乡土记忆与文学想象——迟子建文学创作的文化表征

○刘秀哲

乡土文学并不是任何民族，任何历史阶段都会出现的一种文学现象。就中国而言，乡土文学应产生在“五四”文学革命之后，经过几代作家的辛勤耕耘发展至今。乡土文学之所以能够在中国蓬勃发展、经久不衰，与中国的历史形态、文化风貌密不可分。中国自古以来便以农业立国，中国人的乡土观念由此绵延千载而不衰；同时，中国城市化进程的发生与发展较西方也更为晚近，这便为作家持续性地书写乡土成为可能。从本质上讲，中国的作家更多的是以乡土作家的身份享誉文坛，从现代的鲁迅、许钦文、蹇先艾、沈从文到当代的刘绍棠、高晓声、贾平凹、迟子建等无一例外。可以说，乡土社会的原始图景已深深融入到了他们的血液之中，乡土书写也必然成为他们创作生命中不可或缺的一部分。

在现代文学时期，萧红、萧军、舒群、端木蕻良等众多的东北作家便开始了对故乡的书写，他们将东北广袤无垠的雪原与黑土、茫无涯际的茂草与高粱、铁蹄下不屈的战士与人民以饱含深情的笔触书写出来，以此表达对敌寇的憎恨，对人民的同情，对故土的眷恋，读之无不令人感喟。然而，由于受历史现实因素的制约，以及作家创作观念的变化与转向，他们对于乡土的开拓性叙述远远不够，为后继者留下了无限的创作空间。在当代，迟子建接过先辈手中未竟的事业，继续对这一文化场域的历史与人事展开淋漓尽致的书写与表达，以此来弥补文学史上的遗憾与空缺。迟子建自幼生活在北极村，对东北的风俗物产、风土人情无比熟稔，就此而言，北极村为迟子建的文学想象与文学创作提供了不竭的动力与资源。这也使得迟子建能够以更为宽阔的眼界、更为饱满的热情持久地对东北大地抒怀，以此建构出一个森罗万象的“诗意东北”，体现出独特的审美意蕴与文化品格。

一、“诗意东北”的文学建构

从现代意义或者后现代意义上来谈及乡村，似乎已经显得不合时宜，随着城市化与工业化的演进，传统形态上的乡村俨然已经从空间性的存在变为了时间性的存在，停留在人类的记忆之中。诚如柳冬妩所言：“对很多人来说，‘乡间’这个词语已经死亡。不管是发达地区的‘城中村’，还是内陆的‘空心村’，他们都失去了乡村的灵魂和财宝，内容和形式。一无所有，赤裸在大地上。”[1]显然，在现代化的历史进程中，乡村正在不断地萎缩与消亡，乡土社会正在逐渐向后乡土社会过渡，这为乡土作家的文学创作带来了巨大困境。是抛却乡土转而书写都市的流光溢彩与灯红酒绿？还是固守裂变下的乡土，对原始乡村图景进行持久地追忆与复现，以建构自己理想中的精神家园？这无疑成为众多乡土作家思考的创作命题。面对如此纷繁复杂的创作趋向，迟子建毅然决然地选择坚守在孕育自己生命的这片沃土之上。因为“在迟子建的背后，有一片原始大森林，有皎皎的白雪和冰清玉洁的空气，有温暖的爱和辽远醇厚的人情……有了这些蓬勃的羽毛，子建就有了不断飞跃的天翼。”[2]也便有了迟子建为它持久书写、持久抒怀的可能。实际上也确是如此，从处女作《北极村童话》到近作《喝汤的声音》，广袤辽阔的黑土地为她的文学创作提供了无限的可能，其中不仅熔铸了东北地域的生态气息与历史图式，更熔铸了东北人民的精神样貌与心理空间，以及作者的家园情怀与生命意识。

