虚构中的真实：悲剧欣赏中的情感真实性问题辨析

○王晓敏 杨建刚

众所周知，悲剧是一种虚构的艺术。在悲剧欣赏中，观众明知自己观看到的形象具有“非现实性”，但还是不由自主地产生恐惧、高兴之类的情感。在这个过程中，观众是动了真情，还是在“逢场作戏”？倘若是前者，从理性上看来是不可思议的，虚构的前提似乎并不能推出真实的结论。那么，悲剧引发的感情也像悲剧故事本身一样是虚拟的了？1975 年，英国学者科林·拉德福德在论文《我们如何为安娜·卡列尼娜的命运所感动?》中第一次明确提出了我们如何能够对一个虚构的人物做出真实的情感反应的问题。他认为：“只有我相信在某人身上发生了某些可怕的事情，我才会被他所处的困境打动。如果我不相信这一点，如果某人没有痛苦或无论其他什么情况，我就不会悲痛或感动得落泪。”[1]也就是说，文学艺术作品中的人物和场景等明显是虚构的，但观众却总是对它们产生真实的情感反应。[2]“我们以某些方式被艺术作品所感动，尽管这对我们来说是非常‘自然的’，因而是完全可以理解的，但还是让我们陷入了矛盾和混乱之中。”[3]这也就是所谓“虚构的悖论”。肯达尔·沃尔顿、诺埃尔·卡罗尔以及彭锋等学者都曾对“虚构的悖论”问题发表重要看法。本文将对这些观点进行分析评述，并在此基础上提出一些新的看法，以期推进对这一问题的研究。

一、“扮假作真”游戏中的“类情感”

美国学者肯达尔·沃尔顿认为，对再现性艺术的欣赏是参与“扮假作真”游戏的过程，从中获得的只是一种“类情感”，而非真实的情感。如果我们想要更好地理解绘画、戏剧、电影及小说等艺术，就必须先来研究儿童的游戏。创造和欣赏再现艺术作品，并且赋予作品以意义的那些活动，最好不过看作儿童扮假作真游戏的延续。再现艺术在游戏中扮演的功能，一如玩偶和游戏熊在儿童游戏中出演的功能。[4]

儿童十分喜爱“过家家”这一游戏，模仿大人做饭、买卖东西，可谓是其乐无穷。他们会找到一切可以利用的事物来充当游戏中的道具：一块瓦片可以充当炊饭用的锅具；石块、树枝、毛毛草可以当作各类食材以制成美味佳肴；不同形状、不同大小的树叶可以作为钱币。于是，他们带上“钱币”去“集市”购买食材，然后跟“家人”一起“炒菜”“煲汤”，最后再围坐在一起津津有味地享用这亲手做出来的“美味珍馐”。“过家家”游戏之所以备受孩子们的青睐，是因为整个游戏过程真实而合乎情理，孩子们从中获得许多乐趣。此时邻居家的小孩朝他们跑来，冲着正在享用“晚餐”的孩子们大喊：“你们快停下，这可是一堆石头啊！”面对这个毫不知趣、破坏规则的闯入者，游戏中的孩子们必定会非常气愤地说：“真没劲！我们假装它是食物嘛！”

儿童的“过家家”游戏揭示了“扮假作真”的实质：假装这一切是真实的，暂且搁置对事物真实性的怀疑。在沃尔顿看来，“扮假作真”这一心理状态始于孩提时代并且一直伴随着人类的成长。只不过成年人世界里的“扮假作真”与儿童游戏中的样子已经相差甚远，以至于人们干脆认为成年人不再适合游戏。其实，在成年人的世界里同样也有着许多显而易见的、还未曾发生形变的扮假作真现象，例如各种宗教仪式等活动。

无论是儿童的“过家家”游戏，还是成年人的宗教仪式，有一点是确定的，“扮假作真”游戏中的“道具”具有虚构性。借助虚构的“道具”进行的“扮假作真”游戏是否能够引发真实的情感呢？沃尔顿的回答是否定的。他认为那是一种虚构的真实，即人们假装产生了某种感情，而非真实地感到，他将这种情感称之为“类情感”。沃尔顿建构了“查尔斯模型”，用以解释人们在观赏戏剧时（特别是观赏那些恐怖的形象时）“扮假作真”的心理状态如何使人们获得所谓的“类情感”：

查尔斯正在观看一部令人毛骨悚然的有关绿色黏液的恐怖片。他畏缩在椅子上。黏液缓缓渗出，无情地吞噬着地面，毁灭着行进途中的一切。不久一个油腻的脑袋从波浪起伏的泥浆中冒出，镜头定格在两只珠子似的眼睛上。这时黏液加速从另一个方向渗出，直扑观众！查尔斯发出尖叫，并绝望地抓住椅子。后来，查尔斯颤抖地承认他受到了影片中黏液的惊吓。[5]

