张曙光诗歌叙事学分析 ——以《1965 年》为例

○康 俊

一、《1965》：“诗歌叙事”的历史登场

汉语新诗的语境里，当我们把“诗歌”与“叙事”放在一起谈论的时候，无论是“叙事性诗歌”“诗歌的叙事策略”还是“诗歌叙事学”又或其他，我们的话语往往指向的是“90 年代诗歌”——一个早已在历史中被赋予了文体、文化的规定性的概念。“叙事性诗歌”在“90 年代”滥觞，“叙事”亦成为“90 年代诗歌”的显学。但这种在爆发中形成的规定性却实际上起源于20 世纪80 年代。尽管20 世纪90 年代的历史为我们呈现出一幅反抗80 年代诗学的面貌，但实际上在朦胧诗寂灭后众声喧哗的诗坛里，及物的叙事性诗歌写作和不及物的先锋诗歌写作一同构成了对“朦胧诗”的反思与反叛。在同样的反叛姿态下，它们唯一的区别仅仅在于前者更长久地顺应了历史的变化，而后者则在更为先锋的技术理性与语言游戏中陷入了自我消亡的命运。在某种意义上说，真正的“叙事”并非为了挑战以“元诗”为代表的20 世纪80年代诗歌才出现的，它们只是不同诗学观念的各自实践而已。尽管它们在历史上呈现出历时的接应关系，它们在诗学的起源上却是共时的。

被誉为“叙事先行者”的张曙光，他的叙事性诗歌写作的尝试即开始于80 年代早期，他的“叙事性”尝试的开端与标志之作《1965 年》即写于1984 年。由于彼时的诗歌写作者大多趋于以“元诗”为代表的不及物写作潮流，而张曙光却保持了一种疏离的个人姿态，耕营于“叙事”的及物性写作，企图于将诗歌向生活敞开，所以，在一定意义上，这首《1965 年》不仅是张曙光个人写作生涯的标志之作，也是当代诗歌走向“叙事”的先声之作。但由于不及物的先锋写作占据了时代的潮流，《1965 年》的写作在当时并没有激起什么浪花，它的诗歌史的意义也仅仅是被后来人所“追授”的。根据张曙光的回忆，此诗虽然写于1984 年，但因为“看上去不太像诗”所以并没有拿给人看，后来萧开愚欲帮忙发表也未果，再后来又辗转发在了德阳的一份诗报上，直至1987 年才正式刊登在《北京文学》上，[1]而整个的“叙事”浪潮则更是迟至20 世纪90 年代才爆发。在这个意义上，说《1965 年》是“诗歌”与“叙事”的早产儿也不为过。该“早产儿”虽在力量与形态上未胜于同时代的其他作品，但其先天的智性与脱凡的品质却早已命定。

孙文波曾把张曙光比作同时代写作者中的拉金，并称之为“隐者”，“他几乎没有卷入同时代的文学潮流，只是单独的，具有疏远意味的，以个人主义的方式从事写作”[2]。张曙光本人则有着更为清醒的认知：“我一方面从朋友们那里接受一些东西，另一方面，我又时刻警惕不要被朋友们的某些主张所左右——并不是这些主张不好，只是可能不适合我。”[3]或许正是他的“闭门造车”，才培育了“叙事性”诗歌写作的鱼苗。由此可见，“叙事性”的诗风在20世纪80 年代的初现实际上是一次诗人有意识进行的自觉的诗学探索。既然并非对同时代其他诗人的趋同或反叛，这种叙事性又是从何而来的呢？一个直接的原因是张曙光在“（20世纪）80 年代初接触到现代派诗歌和一些并不属于现代派但明显具有现代特点的诗歌”，这种阅读所带来的直接影响即是：“我试图写一些比较直白、更加口语化的诗歌，或者说，我在尽量清除浪漫主义诗风对我造成的影响……直到我写出了《1965 年》……但当时我的兴趣并不在于叙事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考虑，力求表现诗的肌理和质感，最大限度地包容日常生活经验。”[4]按照他自己的说法，他实际上效法了西方现代派诗歌中“诗歌向日常生存场景倾斜”的做法，目的即在于为汉语诗歌谋划一种所谓的“当代性”。

他将诗歌容纳日常生活经验的做法与“当代性”联系起来，从创作的效果上来看，也即把“叙事”与“当代性”进行了某种特殊的关联。但无论是张曙光本人，还是20 世纪90 年代的其他叙事性写作诗人，对“叙事性诗歌”的“叙事”性质的认知，都充满了暧昧的情绪。他们大多将“叙事”作为一种策略（如孙文波的“亚叙事”说法），或仅仅将“叙事”作为一种风格，或者宁愿用“陈述”代替“叙事”等。尽管他们的“叙事性”诗歌与传统意义上的“叙事诗”有着根本的区别，他们在有关“叙事”的命名上却十分谨慎。换言之，虽然他们的诗歌呈现出了叙事的特质，但却并不希望以此抹杀诗歌的抒情本质，亦不想因此而使自己的诗歌遭受“叙事诗”的误解，甚至受到诗意上的磨损。为了做出区分，张曙光曾做出了一个“辣椒”与“辣”的譬喻：把叙事性混同于叙事本身，就如同把“辣”的特质当成了辣椒。[5]这样的处理方式无疑充满了“诗性”：一方面借用“叙事性”使诗歌获得某种具体、硬朗的“当代性”，另一方面也在与“叙事”的界限中将叙事学的阐释方法拒于门外。

