本是一致的，并且都有一个同样的目的就是克服理论态度在观察物时的优先性，但是这样的立场在《艺术作品的本源》中已经不是关键性的，海德格尔这里再次提及毋宁是要超越它，从接下来的一段话我们能够发现之前的立场是如何被显示为不充分的。[14]

“虽然器具的器具存在就在其有用性中，但这种有用性本身又根植于器具的一种本质性存在的丰富性中。我们称之为可靠性（Verläss lichkeit）。借助这种可靠性，农妇通过这个器具而被置入大地的无声召唤之中；借助于器具的可靠性，农妇才对自己的世界有了把握”（18）。

与《存在与时间》不同的是，器具不再属于人的此在，而是属于大地，而器具的器具存在不再停留于有用性，它有着更深的根基，就是大地、世界与可靠性三者构成的稳定关系，它使“器具本身才得以出现而得以自持（Insichruhen）”（17）。

如果问为什么海德格尔要借助艺术作品来追问物，我们眼前发生的这一事实已经说明这个问题。海德格尔有意地提醒道：“我们已经寻获了器具的器具存在。但又是如何寻获的呢？……而只是通过对梵高的一幅画的观赏。这幅画道出了一切。走进这个作品，我们突然进入了另一个天地，其况味全然不同于我们惯常的存在”（19）。

首先是油画能巧妙地带出器具，使其完全脱离实用性，这样我们才能走出日常状态下与物的关系，从而获得更为广阔的丰富性。这种丰富性体现在艺术作品并不消耗物而是彰显了物，“雕塑家并不消耗石头……虽然画家也使用颜料，但他的使用不是消耗颜料”（31）。如果我们按照形式与质料的模型来理解物，或者我们把物作为可以通过计算加以把握的对象，这样的观点显然是难以理解的。艺术作品不消耗物，是说它给物赋予了极大的可能性，除了实用以外的其他可能性，它开启了我们的另一道眼光来理解物。其次，海德格尔精心选择这样一幅以鞋具为主题的油画，并明显带着《存在与时间》的解释痕迹，来标明他思想上的“转向”（Kehre）。在《存在与时间》中，海德格尔一开始就明确指出他的工作是把存在的意义问题梳理清楚，哪怕是分析器具，也是要厘清器具存在的意义，它指引出整个周围世界的意义，而器具之所以能够与此在照面，是因为此在对器具所在的周围世界的意义整体有了先行的理解。到了《艺术作品的本源》他不再说存在的意义，而是存在的真理，也就是说“存在问题也随之由存在的意义问题变为存在的真理问题”。[15]最后，器具所表现的是世界与大地的共属一体，“这器具属于大地，它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持（Insichruhen）”（17），正如“自持”的构词 in-sich-ruhen 表现的那样，我们在这里看到的是一幅平静祥和的画面。

然而，海德格尔并不满足器具提供的这一图景，他要问这是如何发生的？“梵高的油画揭开了这个器具即一双农鞋在真理中（in Wahrheit ist）是什么？这个存在者进入它的存在之无蔽（altheia）之中。”（19）通过对希腊词“altheia”的援引，他把这种存在者的开启称作真理的发生，正是在艺术作品中，我们才看到了真理在现实地起作用，由于真理的发生我们才能理解器具之器具存在，也只有在真理中，我们才能理解“物之为物，究竟是什么”。于是，对作品的作品因素、器具的器具因素和物之物因素的追问就成了对真理的追问，所以海德格尔继续问道：这种自持的宁静到底意味着什么？作品中的真理的发生又意味着什么？“这种不时作为艺术而发生的真理本身是什么呢？”（23）这个时候他似乎不再满足于油画这种艺术形式，为了重新澄清这些问题，海德格尔“有意选择了一部不属于表现性艺术的作品”（25），我们也将看到，关于真理的决定性思想通过这部作品才完全展开。

三

为什么海德格尔不继续沿着梵高的画来展开他对真理的思考，而选择了一件建筑作品——希腊神庙呢？希腊神庙被海德格尔视为伟大艺术（或者是公共艺术）的典范，它也是《艺术作品的本源》前两个版本中唯一被讨论的一件艺术作品。是不是一定要借助伟大的艺术作品才能找到通达真理的门径呢？要回答这个问题，需要先看一下海德格尔是如何阐释这部作品的。