在当今急速发展的工业化时代，文学何为？迟子建在她的作品中给予了我们最好的答案。在迟子建的笔下，乡土已然不是现代性启蒙视域下蒙昧落后的典型，它自身所具有的诗意与温馨成为乡土文明的显著标志，“家园”取代了“荒野”，“生存”让位于“生活”。在此文化背景之下，人将外在行动的实践转化为内心情感的表达，成为最本真的存在。在《亲亲土豆》中，秦山与李爱杰夫妇原本生活幸福，家庭美满，但秦山却不幸患病入院，在得知自己已无医治的可能，便偷偷返回家中，并为心爱的妻子买了一件宝石蓝色软缎的旗袍，此后不久便病逝。故事本身极其简单，最为动人之处是夫妇二人能够用彼此醇浓的爱意去驱逐生命的荒寒，赋予生活与生命以亮色。秦山之所以选择放弃治疗是不想在自己离世后李爱杰生活无依，李爱杰在秦山离世后选择用土豆为其盖坟是为完成秦山的心愿。当李爱杰埋葬完秦山离开的那一刹那，“原来坟顶上的一只又圆又胖的土豆从上面坠了下来，一直滚到李爱杰脚边，停在她的鞋前，仿佛一个受惯了宠的小孩子在乞求母亲那至爱的亲昵。李爱杰怜爱地看着那个土豆，轻轻地嗔怪道:‘还跟我的脚呀?’”[3]只此一句，生活中所有的苦难与悲辛都被浓浓的爱意所驱散，化为了乌有。于人而言，人生只是在这一生一死之间，但正因为有了爱的存在，人才能够逾越生死去诗意地生活。迟子建正是以此为立足点，将晦暗的生活诗意化，将人格的卑微崇高化，进而凸显出乡土社会中人与人之间最为真挚的情感。

诸如此类般的温情叙述贯彻迟子建创作始终，并进一步升华为对生命意旨的追寻。《额尔古纳河右岸》从一位饱经沧桑的老人视角写起，她不仅见证了百年鄂温克族的斗转星移、沧海巨变，而且见证了现代工业文明对传统乡土文明的无情摧残，甚至是一个古老文明的萎缩与消亡。就严格的意义来讲，《额尔古纳河右岸》所描绘的绝非是一个诗意的世界，因为全篇充斥着撕裂、忧伤、灾难、死亡……读之令人无比感伤。然而，迟子建并未止步于此，她总能在伤感之余表现出鄂温克人对美好生活的向往、对生命权利的渴望，以及面对苦难的从容与坦荡，以此将生命的诗意性重新建构，并无限放大。特别是鄂温克人对待生死时所表现出的旷达，使其朴素的生命哲学观已然超越了生死的维度，而上升到信仰的维度。在鄂温克人的意识中，生与死均是生活的一种常态，死亡并不意味着生命的终结，而是生命的延展与继续，他们相信彼岸世界的存在，天地万物的灵魂能够在那里诗意地栖居。这种对于生命形态的美好畅想，一方面源于鄂温克人先验的神性思维，一方面则源于对现实中生命脆弱性的无限伤怀，这种“伤怀之美像寒冷耀目的雪橇一样无声地向你滑来，它仿佛来自银河，因为它带来了一股天堂的气息，更确切地说，为人们带来了自己扼住喉咙的勇气。”[4]《额尔古纳河右岸》以一个氏族部落、一个弱小民族的衰亡为基点，以鄂温克人勇而无畏的生命意识为轴线，表现出现代工业文明涤荡下传统乡土文明的式微，以及勤劳勇敢的鄂温克人敢于扼住命运咽喉的勇气，令人肃然起敬、为之动容。