事实上，“诗歌”与“叙事”并非对抗性的概念，“诗歌”可以使用“叙事”的元素，获得“叙事”的风格，甚至写作“叙事性诗歌”；“叙事”也同样可以在“诗歌”的领域内延伸自己的触角，以“诗歌”的方式扩展自己的内涵与方法，甚至发展出一门“诗歌叙事学”。换言之，无论是“叙事性诗歌”还是“诗歌叙事学”，都不仅仅只是与“诗歌”有关，而更是与“叙事学”有关，既然借用了“叙事”的方法，亦冠之以“叙事”之名，用叙事学的原理与方法对这类诗歌进行解读与分析或许更能还原这类诗歌的诗学旨归，也更能从本原上挖掘“叙事性诗歌”所体现的所谓“当代性”。在这个意义上，既然《1965 年》是诗歌走向“叙事”的一种标志，则用叙事学的原理和方法对之加以分析与解读实际上也是对“叙事性诗歌”诗学价值与历史意义的一次探索与检验。

二、“故事”进程与文化规约

结构主义叙事学通常采用“故事”与“话语”的两分概念对叙事作品进行分析和解读，大约类似于传统意义上所说的“内容”与“形式”、“素材”与“手法”、“实质”与“语气”等。[6]一般而言，“故事”层面关注的是叙事文本所讲述的对象，而“话语”层面则关注“故事”如何被讲述。叙事作品的意义很大程度上源于这两个层次之间的相互作用。[7]笔者既已将《1965 年》定义为具有叙事品质的作品，则本文拟采用“故事”与“话语”的二分法对其进行分析与解读。

就“故事”层面而言，如果采用传统叙事作品中的“情节”概念对诗歌作品加以分析，我们很快就会发现哪怕是充满了叙事性的诗歌作品也难以具备完整的情节要素，如开端、发展、高潮、结局等，叙事性诗歌作品的叙事特质主要在于它们对情节“元素”的化用与对“细节”描述的实践。为了把握诗歌中“情节”的若隐若现及其微妙性，在分析时将“情节”替换为“进程”或许更为合适。“进程”概念由詹姆斯·费伦提出，他认为：进程指的是一个叙事建立其自身前进运动逻辑的方式，而且指这一运动邀请读者作出的各种不同反应。[8]“进程”同样可以分别针对“故事”和“话语”而进行不同的阐释，本文此处借用“进程”仅针对于“故事”之进程。

（一）直观进程

《1965 年》浓郁的叙事气质使其获得了一气呵成的效用，有如叙事镜头之一镜到底，因而全诗26 行接续而成，未曾分节。但仔细观之则会发现此诗事实上具有其自身的内部层次，类似于“故事情节”的各个环节。这种层次的分辨依赖于文本给出的时间提示，即“那一年”“那时”“那一年”“那一年”。为了便于分析，我们可以依据这四个提示词将文本分为四个“序列”。这里使用“序列”而非“段落”“节”来描述这种分层，源于近年西方“诗歌叙事学”的研究中所提出的“序列”概念。如布赖恩·麦克黑尔就提出：在故事层面上，事件流可以被分为不同范围的序列，包括动作、情节、场景、事件等。[9]迪普莱西也认为诗歌“涉及到通过空白的协调（跨行、跨节、页码空白）来生产意义序列”[10]。

所以，这首诗的“故事进程”可以说是由四个“序列”组成的，呈现为一组线性的语流。而在开始对这组“序列”进行逐一分析之前，我们须得看到此诗的标题也是“故事”的一部分。诗歌是一种极节约的文体，优秀的诗歌常常连标题都能词尽其用，并构成文本的一个不可替换的有机成分。此诗题为“1965 年”，是一个非常具体的时间概念，具有十分强烈的历史感，读者看到“1965 年”，就知道接下来可能是一篇关于1965 年发生的某些事件的“叙事”，因而会预先判定这首诗的“叙事性”比“抒情性”更强，“历史感”比“抽象性”更强。由此，这样的题目就赋予诗歌以一个现实的“入口”，并为接下来的叙事的展开予以一种历史的提示。

首先是诗歌的第一序列：

那一年冬天，刚刚下过第一场雪

也是我记忆中的第一场雪

傍晚来得很早。在去电影院的路上

天已经完全黑了

我们绕过一个个雪堆，看着

行人朦胧的影子闪过——

黑暗使我们觉得好玩

这一序列直接承接标题的“1965 年”而来，由“那一年冬天”始而切入了一个具体的历史场景：我们在一个下雪的夜晚去看电影。“第一场雪”意味着新奇感，从心理学的角度来说，这种新奇的体验感会使当时发生的其他事情变得格外印象深刻，或者正是由于当时发生的其他事情让人印象深刻所以顺便导致了这场雪的难以忘怀。总之，这里强调“第一场雪”，除了强调童年记忆中的新奇感，也可能在暗示这种刻骨铭心的记忆实际上事出有因。接着去电影院，路上的环境是“黑”，“天已经完全黑了”“行人朦胧的影子闪过”，这里“黑暗”的环境与“雪”的深刻互现映射出一种严肃感，甚或压抑感，但具体原因何在、读者的这种感觉是否正确，此处都没有进行交代。