“这个建筑作品包含着神的形象，并在这种隐蔽状态中，通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。贯通这座神庙，神在神庙中在场。神的这种现身在场是在自身中对一个神圣领域的扩展和勾勒。但神庙及其领域却并非漂浮于不确定性中。正是神庙作品才嵌合那些道路和关联的统一体，同时使这个统一体聚集于自身周围；在这些道路和关联中，诞生和死亡，灾祸和福祉，胜利和耻辱，忍耐和堕落——从人类存在那里获得了人类命运的形态。这些敞开的关联所作用的范围，正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并在这个世界中，这个民族才回归到它自身，从而实现它的使命”（25）。

较之于梵高的农鞋，神庙同样开启着世界，并把世界置回到大地之中，但这里的世界已经不仅仅是农妇的世界，而是“在一个历史性民族的命运中单朴而本质性的决断的宽阔道路的自行公开的敞开状态”（26），神庙通过使神现身在场而把一个民族聚集在自身周围，这个民族共享着神庙开启的意义世界，神给予这个世界以界限和尺度。大地不仅仅是世界的庇护者，也是与世界的对立之物，“世界与大地的对立是一种斗争（Streit），……在本质性的斗争中，斗争双方相互进入其本质的自我主张（Selbstbehauptung）中”（32）。作品的作品存在就在于揭示出世界和大地的斗争的实现过程，作品自恃的宁静本质上就是这种斗争过程的另一种显现。

很多学者在这里注意到的是像神庙这种艺术作品所确立的文化范例，例如德莱弗斯（Dreyfus）认为：“一个文化范例聚集起一个社群分散的实践，把它们统一到行动的连贯的诸可能性中，并为那些能够根据这一范例行动并彼此关联的人们提供支撑。当扮演这种功能的时候，艺术作品就不只是表象或复合，而是实际上产生出一个共享的领会”[16]，也就是说，要想使某个艺术作品开启一个民族的意义世界，它需要是一种公共艺术，并且能够聚焦整个民族。他还指出，一般的器具，地方性的和当代的艺术作品虽然也能为人的实践赋予意义，“但是它们并不聚焦于整个文化，因此并不成为大地与世界之间斗争的一个焦点。不如说它们产生的是宁静与和谐的瞬间”[17]。这一观点更详尽地体现在博格曼（Borgmann）的《技术与当代生活的特征》中，博格曼在这本书中非常生动地讲述了“壁炉”在古代西方世界所承载的文化价值，“在古希腊，一个小孩子真正加入到一个家庭并作为家庭成员是在他被带到并放在壁炉前的时候；罗马人婚姻的神圣化也是在壁炉旁；并且至少在很早的时候，逝去的人在壁炉前下葬；一个家庭在壁炉边吃饭，并且饭前和饭后都要敬献家里的神。壁炉维系着、安排着、聚集着一个家庭”[18]，所以他把壁炉称为“焦点性的物”（focal things），在一个文化区域内还有其他的焦点性的物和焦点性的实践，比如音乐、园艺、餐桌文化等。但是这些焦点性的物和实践与海德格尔揭示出来的神庙的力量比起来就显得非常不显眼和平凡无奇。在海德格尔那里，“神庙不仅给出它所在的世界以中心意义，而且它的定向能力是在严格意义上的第一次建立世界和给予方向，它打开了世界本质性的维度和界限”（197）。

伟大的艺术作品在聚焦民族文化这个层面上承载着突出的功能，这是毋庸置疑的。像神庙这种作品的内涵确实优于一般的艺术作品以及一般的器具，所以，当海德格尔说：“因为艺术在其本质中就是一个本源：是真理进入存在的别具一格（ausgezeichnet）的方式，亦即真理历史性地生成的别具一格的方式”（61），他指的是伟大的艺术作品。但是，不能因此把海德格尔追问艺术作品的主要目的看成一种文化或技术批判，好像海德格尔更加关注艺术作品的文化内涵，通过给这些焦点性的艺术作品留下空间就可以改变我们与技术的关系。这种理解更多地关注艺术作品的现实功能，而非艺术作品在自身置入的存在的真理。伽达默尔在《海德格尔后期哲学》中指出：“在组成作品自身的存在的出场与遮蔽之间有一个张力。正是这一张力的力量决定了艺术品的形式内涵，并使之发生了优于他物的灿烂光华”[19]。这表明，伟大的艺术作品使我们最容易体认到这种张力的发生，它最清楚地展现出真理的实质——去蔽与遮蔽之间的冲突，“不仅仅是艺术作品的真理，而且也是一切存在的真理，因为作为无蔽性，真理总是这样一种揭示与遮蔽的对立。”[20]按照这种思路我们才能够理解为什么晚期的海德格尔要致力于追问物，因为“当思想家海德格尔意识到这同一物性还保持在艺术作品中时，他也在沉思同样的物性的迷失。保存便意味着那被保存的东西还存在着。因此，如果物的这一真理还能出现于艺术作品中的话，那么其存在就是不言而喻的了。海德格尔的论文《什么是物？》就表现了他的思想之路的必然延伸。”[21]