无论是对生活的感悟，还是对生命的感怀，最终都将会上升为对人性的沉思。人性作为文学中一个常写常新的话题，被众多作家所关注，迟子建亦是如此，她始终将对人性善恶的衡量作为文学创作的基底，让人性的光辉驱逐生活的晦暗，精神的富庶战胜物质的贫乏。《群山之巅》是一部没有主角的作品，迟子建所着力刻画的是一幅众生相——辛欣来罔顾人伦杀害养母，并强奸了被视为“小仙儿”的安雪儿；唐眉为了一己之私的爱情，将毒药投进好友陈媛的水杯；林大花在金钱的诱惑下，抛却爱情而委身富豪。小说中人物道德自律性的丧失与人格卑劣性的凸显，将生活的诗意性消解殆尽。恶成为他们人生的代名词，但站在恶的对立面，我们又总是能够看到一缕善的光芒在闪耀，即是他们每个人都在以不同的方式完成对生命的救赎。这也正是迟子建的独特之处，她总是能够将真与假、善与恶、美与丑等一系列对立的矛盾体寓于同一语境之下，通过对假恶丑的沉思，来彰显真善美的崇高。在《群山之巅》中，迟子建在将人性阴鸷与丑恶和盘托出的同时，又充分去挖掘每个人身上的美善，在她看来，正因为有了罪恶的存在，才会有救赎的萌动。而《群山之巅》中的一众人等虽“挣扎在人性的泥淖中，双足在恶之河，可他们向往岸上人性纯美的花朵，于是他们挣扎。写他们的挣扎，写人性在恶中像祈求月亮一样地向往善，领受它的光明”[5]。概而言之，他们的人性虽然是丑恶的，但是对诗意追寻的脚步却从未停止，迟子建所要讴歌的并不是恶如何去战胜善，而是善如何去化解恶。

或许众多读者在迟子建的文学作品中所见到的并不是生活的惬意与诗意，而是苍茫北国中芸芸众生的受难与悲辛。那么诗意究竟意味着什么，到底是生活的富足，还是精神的超脱，迟子建显然指向了后者，她是将对乡土的记忆与感怀进行审美化观照后上升为精神的信仰。在当今的时代语境中，不可否认的是作为乡土文明依托的乡土社会正在逐步走向消亡，“人类诗意地栖居在大地上”与其说是一种憧憬，莫不如说是一种幻象。飞速发展的时代，使人类的身上承载了太多的负累，乡土社会已经在主动或被动中被现代工业文明所同化，物质性的诗意或许存在，但已经背离了作者意旨上的存在，而走向了虚无。正因为如此，在乡土社会中生存的人们才会坚定而执着地追寻精神上超脱。这也是迟子建的创作被称为“忧伤而不绝望的写作”的缘由所在，如迟子建所言：“‘忧伤’可以说是我作品弥漫着的一种气息，这种‘忧伤’表现在对生之挣扎的忧伤，对幸福的获得满含心酸的忧伤，对苍茫世事变幻无常的忧伤。‘不绝望’可以理解为对生之忧伤中温情亮色的感动，对能照亮人生的一缕人性之光的向往，这些是人活下去的巨大动力。”[6]即是说，无论现实给予人们的是什么，苦难抑或绝望，但在乡土社会中生存的人们从未放弃对精神上诗意的追寻，《亲亲土豆》中的秦山与李爱杰夫妇，《额尔古纳河右岸》中的“我”与安草儿，《群山之巅》中的安雪儿与唐眉，他们人生的实践道路便是最好的证明。甚至可以说，在他们身上精神性的诗意已经将物质性的诗意取而代之。

二、东北地域精神的多维呈现

书写乡土本质上就是在书写一种精神，一种记忆深处的乡土精神，那么这种精神究竟什么？在不同的时代有着不同的解答，它始终处于流变之中。乡土文学兴起伊始，鲁迅强调此种精神应是“用主观或客观”的笔触书写出自我的“胸臆”；周作人认为应该是书写“地方趣味”，将自然美作为人怡情冶性的精神之乡；矛盾则认为应该是“对于运命的挣扎”的书写以及对“特殊的风土人情的描写”才是乡土的精神之所在。新中国成立后，高晓声作为典型的乡土作家，他认为乡土文学应该体现出“新时期中国乡土社会的变革”；丁帆则认为乡土精神应该是对“三画四彩”的体现。显然，对于乡土精神的界定是一个仁者见仁，智者见智的问题，以至于关于乡土精神的议论从未停止，也难以得出一种共识。其实，随着时代的发展，以及作家创作观念的转变，我们发现对于寻找一种关于乡土精神共性的呼声已不重要，对于乡土精神的理解出现不同的呼声本身便是一个无可厚非的问题。特别是在现代工业文明的时代语境下，乡土社会已经发生了翻天覆地的变化，乡土文学存在的基础显然不如从前般坚实，但是乡土文学作为一个概念性的存在并不会消亡，而其所体现的精神更应该是一种多维性的存在。迟子建对于东北文学的建构既是如此，在她的笔下抒发胸臆、描写自然、刻画乡土以及书写变革、表现“三画四彩”无所不包，但最为突出的是东北人民“向死而生”的精神、对生的敬畏精神，以及所具有的坚韧意志。对于迟子建而言，这是一种精神更是一种文化标识。