接下来是诗歌的第二序列：

那时还没有高压汞灯

装扮成淡蓝色的花朵，或是

一轮微红色的月亮

我们的肺里吸满茉莉花的香气

一种比茉莉花更为凛冽的香气

（没有人知道那是死亡的气息）

第一序列开头的“那一年冬天”是一个回忆性的切入点，也是一个季节性的大环境；而第二序列开头是“那时还没有高压汞灯”，说的是当时街道上的具体的小环境，比第一节更为具体。从季节性的“冬天”缩小到了去电影院的“街道”，回忆的空间由此变得更加清晰。这里的“高压汞灯”“淡蓝色的花朵”“微红色的月亮”给人一种恐怖片的既视感。“高压汞灯”有一种不稳定的危险感，似乎随时会倒塌或者爆炸；“淡蓝色的花朵”有一种“彼岸花”的错觉，“夜晚”和“蓝色”相映出一种莫名的恐惧；而“微红色的月亮”则给人一种血腥的异常感，似乎发生过什么流血事件。后面写“我们的肺里吸满茉莉花的香气/一种比茉莉花更为凛冽的香气”，一开始似乎明确了这是茉莉花香，但紧接着又说是比茉莉花更为凛冽的香气，这就动摇了那种确信的东西，进入一种迷茫的未知，使这种莫名的香气也显现出一种诡异感。果然诗人接着就写了：没有人知道那是死亡的气息。如果把前面的叙述比喻为恐怖电影里“鬼魂”出现前的恐慌，则这一行即以对“鬼魂”的直接特写中止了这种恐惧。好像“我们”要去看的是一场恐怖电影一样。但这种恐慌感源于何事，诗人依旧没有给出交代。

紧接着是第三序列：

那一年电影院里上演着《人民战争胜利万岁》

在里面我们认识了仇恨与火

我们爱着《小兵张嘎》和《平原游击队》

我们用木制的大刀与手枪

演习着杀人的游戏

“那一年电影院里”，进一步把回忆锁定在了一个密闭的空间“电影院”，把读者引入了一个狭小的场域，在一种逼仄的氛围中继续倾听诗人的诉说。诗人进入电影院后只能黑灯瞎火地看电影，我们进入这一节后也只能紧张地继续倾听诗人的讲述。这里出现了三部影片的名字：《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》，并且也出现了诗人对这三部电影的价值判断：“仇恨”和“爱”。电影里演民族大义，但同时也演杀人放火。这让我们了解到，诗人的童年处于一种并不那么“人道”的年代。他们在电影院看的不是动画片，不是娱乐片，而是全国统一的抗战片。这似乎在某处程度上夺走了童年应有的东西。前面两节营造出一种莫名的紧张感与恐惧感，而这一节把这种紧张与恐惧落实了——那并不是一种关于鬼神的莫须有的对于自然崇高的恐惧，而是一种人为的恐惧，一种时代的普遍恐惧。到这里读者似乎已经对这种恐惧的根源有了一定的预感。

随后是第四序列：

那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁

我们的冰爬犁沿着陡坡危险地

滑着。突然，我们的童年一下子终止

当时，望着外面的雪，我想，

林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠

好度过一个漫长而寒冷的冬季

我是否真的这样想

现在已无法记起

这一序列开头是“那一年，我十岁，弟弟五岁，妹妹三岁”，在上一序列逼仄的空间诉说之后，忽然暴露了人物幼小的年龄。诗人的叙述语调如此成熟，而他却强调了一个幼小的年龄，这种巨大反差显现出一种荒谬和诡异。“我们的冰爬犁沿着陡坡危险地/滑着”，滑雪本是一件充满童趣的轻松愉快的事，但在诗人的回忆中却成了一件危险的事，这似乎与童年的一般印象有些相悖。但紧接着诗人就写：“突然，我们的童年一下子终止”。这一句看似突然，但结合前文中出现的莫名恐惧与诡异，就会发现诗人对这一句的到来已经铺垫了很久。这里的突然中止可能延续了上一句的滑雪，是滑雪的时候突然摔了，也可能是这一天活动的结束导致回忆的结束，也可能是由于某种刺激而导致记忆的忽然中断。无论是因为什么，这里童年的突然终止都是一种更高意义上的隐喻。不仅是诗人和他的弟弟妹妹们在那个时代的阶段性童年的终止，更是整个民族的阶段性情感变更。

要了解这一点，我们必须知道1965 年发生了什么。在前文对于民族情感的暗示下，我们很容易猜到作者所回忆的1965 年其实是指文革的前夕，而童年的终止即是指文革的发生。紧接着诗人写“林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠/ 好度过一个漫长而寒冷的冬季”则是对“童年”后的环境的描述，显示出诗人天真的愿望与关怀，其中包含了对动荡时代下人民生活的祈祷、对“社会时间”就此中止的隐喻与叹息。但随后却立即发生了认知的转变：“我是否真的这样想/现在已无法记起”。这一方面强化了“童年”所造成的记忆中断，另一方面也用含混的语气表达了对这一叙述之态度的保留。