结语

在柏拉图的对话中，苏格拉底喜欢问这样的一些问题，诸如“勇敢是什么”“正义是什么”“德性是什么”。对于苏格拉底的对话者而言，这些问题的答案开始是显而易见的，但最后的结局是：在苏格拉底的追问下，这些显而易见的答案都是站不住脚的意见。因为这些答案是片面的、零碎的、不稳定的，而问之所及是整全的、独一的，问的关键在“是”（Sein），对“是”的把握才是“知识”。苏格拉底希望借此给雅典人的忠告是：“未经审察的生活不值得过。”这说明生活本身还值得审察。那么，如果在海德格尔那里“物是什么”仍然还是一个问题，一个苏格拉底式的问题，它是否值得我们去追问？“不去理会关于物的问题或不能令人满意地解释诗，这似乎看起来也不会发生任何事情，或许是件好事。尽管如此，有朝一日——或许50 年或者100 年后——仍然会发生某些事情”[22]。

[1][3][4][22][德]马丁·海德格尔《物的追问》[M]，赵卫国译，上海：上海译文出版社，2016 年版，第 47 页，第48 页，第 56 页，第 49 页。《物的追问》的德语原文参见：Martin Heidegger, Die Frage nach dem Ding[M], GA 41, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,1984.

[2][德]马丁·海德格尔《物的追问》[M]，赵卫国译，上海：上海译文出版社，2016 年版，第48 页。值得注意的是，海德格尔在这里的用的疑问词是wohin 与woher，由此我们能获得两点提示：一是“物”对于我们呈现出一种运动状态，不能仅仅在现成的、对象性的意义上来理解“物”；二是追问“物”的目的是要找到物自身具有的位置（并非是时空意义上的位置），在《艺术作品的本源》中我们能够发现海德格尔使用了大量与位置相关的词，例如：dastehen,aufstehen，后期的著作《物》更是如此。

[5]本文采用的《艺术作品的本源》的中译本是由孙周兴翻译的，收录在海德格尔的《林中路》一书中，参见：[德]马丁·海德格尔《林中路》[M]，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2014 年版。由于本文将会多次引用这个文本，为了方便注释，我们把引文所在的中译本页码直接放在引文的后面并加上小括号。个别译文根据德语原文有少许改动，参见：Martin Heidegger, Holzwege [M], GA 5, Frankfurt am Main:Vittorio Klostermann,1977.

[6]参见：[德]马丁·海德格尔《林中路》[M]，孙周兴译，上海：上海译文出版社，2014 年版，第4 页，第 22 页。

[7]这句话的德语原文是：“Was ist in Wahrheit das Ding,sofern es ein Ding ist?”也可以理解为：物之为物，在真理中是什么？海德格尔随后指出，这里要问的是物之存在（Dindsein）、物之物性（Dingheit）。

[8][9][10][11][12][13][德]马丁·海德格尔《存在与时间》[M]，陈嘉映、王庆节译，北京：商务印书馆，2018 年版，第 74-75 页，第 78 页，第 80 页，第 80 页，第 81 页，第81 页。个别译文根据德语原文有少许改动，参见：Martin Heidegger, Sein und Zeit [M], GA 2, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann,1977.

[14]参见：Walter Biemel,“The Development of Heidegger’s Concept of the Thing.”[J], Trans. Parvis Emad, the Southwestern Journal of Philosophy, vol.11, no.3,1980, p.55.

[15]张汝伦《论〈哲学贡献〉在海德格尔哲学中的地位》[J]，《复旦学报(社会科学版)》，2006 年第 5 期，第 45 页。

[16][17][美]查尔斯·吉尼翁编《剑桥海德格尔研究指南》[M]，李旭、张东锋译，北京：北京师范大学出版社，2018年版，第 388 页，第 409 页。

[18]Alberti Borgmann, Technology and the Character of Contemporary Life [M], Chicago: The University of Chicago Press, 1984, p.196.

[19][20][21][德]格奥尔格·伽达默尔《海德格尔后期哲学》，周伟驰译，收录在《伽达默尔集》[M]，上海：上海远东出版社，2003 年版，第 469-470 页，第 470 页，第 471 页。