从地缘上看，黑龙江位于中国的最北端，这里气候严寒、环境恶劣，但一代代的黑龙江人却在这里繁衍生息，这所需要的正是一种“向死而生”的精神。戴锦华曾说：“迟子建是一位极地之女。她带给文坛的，不仅是一脉边地风情，更是极地人生与黑土地上的生与死：是或重彩，或平淡的底景上的女人故事。尽管不再被战争、异族的虐杀所笼罩，那仍是一片‘生死场’，人们在生命的链条上出生并死去；人们在灾难与劫掠中蒲草般的生存或同‘消融的积雪一起消融’。”[7]确是如此，在《白雪乌鸦》中，迟子建将宏大的主题叙事融入日常生活，对百余年前哈尔滨这一场域中生灵的生死做了最为集中的展现。当鼠疫袭来之时，整个傅家甸被死亡的气息所笼罩，人的生命如蒲草般脆弱易逝，但在生死面前傅家甸的人抛却了恩怨与仇恨，与死亡展开了赛跑。王春申以宽广的胸襟原谅了一切伤害他的人，继而投身到抗疫之中；秦百川作为商人却能放弃利益，联合商会极力地抵制疫情中的涨价风潮；翟桂芳将生活的坎坷与命运的不公看淡，在鼠疫过后迎来了生命的春天。一场无法抗拒的灾难带给了傅家甸无尽的悲伤，但同时也让傅家甸人明白了人应该如何去和命运抗争，在灾难面前他们不再考虑死意味着什么，而是考虑如何在死亡的边缘求得生的可能。这种“向死而生”的精神除了体现出人们于历史纵深处顽强的生命力，更表现出恒常生命中的尘世幸福与苦难命运中的诗意气息。