（二）隐性进程

由是观之，《1965 年》的“直观进程”是随着作者童年时期的某一个雪夜和弟弟妹妹一同去电影院看电影而展开的，路上的氛围隐约暗示着恐惧与诡异，而随后文革的到来正式结束了童年的欢愉。但结尾两行的突兀却似乎暗示着读者：在这表面的“进程”之后还有一个更为隐秘的“进程”。诗人在表面的“进程”中进行了各种“编码”，有待读者进行进一步的“解码”。就叙事学的原理和方法本身而言，在詹姆斯·费伦提出了“进程”这一概念之后，申丹进一步提出了“隐性进程”，并认为许多叙事作品存在着“双重动力”。申丹认为，“隐性进程”指涉一股自始至终在情节发展背后运行的强有力的叙事暗流，在存在双重叙事进程的作品中，如果仅看情节发展，忽略隐性进程，就会片面理解甚或严重误解作品的主题意义、人物形象和审美技巧。[11]《1965 年》末两行的出现使我们发现诗歌存在着两种并行的叙事声音：一个来自于“童年”的“我”，一个来自于现在的“我”。前者的眼光贯穿了全诗，而后者仅在结尾处突然显现。这使诗歌显现出某种诗性的张力，同时也意味着此诗实际上具有“双重叙事动力”。

在这个意义上说，回忆中“童年”时期发生的事件实际带着一种未知的体验感，“童年”只能拥有极为有限的视角，所以才使读者对环境的异常感到恐慌；而回忆的姿态却不可避免地带有对已经发生的事情的审视，现在的“我”拥有的是一种全知视角，这就使得诗歌具有一种被设计的反思与伤痛感。诗歌正是在这两种视角的交织中形成了“双重叙事动力”。如果把“童年”作为诗歌的高潮点，则充满未知的童年体验感和充满反思的理性姿态从两个截然相反的方向进行着“相向运动”，最终在“童年”的时刻相遇，从而使诗歌的力量得到一次集中的爆破。所以，此诗的“直观进程”，即其第一重叙事动力，实为“童年我”的历史观察与体验，是一种个人的时代体验，充满了不确定性；而此诗的“隐性进程”，即其第二重叙事动力，实为“现实我”的冷静思考与节制性表述，是对文革前的社会环境的客观讲述，带有反思的性质。

由此，诗歌的四个序列为何在“童年”的回忆进行中屡屡出现诡异、阴郁的意象，并层层铺染黑暗、充满死亡气息的环境就得到了一个合理的解释。这两重动力表面上“相向”而行，实际上却纠缠不已，也可以说是“诗歌”在叙事时不同于其他叙事作品的一种独特品质——一种诗性的张力。如果单独把“隐性进程”拿出来分析，则这一重叙事动力呈现为一组互现接续的意象群：雪、傍晚、电影院、影子、黑暗、高压汞灯、淡蓝色花朵、微红色月亮、茉莉花香气、《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》、大刀、手枪、冰犁、陡坡、动物、洞，等等。这组意象的“隐性进程”又可以分为三个阶段：第一阶段由“雪”开始，到“茉莉花香气”止；第二阶段由《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》三部电影片名构成；第三阶段由“大刀”始，到“洞”止。

就第一阶段而言，这里的意象几乎是一种带有暗示性的对恐怖氛围的营造。如“雪”和“电影院”，这两个意象实际上在张曙光其他的诗歌中也经常出现，如果我们对此稍有了解就会发现这首诗里出现的“雪”和“电影院”实际上携带着某种特定的文化记忆。为了了解这种特殊的感情符号，可以参阅张曙光写于同时期的另两首诗：《雪》《电影院》。由此我们会发现这两个意象在诗人的个体认知中并不是美好、浪漫的象征，而通常伴随着死亡的话题，带有阴沉、忧郁的色彩，这首诗中的“雪”和“电影院”实际上是对死亡气息和压抑氛围的象征。“傍晚”“影子”“黑暗”则进一步通过对时间将尽感的描述隐喻了光明的消逝与末路的到来，而“影子”又加剧了其中的阴谋色彩和扑朔之感。随后的“高压汞灯”“淡蓝色的花朵”“微红色的月亮”“茉莉花的香气”则言说着“高压”的政治环境、惨淡的死亡危机、血腥的社会事件。而“肺”作为一个人体器官的出现，则象征着上述环境危机对人生活与思想的渗透，甚至是无孔不入。诗中写“那时还没有”这些，言外之意即：后来都有了。回忆中的“童年我”是意识不到这些的，但这些意象本身却在向读者展示着他们的隐性内涵。

到了第二阶段，《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》三部片名的连续出现，直接把叙事引入了某种极富政治性的环境，片名的正义性与内容的残暴性形成喜剧的反差，显现出一种意识形态的强制力与戏谑性。诗中的其他意象都是由诗人的记忆所形成的主观意象，具有不可考性，而这三部电影意象却真实可考，一方面直接隐喻了电影内部的思想形态，另一方面也呈现出放映时代的政治环境。直观进程中的叙述者只记得这三部电影的名字，以及带给他们的教育意义，但它们作为一组连接了诗歌与历史的特殊意象，实际上是在告诉读者：电影的放映正是希望人们获得电影中的那种革命精神与斗争力量，意识形态的宣言正是为了给后续的历史做出铺垫。