在沃尔顿看来，查尔斯并非真地对黏液恐惧，而只是一种“生理和心理上的准恐惧”[6]。任何真实的情感反应都必须建立在相信对象存在的基础之上，并且会随之采取相应的行动，比如因恐惧而逃跑。类似的情感反应就无需这种信仰，同时不会随之采取相应的行动。[7]如果恐惧的感情是真实的，查尔斯就会立刻逃走，事实上他并没有这么做。因此，即便查尔斯颤抖得厉害，跟别人说他自己确实受到了惊吓，也不能说明他是真地害怕那黏液。查尔斯之所以没有逃跑，是因为他十分清楚地意识到那黏液不是真实存在的，而是出于虚构。这意味着他并没有处在实际的危险之中，他也完全没有逃跑的必要。

通过“查尔斯模型”，沃尔顿告诉我们，除非我们确信某物真的能够对我们造成威胁，我们才会真正产生恐惧感，除此之外，我们得到的仅仅是一种假装出来的“类情感”。那么，这种“类情感”体验的本质是什么呢？沃尔顿认为，查尔斯在心理上参与“扮假作真”的游戏，从而获得一种“类情感”。即便他知道眼前的一切是虚构的，他仍然可以说自己很害怕。查尔斯一旦参与到“扮假作真”游戏中，他就变成具有自我反映性的道具，生成自身的虚构事实。[8]可以说，查尔斯就如同演员一般，他参与到这场游戏中。查尔斯假装相信绿色黏液正在威胁他，而他也假装自己很害怕，随之产生了准恐惧。准恐惧是一种与真实恐惧相类似的情感，它使查尔斯表现出发抖、心跳加速等反应。这种准恐惧并不是真实的情感，而仅仅是一种“类情感”。事实上，查尔斯有意做出恐惧的样子。

沃尔顿认为，“扮假作真”游戏广泛存在于艺术欣赏之中，它使我们不必冒任何风险就能够体验到现实中无法体验的经验。“现实生活中坏人得胜我们要付出代价，想想以往经验，此非虚言。但是扮假作真提供了免费的经验……灾难成其为虚构时，它并没有真正发生（通常是这样）。虚构和真实的分歧，也不似在真实世界中那样使我们大失所望。我们体会到一些艰辛经验的好处，而不必亲身来经验它。”[9]那么，观众参与到“扮假作真”游戏中，利用道具生成虚构真实，从而产生的真的只是一种“类情感”吗？观众的恐惧是假装出来的吗？概而言之，“扮假作真”理论存在以下缺陷：

首先，欣赏者并非参与到“扮假作真”游戏之中，而仅仅是借助这一心理状态暂且搁置对对象的怀疑态度。沃尔顿主张，观众作为参与者投身到欣赏中，就像游戏中的孩子一样，必定是积极的、行动的和投入的。[10]实际上，在悲剧欣赏中，观众根本不可能参与到“扮假作真”的游戏中去，也不可能实现跟剧中人物的互动交流。虚构的人物，虚构的情节，对观众而言却是真实的存在。当剧中人物处在危险之中时，观众没法伸出援手，更无法使他们脱离险境。因为虚构世界与现实世界相隔离，我们清楚地知道朱丽叶与罗密欧的死去仅仅是剧作家虚构出来的，我们无法给这对可怜的恋人献上一束鲜花；也不能为杀父娶母铸成大错的俄狄浦斯提前献上忠告；更无法解除普罗米修斯遭受鹰隼啄食肝脏的苦痛。能做的只是假装自己在做出某些努力，因此，借助道具很难进入到“扮假作真”游戏的内部，对道具（即艺术作品，或者说艺术作品呈现出来的形象系统）的欣赏是单程的，没有回路的。这种“交流”很难算得上是积极的参与。

其次，如果观众参与其中成为自反性道具，那么观众势必会由观看变为遭受。而悲剧欣赏的必要前提是观众的观赏者位置。这一前提至关重要，直接决定了观众的欣赏结果。它切断了欣赏者与被欣赏者之间的实际利害关系，使得人们获得艺术经验成为可能。观众清楚地知道，悲剧所呈现的那些恐怖形象并不真的迫近自己，而是完全无害的。沃尔顿也注意到了这一点，他假设的“亨利模型”就体现出观众参与其中的不良后果。[11]另外，处在遭受之中的观众又怎么会假装出某种情绪呢？观看《白毛女》时愤而向黄世仁开枪的战士，他的举动显然不是假装出来的。因此，沃尔顿的观点不能得到艺术欣赏实际经验的支持。另外，观众的观看也绝非沃尔顿所言的是被动的、沉思的，而是在想象力作用下的艺术再创造活动。