与“向死而生”并行不悖的是东北人民对生的热爱与呼唤，这种生并非是在死亡面前所表现出的求生本能，而是在日常生活中表现出的对活着的敬畏，这里的生不仅指向了人，也指向了万事万物，哪怕是《北极村童话》中的一条“傻子”狗，它同样具有生的权利与自由。迟子建自幼生活在北极村，她对这里的一山一石、一草一木分外熟悉，她于其中既体悟到了原生态的生命情愫，也表达了人们对于生命形态的思考。《北极村童话》从一个孩子的视角出发，对北极村进行了全方位、多维度、深层次的描摹。作为儿童的迎灯她所感受到的北极村充满了无限的童趣，作为叙述者的“迎灯”所感受到的除了村民的欢乐、淳朴与善良，还有淡淡的忧伤，但这淡淡的忧伤又总是被暖意与关怀所包围，而这种暖意与关怀所体现的正是人对于生的敬畏。当“一个人过于爱有生的一切时，必因此在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。”[8]迎灯对被锁起来的“傻子”狗倍感同情，对被众人孤立的“老苏联”倍感亲切，对失去儿子的姥爷倍感怜悯，对一无所知的姥姥倍感恻隐，这正是迎灯对“有生”的爱。而“有生”的一切在艰难中依旧活着，也正是源于他们对生命的敬畏。就此而言，迟子建对于生的精神的体悟远比死更加深刻，虽然死在更多的时候被视为是生的另一种形态，但随着肉体的消亡，灵魂成为了虚无缥缈的存在，它只存在人们的愿景中。而生则通过人与人之间的爱意上升为“美”，亦即“神”，这是对生的颂扬与褒奖。东北人民除了对生死具有最为朴素的认知外，更有着对待生死时所表现出的坚韧意志。他们无畏严寒、不惧风雪，在生命的长河中踟蹰前行。在《候鸟的勇敢》中，迟子建极力塑造了一对东方白鹳夫妇的迁徙之路，与此相对应的是德秀师傅与张黑脸的人生迁徙之路。雄性白鹳因偷盗者的猎杀而伤及翅膀，在候鸟管护站的精心照料下渐渐恢复，但始终无法长距离飞行，北方的寒冬越来越近，当雌性白鹳将自己的三只幼崽带上迁徙的征程之后，义无反顾地回到了雄性白鹳身旁。“它们以河岸为根据地，雌性白鹳一次次领飞，受伤的白鹳一遍遍跟进，越飞越远，越飞越高。”[9]虽然白鹳夫妇最终没有逃离命运的暴风雪，但是白鹳夫妇身上所体现的精神令每一个人所动容，这既源于它们彼此的爱，也源于它们心中的那份信仰，即那份能够飞越寒冬抵达温暖之春的意志。相比之下，德秀师傅与张黑脸的人生迁徙之路同样充满了坎坷与艰辛，而其对于温情爱意的执着追求，对于自由生命向往的意志同样为人所动容。他们一个来自佛堂，一个来自世俗，彼此相爱却不被尘世所容，在二人埋葬完东方白鹳夫妇后，却无法找到来时的路，最终迷失在了暴风雪之中。小说到此煞尾，这是一个开放式的结局，为读者留下了无尽的空白与想象，或许所有人都希望德秀师傅和张黑脸能够拥抱生命的春天，“可是生活的真相告诉我们，我们所期待的，与我们所看到的，往往背道而驰”[10]。东方白鹳也好，德秀师傅与张黑脸也罢，他们身上所具有的生命律动与坚韧意志所体现出的是沧桑人间的人生变奏曲。

无论是“向死而生”的精神，还是对生的敬畏精神，抑或是对待生死的坚韧意志，从某种程度上讲是人类所共有的精神，但是如果将其放在特定的文化语境下去考察，所体现出来的却又是另一番韵味。“在现代文明社会中，乡土精神可能不是与时代结合最牢固的，也肯定有需要进行现代洗礼和改造的方面，但是，就其最基本的方面来说，它更重视人的自主生存，强调人的独立性，它是具有独特的文化价值的。”[11]此种文化价值既为乡土文明所特有，又与现代工业文明相互规训。从乡土文明的角度讲，我们能够发现在迟子建的文学作品中每一个人首先是一个独立的个体，是一种自足性的存在；其次他们面对人生和命运的坎坷与不公表现出的不是沮丧与颓废，而是以精神的富庶战胜人生与命运的无常。当然，他们也有其自身的劣根性，但大体来讲他们的人格是健全的，人性是良善的。从现代工业文明的角度讲，人在某种程度上成为了实现价值的工具，其本身的价值严重地被物化，进而导致了人的异化，以及自主性的丧失，但同时现代工业文明中发达的物质生产是乡土文明所欠缺的。所以当现代工业文明与乡土文明发生碰撞时，所产生的火花既是乡土文明对现代工业文明的净化与促进，也是现代工业文明对乡土文明的洗礼与提升。就此而言，乡土精神即使在发达的现代工业文明面前也并不会泯灭，或者被取代，反而以其独特的文化意蕴与文化品格影响着现代工业文明的进展，这也体现出了迟子建文学作品独有的意义与价值。