电影结束后，紧跟着的是第三阶段的意象：“大刀”“手枪”“冰犁”“陡坡”。与电影开始之前的意象的暗示性形成鲜明对比：这里变成了对危险行为的昭示。“我们”使用“大刀”“手枪”，“演习着杀人的游戏”，这显然是对电影场景的模仿，但这里所隐喻的并非对抗日战争的思考，而是对暴力行为与好战情绪的反思。在电影的宣扬下，“我们”被强制性地赋予了革命和斗争的精神，开始渴望真正的战斗，而这正是文革开始前的社会思想状况。此后的“冰犁”“陡坡”即意味着前述思想与行为的危险性，这种危险性不是主观可以决定的，而是既已存在无法左右的，正如“陡坡”之“陡”。随后“童年”正式“中止”，意象即发生了性质的突转：变成了温和的“动物”和“洞”，叙事忽然以一种无名的温顺与驯服进行了收束，“洞”就是这种收束，同时也是一个深渊的开启。这即是在告诉读者：浩劫开始后，自处的方式只能是像“动物”一样冬眠，唯此方可躲避漫长的“寒冷”；而“洞”作为对避难的场所，由于劫难之浩荡，也只能是深不见底的。

从这三个阶段的意象中提炼出关键性词汇，即形成了一个“高压（汞灯）——人民战争（胜利万岁）——大刀/手枪”的叙事进程，不难看出这正是一种对文革前夕社会意识形态转变的微妙表述，而这也正是隐藏在“直观进程”背后的隐性线索。这种“隐性进程”的出现，一方面解释了“直观进程”中未解的恐惧感，另一方面也更隐晦地道出了童年回忆背后的社会历史状况。

（三）文化规约

作为读者，我们所以能在诗歌的第四序列将“童年的中止”解码为“文革的发生”，实际上依赖于谜底揭晓前第三序列的“揭幕”动作。诗歌的“双重进程”使我们获得了对历史的沉浸式体验与反思性认知，但无论是哪一种“进程”与“叙事力量”的被识别都有赖于第三序列的叙述。如果把第四序列的“童年”比喻为一种高潮，则第三序列的叙事呈现就是高潮前的顷刻。第三序列直接列出了《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》这三部具体、历史的片名，并加之以“仇恨”“火”“大刀”“手枪”“杀人”“游戏”等表述，这即是我们将其对位为文革的关键。从认知叙事学的角度来看，《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》提供了一个规约性的认知草案，而随后的一系列由“仇恨”到“游戏”的表述则加固了这个认知框架。这三个片名无需隐喻，直接宣告了历史的真实，而我们对这三个片名的认知则伴随着一整个时代的记忆，以及一种具有共识性的文化阐释。

正是在诗人对这一规约性认知草案的勾画中，我们获得了社会历史的反思，也获得了对诗歌内核的认知。但这种规约性的认知草案或框架本身也体现出某种由历史赋予诗歌的规约性。在《1965 年》所描绘的那个社会历史进程中，诗歌实际的样貌多表现为口号式的、呐喊式的，一方面是红卫兵小报诗歌，一方面是以流放者诗人为主的“地下”诗歌，无论他们书写着何种意义的社会宣言或人生信条，他们的发声方式和发言内容都是被规约的。随后的“朦胧诗”在反抗一种规约中又形成了另一种规约。《1965 年》写作的年代显然是更为自由和自觉的，尽管“叙事性”的形式和风格的创新使这首诗具有了一定的自由气息，但它所书写的内容却不得不陷入叙述对象的那种规约。但这种规约并非此诗在诗艺上的规约，而是对所叙之事的一种还原。换言之，要表现文革时代的强权与禁锢，就须得在形式上进行一种戏仿，进而表现出历史语境中的规约性。

作为读者，我们读完诗后头脑中形成的认知草案大概率是这样的：诗人所回忆的年代还处于物质相对匮乏的时期，看电影还不是一个观众拥有自主选择权的事情，电影少，题材亦十分受限，观众只能被动接受由电影而传达的意识形态教育。在这样的情况下，被诗人直接列出的电影名称就更加具体和丰富了诗歌的认知草案。《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》都是站在执政者的立场拍摄的战胜者电影，为了巩固新生的政权，后者限定了前者的生产与传播，并运用了前者的教化力量，客观来看，这也为文革的到来做出了某种铺叙。由此，我们也可以认为，《1965 年》的规约性认知草案实际上也是对文革时期规约性的文化语境的一种呈现。诗歌呈现出的时代氛围不仅是诗人自主选择的结果，更是那个时代本身的特质。读者在诗歌的时代性词汇提示中获得了规约性的历史认知，进而发现历史本身即是其规约性的自我显现。回忆性的叙事作品没有使作者个人的认知方式对规约性的认知方式发生偏离，反而使规约性的认知方式获得了自身的言说，这正是诗歌的内核指向。

三、“话语”研究与身份政治

就“故事”层面而言，《1965 年》呈现出一种“双重进程”的叙事形态，并在“双重”力量的张力中勾画出一幅时代性的认知草案，而这种时代性的认知草案又使我们在文化的规约性中认识到了时代自身的规约性特质。要探究诗歌语言如何作用出这些效力，还须更进一步从文本的“话语”层进行分析。作为一个极具叙事性又极具诗性的作品，《1965 年》在“话语”上的表现实际上有着非常丰富的内涵。根据作品自身表现出的特质，在“话语”层的分析上可主要从以下几个方面入手：自然叙事法则；个人型叙事声音；儿童的视角；反常的省叙等。