二、未确定的“思想”与情感认知

美国学者诺埃尔·卡罗尔认为：“对于很多艺术，特别是叙事性艺术来说，引起观众恰如其分的情感反应是我们理解和接受作品的条件。”[12]为了解释“虚构的悖论”，卡罗尔借鉴了情感认知理论。情感认知理论认为，人类的内在感受与外在对象是依靠认知状态联系在一起的，情感反应受认知标准的支配。比如：假设我相信约翰偷了我的钱，并且认为约翰的做法对我而言不公平，这种信念随之便会引起了我的愤怒。“我认为约翰偷了我的钱”这一信念正好符合“愤怒”这一认知标准，因此我也就相应地产生了“愤怒”的情感反应。这种愤怒感必然是真实存在的情感反应，没有理由怀疑它的真实性。

卡罗尔认为，在情感产生的过程中，认知标准与它所对应的情感反应之间的匹配是一种无意识的活动，不需要刻意为之。事或物的某些特征可以归到某些范畴或概念之下，这些概念或范畴支配或决定了我们所处的情感状态的特征。例如，恐怖是一种杂糅了恐惧与厌恶的情感。恐惧的标准是有害；厌恶的标准是肮脏。当事件可以归到有害和肮脏的范畴之下时，也就是说，当它们通过成为有害的和肮脏的而满足恐怖的标准时，它们就是恐怖的……对于正常的观众来说，对象的突出特征适于纳入有害的和肮脏的范畴之下。这种分类无需是一种有意识的活动，就像一辆迎面开来的汽车具有潜在的危险性，而无须我将这种危险说出来一样。[13]确实，现实生活中我们对某些事物的喜爱或是厌恶之感的确不是一种思索之后的反应，而是无意识的、自然而然的。这些情感反应绝对不可能是假装出来的，这也说明了沃尔顿“类情感”理论的不合理性。

在情感认知理论的基础上，卡罗尔提出，认知除了信念之外还包含着思想。信念是心中断定的主张，思想则是接受心中未确定的主张。[14]思想依靠想象得以产生，它同样能够引发人的情感。通常情况下，认知状态决定情感状态，我们对X 感到害怕，必须建立在我们认为X 是危险的基础之上。由于思想的存在，我们借助想象力对X 进行认知，即便X 是无害的，我们仍然有可能会产生恐惧感。比如，A 在厨房里切蔬菜，这时你产生一个想法，想象手中的尖刀刺入了眼睛，于是你立刻感受到一阵战栗和惊慌。你根本不需要真地将尖刀刺进眼睛里，而且你也深知自己绝对不会这么做。但仅仅想象这个想法可能带来的后果，就足以让你感到深深的恐惧，并且你绝不会说这恐惧是虚假的。这就说明情感完全可以依靠思想产生，而不必借助确定的信念。

进一步说，卡罗尔认为，与理解我们对虚构性叙事的情感反应最息息相关的形式是思想，而不是信念。[15]我们可以借助思想来引起身体的变化。害怕蜘蛛的人可以通过想象一只狼蛛在他们的背上而毛骨悚然；如果我们假设嘴里的食物是别人的呕吐物，我们大多数人都会恶心得想吐。也就是说，思想可以对产生情感状态起作用。[16]卡罗尔的观点给了我们启发：沃尔顿所说的查尔斯并不是假装害怕绿色黏液，他是真的害怕！虽然黏液是虚拟出来的，但我们仅仅需要凭借想象力就可以预想出被眼前这可恶的家伙吞噬掉的恐惧结局，这难道还不足以让我们感到极大的恐惧吗？查尔斯不需要假装，他的感受是再真实不过的了。引发查尔斯这般恐惧反应的正是未确定的“思想”，而非确定的“信念”。

同理，在对叙事性虚构艺术的欣赏中，思想发挥的作用远远大于信念。观众明知道戏剧中叙述的故事和人物是虚构出来的，却完全可以凭借自己丰富的想象力设想虚构的人或事是存在的，接受这一“思想”，从而引发相应的情感状态，进入到真实的情感体验之中。简言之，虚构作为即将被想象的主张，为我们提供了相应的、未确定的建议性内容，并且在接受这个作者所指定的内容时，我们可以在情感上为虚构作品所感动。[17]

三、“身心关系”中的“集中意识”与“辅助意识”

通过信念与思想的两分，卡罗尔巧妙地解释了观众在悲剧欣赏中产生的情感体验，但未能解释观众的身心矛盾：为什么人们产生了真正的恐惧之感却并未立即做出身体上的反应。例如查尔斯，他看到绿色黏液后惊恐无比，但他并没有立即起身逃跑寻找一处安全之地，而是仅仅双手紧握座椅，惊出一身冷汗。当人们感到恐惧时必定会第一时间躲避灾难以保全自身，查尔斯的身体反应似乎并不符合常理。

据此，彭锋教授提出了质疑：如何区分真实事物所产生的恐惧与和虚拟事物所产生的恐惧？这两种恐惧是否相同？如果真实事物引起的恐惧与经过思想引起的恐惧之间没有差别的话，那么势必会碰到一个更加棘手的问题:人们为什么愿意去观看悲剧?为什么能够承受悲剧中的苦难而无法承受生活中的苦难?