三、民间文化立场与审美追求

在对乡土文明的挖掘与书写上，迟子建始终是以苍茫北国这一独特的文化场域为叙事基点，秉持着民间文化立场与审美追求，构设出理想中的东北乡土社会的原始图景。而在纷繁复杂的文化形态中，迟子建对于民俗的书写最为独到，其所关涉的角度也最为宽广。这一方面源于历史的传承，对偏于一隅的黑龙江而言，民俗传统的发生与演变由来已久，民俗不仅承载了这片土地上人们的宗教信仰，也展示出独特的乡土文化，具有无限书写的可能；一方面源于创作传统，对于民俗的书写，历来为作家所看重，萧红的《呼兰河传》，端木蕻良的《科尔沁旗草原》都蕴涵了丰富的民俗文化，虽然他们对民俗的态度褒贬不一，但是其重要性是不言而喻的。在迟子建看来，“民俗不论是有形的，还是无迹可寻的，它在人们社会中，更多的犹如某种特殊的基因，溶化在民族、地区、宗法、职业等种种的社会群体和个人的生命中，血液里，成为某种精神的、心理的积淀和思维定式，有意无意支配着他们的意识活动和行为方式”[12]。从迟子建对于萨满文化的叙述中，读者确实可以看到民俗对于人有意无意的塑造作用，乡土文化在社会转型期所呈现出的复杂样态，以及迟子建对于乡土文化的审美追求。而其中更为深远的意旨主要集中在三方面，即人与自然疏离状态下所隐含的“乡愁”，在现代工业文明侵袭下所寄寓的生态理想，以及对于现代工业文明的沉思与批判。

萨满教在鄂温克族的兴起始于16 世纪，在鄂温克人的眼中，萨满是作为“通神者”而存在的，他们具有预知生死、祛病救灾的能力。迟子建对于萨满的认知源于自己在北极村的生活，她曾坦言：“我没有见过会跳神的‘萨满’，但童年的我那时对‘萨满’有一种深深的崇拜，认定能用一种舞蹈把人的病医治好的人，他肯定不是肉身，他一定是由天上的云彩幻化而成的。”[13]此后，迟子建在自己众多的作品中对萨满进行了精心的描摹，为读者呈现出一个神性的世界，但对于萨满文化做最为细致的刻画是在《额尔古纳河右岸》中。张学昕称：“《额尔古纳河右岸》就是关于神灵和‘最后的萨满’的史诗”。[14]的确如此，继尼都萨满、妮浩萨满凄凉地谢世之后，“我”们的氏族再也没有了萨满，达吉亚娜将妮浩所遗留下来的神衣、神帽、神裙一并捐献给了激流乡民俗博物馆。“我”的氏族之所以再无萨满诞生，一方面源于“我”们不忍看到萨满的悲苦命运，另一方面是在现代工业文明的浸染下，“我”们的游猎生活逐渐走向了终结，与此一同消逝的是承载着鄂温克族生活和信仰的文明与文化。其中关于自然、关于萨满、关于神歌随着这一文明的消逝而永久地被封存于历史的记忆中，当迟子建以哀婉的笔触将鄂温克族昔日的萨满文化一一勾勒出来，所体现出的是人类在充分享受现代工业文明成果时的历史回望，是鄂温克人在与自然疏离过程中一种无限的“乡愁”。这种“乡愁”隐含了对昔日游猎文明的无限感怀，也隐含着对这一文明逝去的无奈与叹惋。