（一）自然叙事法则

与结构主义叙事学对普适叙事语法的建构相对应，弗卢德尼克在《建构“自然的”叙事学》中，提出了一个以自然叙事（即口头叙事）为基础的叙事认知模式，认为该模式适用于所有的叙事，包括大大拓展了口头叙事框架的近当代虚构作品。[12]在某种意义上说，自然叙事/口头叙事实际上是叙事的初始要义，即便在诸多具有后现代意味的“非自然叙事”中，自然叙事也是一种主要的阐释方法。《1965 年》作为中国当代诗歌中最先自觉探索“叙事性”的作品，也具备着一定程度上的“初始”性质。尽管20世纪90 年代的叙事诗潮爆发后，叙事性诗歌的叙事模式纷纭复杂，并且多表现为非线性的、片段化的、无秩序的等具有后现代色彩的“非自然叙事”，但张曙光所开拓并坚持的具有较强线性意味的“自然叙事”依然保持着自身的势头。“叙事”本身即为“讲故事”，“叙事”的诞生原是线性的讲述，所以当“叙事性”进入诗歌的时候，也首先表现为一种简单的、线性的叙事模式，亦即一种“自然叙事”的模式。

张曙光本人在谈及《1965 年》创作的背景时就曾说过“语感”在促成这首诗中的诸多要素中的重要地位。“叙事”作为他彼时写作的一种内心渴望和内在动力，往往伴随着一种口语化的讲述欲望。以抒情著称的“诗歌”，尤其是汉语诗歌，多半时候都在避免诗歌的线性叙事和口语化表达。在当代诗歌走向某种抒情的禁锢时，张曙光首先渴望的，与其说是叙事，毋宁称之为“陈述”，或者“口语化”。他本人曾在访谈中这样说：“从八十年代中后期，我主要采用口语，但尽量使用提炼过的口语，或在书面语中给人造成一种类似口语的感觉。使用这种所谓‘口语的节奏’我觉得能够在更大程度上容纳当下的经验，抵消诗歌由于高雅给人们带来的疏离感。”[13]在某种意义上说，“自然”的叙事法则实际上是张曙光进行叙事性诗歌尝试时期的驱动力，也是一种潜在的、首要的叙事法则。

就《1965 年》而言，全诗呈现为一个回忆场景的顺序展现，由一个当下的回忆者讲述过去发生的事情，从头至尾没有任何语言上的理解障碍。如果不看诗的文字，而仅仅把诗歌读出来听，大多数的读者都能对讲述的场景本身获得较高程度的理解。四个序列开头的四次时间性词语提示，充满了口语化讲述的色彩，“那一年冬天”“那时”“那一年”“那一年”都是在以一种反复的语气在线性的流变中加强对故事本身的强调，同时也增强了读者/听众对故事的沉浸式体验与互动式想象。每一个序列的讲述模式都是：“那一年”/“那时”（时间）+环境如何（地点）+“我们”在做什么（人物、事件），牢牢地把读者吸引在故事讲述的语境当中。而四个序列的反复式呈现，也有如讲话者讲述过程中的四次换气，这里面包含着“自然叙事”的内部秩序，也包含着讲述者由此而表达出的“一唱三叹”式的叹息与惋惜感。并且，讲述的语句多表现为陈述句，节奏平稳。在很多句子结束时都使用了带“i”韵的字，如“是”“气”“息”“戏”“地”“止”“季”“起”，无论这是否为有意识的使用，都使文本达到了一种含蓄、节制的收敛感。由此可见，《1965 年》在“自然叙事”的法则下，不自觉地显现了诗人的语感、节奏，甚至其语言的呼吸动作。这种节律性的叙事与纯粹的抒情有别，它天生地具有着讲述的吸引力，以及言说行为自身的魅力。

（二）个人型叙事声音

兰瑟在《虚构的权威》一书的主体部分集中对三种叙述声音展开了探讨：作者型叙述声音（传统全知叙述）、个人型叙述声音（故事主人公的第一人称叙述）和集体型叙述声音（如叙述者为“我们”）[14]。这虽然是女性主义叙事学领域的话语划分，对这种话语模式的运用也主要在女性主义叙事文本中，但实际上这种话语模式的区分（尤其是后两种）也同样广泛地运用于非女性主义的文本中。《1965 年》显然在以“个人型叙述声音”进行叙事，尽管此诗没有任何女性主义的内容，但基于其纤弱的、私密的回忆性叙述声音而言，我们也可以认为，在将强权政治作为叙述对象的时候，诗人选择了一种带有女性气质的话语方式。换言之，诗人在这首诗中采用了一种极具个人化的、文人气的叙事声音，正如女性主义叙事作品常以个人型叙述声音表示对“父权”政治的颠覆和解构一样，《1965 年》的这种叙事声音表现出了对另一种“父权”的颠覆和解构。

在汉语新诗的语境里，这种个人型叙述声音的集中展现往往被称为“个人化写作”，所谓的“个人化写作”与“叙事性诗歌”一样是20 世纪90 年代诗潮的关键词，也一样从20 世纪80年代开始就在张曙光的写作上得到萌芽和培育。在诗歌的角度上来说，《1965 年》带着回忆和反思性质的及物性叙事使其获得了个人化风格和知识分子品格。从叙事学的角度而言，正是个人型叙述声音使这种风格与品质得到了彻底的展现。但就《1965 年》的诗歌本身而言，这二者所言之事本是一体的。正如西渡曾说的：“对真正的诗人而言，诗歌之所以值得我们珍视，就在于它的个人性，就在于它敢于对任何无论以国家的、官方的、民族的抑或是民间的名义克隆的企图，说‘不’。”[15]《1965 年》正是凭借一种带有文人气的个人化写作在将规约性的文化政治作为叙述对象时发出了个人型的叙事声音。

此诗开头写冬天下了一场雪，紧接着就写“那是我记忆中的第一场雪”，一种极其私密而又个人化的色彩就此显现。此后全诗虽然都在为“童年”的时刻渲染和铺叙，但叙事的进程主要依赖于叙述者自身童年经验的展开。不管是去电影院路上对“死亡气息”的感知、观影时对“仇恨与火”的认知、观影后对“杀人的游戏”的模仿，还是在回家路上冰爬犁沿陡坡危险滑行的场景，都是一种极具偶然性的个人体验。尽管事件的要素显示了一种具有时代共识的规约性，但事件以个人体验的方式被讲述出来，就使个人体验在一定意义上替代了群体经验。这种叙述声音的运用，一方面源自于“叙事”这一方式本身在诗歌写作中的陌生与弱势（在当时）；另一方面也缘于在进行政治性回忆和反思时一种必要的个人化姿态。

（三）儿童的视角

《1965 年》中的个人型叙述声音是以回忆性叙述的方式体现的，而这种私密的、个人的回忆实际上是在儿童的视角中进行的，这也是此诗不同于其他个人型叙述作品的最大特点。鉴于在这种儿童的视角中，叙述者并非完全把自己儿童化，而是以成人的姿态进行儿童的回忆，所以我们也可以把这种视角称之为“回溯性叙事中的儿童视角”。而所谓的“儿童视角”，一般指“借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征，叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”[16]。“儿童视角”往往在“儿童叙述者”与“隐含作者”的态度差异中显现出叙述的张力。对“儿童视角”的选择，实际上是《1965 年》在其深层主题表达上所使用的一种微妙的“话语”技巧。

虽然《1965 年》主要采用了儿童的视角，但叙述的聚焦却不全指向儿童，只能说儿童的视角在诗歌的聚焦方式上占据了主体地位。在《1965 年》中，诗歌实际上发生了两次视角的转变：开头两行——中间——结尾两行。开头两行写“那一年冬天，刚刚下过第一场雪/也是我记忆中的第一场雪”，实为当下叙述者的成年视角。由第三行“傍晚来得很早。在去电影院的路上”始，诗歌的叙述者由“成年我”交接给了“童年我”，发生了第一次视角转变，并由此进入了诗歌叙述的主体内容，直至结尾两行“我是否真的这样想/现在已无法记起”，诗歌叙述的视角又由“童年我”交还给了“成年我”，发生了第二次视角转变。正是“童年视角”的出现导致了这种变化，并在两者的纠缠与互现中产生了线性叙事的空间张力。这种张力也意味着一种悖谬：两种叙事视角的认知姿态显然是截然不同的，但二者却在共同的叙述中共享着对同一历史事件的心理体验。

就“儿童视角”本身而言，此诗呈现出的是一种在天真、无知的状态下对历史的具体感知。虽然叙事的“隐性进程”暗示了环境的“黑暗”，但“儿童我”却表示：“黑暗使我们觉得好玩”。虽然“隐性进程”暗示了“高压”“淡蓝色”“微红色”等恐怖的气息，但“儿童我”所感受到的却是“灯”“花朵”“月亮”“香气”等温馨的物体。同样，“隐性进程”暗示了《人民战争胜利万岁》《小兵张嘎》《平原游击队》的暴虐与禁锢，“儿童我”却学习到了“仇恨”与“火”，并把“杀人”视为一种可以演习的游戏。接着，“隐性进程”暗示了路途的“陡”和“危险”，而“儿童我”却用冰爬犁欢快地滑行。“童年”实际上是“儿童我”和“成年我”的一个认知共识，对前者而言，这里说的是童年欢乐的中止，对后者而言，这里说的则是社会意义上的安宁生活的被破坏以及某种政治意义上的中断。尽管“童年中止”了，“隐性进程”已经暗示了洞穴的阴冷与无止境，但“童年我”还天真地认为是动物要进行冬眠了。诗人所以选择了童年视角的讲述，又不放心地在“隐性进程”中进行各种编码与提示，就是为了让童年视角的天真与无知表达出对历史的讽刺。“儿童”本来意味着一张等待教育的“白纸”，在这里所受的教育却是如此的“黑暗”与“残暴”，这更是一种赤裸的讽刺。

（四）反常的省叙

“儿童视角”的讽刺力究竟是如何运作的，还须做出进一步的探索。“讽刺”的效用一般来源于两种力量或姿态的对比，根据前面的分析，“儿童视角”的讽刺来源于“儿童我”与“成年我”的视角差异，正是这种差异感造就了讽刺性。而这种差异的根源实际上在于作者进行回忆性叙述时所采用的“反常的”省叙。“儿童视角”这一概念实际上包含着两种视角的含混，同时也意味着身份的悖谬和认知的荒诞，但只要进一步对其叙事时间上的差异，或者说对其叙事速度进行研究，就会发现这种“讽刺”是如何得以展现的。