萨满文化消逝的过程正是人与自然疏离的过程，也是生态文明遭受侵略的过程。萨满教所信仰的是万物有灵论，他们相信世间万物都有其自己的生命，宇宙万物是有灵的存在。自然孕育了大千世界，人类应该对自然怀有敬畏之心，平等地对待自然万物，而不是无休止地索取与破坏，这是鄂温克人最为质朴的自然观。在此种自然观的统摄下，鄂温克人对于自然万物异常虔诚，他们敬畏火神，任何人“不能往（火）里面吐痰、洒水，不能朝里面扔那些不干净的东西。”[15]对于动物也是极为崇敬，当猎杀熊后，他们会为熊举行风葬仪式，并献唱祭歌，希冀获得灵魂的拯救。鄂温克人“对于自然生态环境中所有生命圣洁的敬畏，赋予万物以神的地位，也作为生命中的共体，这就是鄂温克朴素的生存哲学。”[16]鄂温克族这种“朴素的生存哲学”所折射出的其实是一种生态意识，正因为人类的虔诚信仰，信奉万物有灵，才使得人类不会过度地向自然索取，人与自然之间形成一种平衡的状态，二者的和谐共生才成为可能。进入现代工业社会，所谓的信仰逐渐消失，人成为了自然的主宰，所以额尔古纳河右岸响起了阵阵伐木之声，一片片森林被砍伐，一条条河流渐渐枯竭，鄂温克族昔日幽静的生活状态被打破，生态家园变得满目疮痍。鄂温克人信奉萨满教，并以此形成的自然观与生存哲学并不是一种乌托邦式空想，而是作为真实的存在，只不过在现代工业文明的浸染下，逐渐走向了末路。而迟子建对于萨满文化视域下生态的书写，正是对理想生态家园的一种热切呼唤。

关于对现代工业文明的沉思与批判，在迟子建的文学作品中多有呈现，这种沉思与批判多源于人与自然的失衡。鄂温克人以宗教的形式约束着人类对自然的无休止垦伐，规范着人在森林中的生存之道。换而言之，对萨满教的虔诚信仰，是鄂温克人与自然二者之间取得平衡的中介，也正是源于此鄂温克族才能够从勒拿河时代一直延续到现在。此外，鄂温克人也以自身的行动践行着对自然的敬畏，这种行动贯穿于他们生活的方方面面，贯彻他们生命的始终。在《额尔古纳河右岸》中，金得即使在自杀时都不忍心去选择一棵活着的树木，而是选择一棵枯树，因为按照鄂温克族的习俗，如果一个人是上吊而亡，那么其上吊之物也要随同死者一起火化。在鄂温克人的意识中，自然万物与人的平等是天道使然，能够让他们领受到幸福的光明一定蕴涵在自然万物之中，即“在河流旁的岩石画上，在那一棵连着一棵的树木上，在花朵的露珠上，在希楞柱尖顶的星光上，在驯鹿的犄角上”[15]。但现代工业社会狂飙突进式的工业生产席卷一切，令游猎民族再无藏身之所，使这种光明荡然无存。毫无疑问，现代工业文明的演进实质是对乡土文明的无言遮蔽，更是对游猎文明的无情“猎杀”。迟子建以鄂温克人的视角来看待自然的变迁，看待生命的本质，但其出发点却是现代工业文明，正是立足于对现代工业文明的沉思与批判，才能以深刻而富有韵味的言语表达内心的痛苦与无奈。

从迟子建的文学创作中不难看出，民间立场始终是她创作的核心要素，特别是其对乡土民俗的书写，复现出鄂温克族独特的文化记忆，体现了迟子建所特有的人文主义情怀与审美追求。扬·阿斯曼曾说：“对于文化记忆来说，重要的不是有据可查的历史，而只是被回忆的历史。我们也可以这么说，在文化记忆中，基于事实的历史被转化为回忆中的历史，从而变成了神话。神话是具有奠基意义的历史，这段历史被讲述，是因为可以以起源时期为依据对当下进行解释。”[17]迟子建对于乡土民俗的体认也确乎如此，作为一种文化记忆，乡土民俗被注入了更为深远的意义与属性，具有无限诠释的可能性。基于此，在迟子建的文学创作中，她总是将乡土民俗寓于人事书写，在人、事、物三者千丝万缕的联系中赋予乡土民俗以新时代的文化内涵。毫无疑问，乡土民俗不仅维系着人与人之间的稳定秩序，亦即乡土秩序，也彰显出乡土世界更为悠远的文化品格。然而，现代工业文明的发展与演进却强有力地改变了这一文化形态，乡土秩序面临着分崩离析的悲惨境遇，乡土民俗的延续与传承也面临着失去根基的危机，其文化品格与时代内涵也随之陷入两难的境地。面对如此般的境遇，迟子建担当起了一位作家的使命，对故土展开持久性地书写，以文学的笔触重构乡土的“神性”，通过对人与自然疏离状态下“乡愁”的反思，对现代工业文明侵袭下生态理想的呼唤，以及对于现代工业文明的沉思与批判，使乡土民俗在文学的维度得以复活与再现。

结语

就中国的历史进程而言，在不同时代的不同作家心中，对乡土有着不同的记忆特征，鲁迅记忆中的乡土是一片有待启蒙的“蛮荒”世界，充满了晦暗与伤残；沈从文记忆中的乡土世界是一片未被现代工业文明浸染的世界，充满了生机与野性；贾平凹记忆中的乡土世界是一片朴拙而又混沌的世界，充满了理想与希望；而迟子建记忆中的乡土世界则是一片蕴藉着旺盛生命力的世界，充满了诗意与浪漫。在迟子建的乡土记忆中，黑龙江这一方沃土本就充满了无尽的活力与浪漫的气息，加之她丰富的文学想象，这一场域的苍生万物便显得愈加空灵而生动。在笔者看来，迟子建对于东北乡土世界的建构，对于东北乡土世界的文化书写，与她对故土的回忆与留恋密不可分，“回忆使寒冷的时间转化为温暖的岁月，留恋让荒凉的空间变换成葱郁的家园。在现实中沉睡和流逝的，在文学中被她唤醒与激活”[18]。这其中所凝结的恋乡情结，让读者在领受它的魅力之余更充满无限的敬畏。

[1]柳冬妩《城中村：拼命抱住最后一些土》[J]，《读书》，2005 年第 2 期。

[2]毕淑敏《迎灯》[A]，迟子建《疯人院的小磨盘》[C]，北京：新世界出版社，2002 年版，第 394 页。

[3]迟子建《与水同行·亲亲土豆》[M]，北京:中国青年出版社，2002 年版，第 18 页。

[4]迟子建《伤怀之美》[M]，昆明：云南人民出版社，1995年版，第 1 页。

[5]王佳莹、迟子建《罪恶:一样抵达鸟语花香之地》[N]，《北京青年报》，2015 年 4 月 17 日。

[6]舒晋瑜《吸收各种营养才会健康——访女作家迟子建》[N]，《中华读书报》，2000 年 6 月 28 日。

[7]戴锦华《极地之女——迟子建〈格里格海的细雨黄昏〉》[M]，南京：江苏文艺出版社，2003 年版，第 304 页。

[8]沈从文《沈从文全集》（第 11 卷）[M]，广东：花城出版社，1984 年版，第 376 页。

[9]迟子建《候鸟的勇敢》[M]，北京:人民文学出版社，2018 年版，第 198 页。

[10]丛子钰《“一条河要冲基础多大的平原，尽管由它去”——访作家迟子建》[N]，《文艺报》，2018 年6 月1 日。

[11]贺仲明《乡土精神:乡土文学的未来灵魂》[J]，《时代文学》，2011 年第 9 期。

[12]陈勤建《文艺民俗学导论》[M]，上海：上海文艺出版社，1991 年版，第 82 页。

[13]迟子建《迟子建散文》[M]，北京：人民文学出版社，2008 年版，第 127 页。

[14]张学昕《迟子建的文学东北——重读〈伪满洲国〉〈额尔古纳河右岸〉和〈白雪乌鸦〉》[J]，《当代文坛》，2019 年第 3 期。

[15]迟子建《额尔古纳河右岸》[M]，北京：人民文学出版社，2010 年版，第 28-29 页，第 188 页。

[16]田泥《笔尖上的天使栖居——以迟子建的〈额尔古纳河右岸〉为例》[J]，《当代文坛》，2016 年第 6 期。

[17][德]扬·阿斯曼《文化记忆:早期高级文化中的文字、回忆和政治身份》[M]，金寿福、黄晓晨译，北京：北京大学出版社，2015 年版，第46 页。

[18]施战军《独特而宽厚的人文伤怀——迟子建小说文学史意义》[J]，《当代作家评论》，2006 年第 4 期。