“省叙”是热奈特在《叙述话语》中提出的经典叙事学概念，指的是叙述者（对相关事件）所讲的比自己所知的要少。所谓“反常的”省叙就是第一人称叙述者进行回顾性叙述时，略去或歪曲某些信息，这看上去与叙述者目前的判断不相吻合。叙事学家申丹这样解释这种“反常”：在第一人称回顾性叙述中，有两种不同的“我”的眼光，一是作为叙述者的“我”目前的眼光，另一是作为人物的“我”当年正在体验事件时的眼光，前者往往较为成熟，具有较强的判断力，而后者往往较为天真，缺乏判断力。在反常的省叙中，这一差距被遮蔽，其结果，作为叙述者的“我”的感知和判断看上去与当年作为人物的“我”的并无二致，也就是说，在反常的省叙中，叙述者自己似乎认可他或她明知有误的判断[17]。

在《1965 年》中，构成“反常的省叙”的两个“我”即是前文所提到的“成年我”和“童年我”。在这里，“童年我”是天真的、无知的、缺乏判断力的，所以会觉得黑暗“好玩”、会“演习着杀人的游戏”，也会想象林子里的动物在“冬眠”。但“成年我”却是已经成熟的、具有较强判断力的，按照常理而言，“成年我”在叙述时早已认识到了“童年我”所认识不到的事实本质，也意识到了“童年我”所经历的事情之荒谬，但“成年我”却并没有拆穿“童年我”的认知判断，似乎认可了他明知有误的判断，这就形成了这首诗“反常的省叙”。叙事学家之所以认为这种叙述现象“反常”，是因为叙述声音看上去违背了模仿逻辑。[18]而在这首诗中，这种技巧的展示正在于：“成年我”的叙述声音故意显得像“童年我”那样天真无知，“成年我”在已经有了清醒的认知后还是刻意保留了“童年我”的价值判断。正是这种“反常的省叙”使读者在充分了解到时代背景和真相后感到了强烈的讽刺——这实际上也是一种强烈的情感的震撼。

具体而言，诗中有三处细节充分体现了这种“反常的省叙”。第一处是第二序列结尾处的一行：“（没有人知道那是死亡的气息）”。诗人所以为这句话打上了括号，就是因为“童年我”和“成年我”的叙事视角之间产生了一种身份的差异——“童年我”不知道那是死亡的气息，而“成年我”已经知道了。为了避免两种认知之间发生混淆，也为了避免对叙事者的模仿姿态进行破坏，这句暗示着后来认知的诗句就被打上了括号。第二处则是第四序列“童年中止”后“童年我”的心里活动：“林子里的动物一定在温暖的洞里冬眠/好度过一个漫长而寒冷的冬季”。“童年”明明刚刚已经点破了整首诗悲剧感的根源，但这里又假装什么都没有发生过，继续回到童年视角，用孩童的思想去想象一种温情的场景，显得有些不可思议，而这正是一种“反常”的表现。

第三处，也是最重要的一处，即是此诗的结尾：“我是否真的这样想/现在已无法记起”。这里的叙述表现出一种含混、暧昧的姿态，而导致这种含混和暧昧的正是整首诗的“反常的省叙”。这首诗的主体叙述者是“儿童我”，但整个的认知价值体系却是建立在“成年我”之上的，这就产生了一种用现在的认知戏仿当年的视角的讽喻。在这个意义上说，这种记忆判断与事实判断的含混实际上源于“叙事者”与“隐含作者”的身份的含混：“儿童我”是此诗的“叙事者”，而“成年我”是此诗的“隐含作者”。但同时，这种含混也造就了一种新的诗意：正是历史本身的含混决定了作者潜意识中叙事的含混，而作者却反用这种叙事的含混表现历史的含混。

[1]吴投文、张曙光《张曙光与吴投文的访谈》[A]，泉子主编《诗建设》NO.19-2015 年秋季号（总第 19 期）[M]，北京：作家出版社，2015 年版，第245-264 页。

[2]孙文波《我读张曙光》[J]，《文艺评论》，1994 年第 1 期。

[3][4][13]张曙光《关于诗的谈话——对姜涛书面提问的回答》[M]，孙文波、臧棣、肖开愚编，语言:形式的命名，北京:人民文学出版社，1999 年版，第235-250 页。

[5]张曙光《诗的本质、策略及非虚构性》[J]，《文艺评论》，2011 年第 9 期。

[6][14][17][18]申丹、王亚丽《西方叙事学:经典与后经典》[M].北京:北京大学出版社，2010 年版，第 13 页，第 208 页，第 211-212 页，第 211-212 页。

[7]申丹《叙述学与小说文体学研究》[M].北京:北京大学出版社，2004 年版，第 17 页。

[8]申丹《多维进程互动——评詹姆斯·费伦的后经典修辞性叙事理论》[J]，《国外文学》，2002 年第 2 期。

[9][10]布赖恩·麦克黑尔、尚必武、汪筱玲《关于建构诗歌叙事学的设想》[J]，《叙事(中国版)》，2010 年(00)，第 85-98 页。

[11]申丹《西方文论关键词 隐性进程》[J]，《外国文学》，2019 年第 1 期，第 81-96 页。

[12]申丹《叙事结构与认知过程——认知叙事学评析》[J]，《外语与外语教学》，2004 年第9 期。

[15]王家新、孙文波《中国诗歌九十年代备忘录》[M]，人民文学出版社，2000 年版，第26 页。

[16]吴晓东、倪文尖、罗岗《现代小说研究的诗学视域》[J]，中国现代文学研究丛刊，1999 年版1 期，第67-80 页。