彭锋结合博兰尼的“身心关系”理论给出了解释。“身心关系”理论区分了集中意识（focal awareness）与辅助意识（subsidiary awareness）。当我用手指指着墙壁说：“看这里！”听到指令的人都会将目光从我的手指转向墙壁。在这一过程中，人们虽然注意了我的手指，目的却是看向别的东西。前者是对手指的意识，后者是对墙壁的意识。博兰尼认为，对手指的注意是辅助意识，由身体执行；对墙壁的注意是集中意识，由心灵执行。

彭锋认为，解决“虚构的悖论”恰恰需要集中意识和辅助意识的合作。当查尔斯看到绿色黏液时，集中意识使他注意到这恐怖的怪物正在加速朝他扑来，他马上就要被无情吞噬了。正当恐惧之感将他团团包围，他本能地想要起身逃跑之时，辅助意识即身体告诉他眼前的一切不过是虚构出来的，不会对自己造成真正的伤害。因此，他只是感到了惊惧，并没有逃走。在彭锋看来，在欣赏悲剧这类虚构艺术时，观众的集中意识意识到它是真的，附带意识意识到它是假的，从而产生一种半真半假的效果。半真半假的吸血鬼既不会使人产生真正的恐惧，也不会不产生恐惧，而是产生一种类似的恐惧。[18]

可以看出，彭锋用“身心关系”理论解释了悲剧欣赏中观众情感的产生机制，但他将虚构对象所引发的情感理解为一种半真半假的“类似的情感”，又退回到沃尔顿的“类情感”那里。如果在悲剧欣赏中观众产生的恐惧、怜悯只是一种“类似”的或者“准”的情感，那就必然不是真的情感。然而，观众必须从欣赏中得到真实而且适当的情感，才能够顺利地完成对艺术作品的理解和接受。

四、悲剧情感与人类情感的一致性

德国哲学家卡西尔认为，在欣赏悲剧时，观众拥有自由的情感体验。“如果在现实生活中我们不得不承受索福克勒斯的《俄底浦斯王》或莎士比亚的《李尔王》中的所有感情的话，那我们简直就难免于休克和因紧张过度而精神崩溃了。但是艺术把所有这些痛苦和凌辱、残忍与暴行都转化为一种自我解放的手段，从而给了我们一种用任何其它方式都不可能得到的内在自由。”[19]这种内在自由意味着，观众把悲剧引发的恐惧进行了转化。那么，经过转化后的情感与日常生活中的情感是两种性质完全不同的情感吗？我们认为，虽然悲剧本身是虚构的，但其引发的情感必定是真实的。因为，悲剧欣赏所涉及的情感与人类的情感同属一个范畴，或者说，悲剧所产生的情感包含于人类情感之中。

众所周知，人类具有相当丰富的情感类型，简单来说，可以分为两大类：一类是与生俱来的基础性情感，一类是为人所独有的情感。人的第一类情感，也就是那些天然的、生来就有的情感。这类情感具有一定的普遍性，并非人类所独有。换言之，动物不同程度地拥有这些简单的情感。例如一般的喜怒哀乐，我们完全可以说一条狗也具有这些情感。当主人奖励一根肉骨头给自家爱犬的时候，这条狗往往会拼命地摇尾巴，不停地围绕着主人跳跃，这些动作都表明这条狗此时十分高兴。这无疑就是一种情感的体现，我们没有理由否定动物的情感表达。相反，当一只狗生病了，它会慵懒无力地躺在地上，嘴巴里时而传出微弱的呜咽声。这表明此刻的它有些难过。达尔文曾经有过此类的经验：

杜庆博士告诉我说，他在自己家里饲养一只很驯顺的猿已经有一年：他在吃饭的时候，如果递给它一种特别好吃的东西，那么可以观察到，这只猿的嘴角略微向上升起；因此，可以明显地看出，这种动物也具有一种满足的表情，这种表情在性质上极相似于一种初现的微笑，而且时常可以从人的面部上看到。阿柴拉卷尾猴在见到它所爱好的人而感到快乐时候，就会发出一种特殊的嘻嘻笑声 (吃吃笑声)。它又用嘴角向后牵伸而不发出任何声音的动作来表达出愉快的感觉。[20]

正如达尔文所说，猿猴在得到一种它认为特别好吃的食物时会露出微笑，阿柴拉卷尾猴在看到它所喜欢的人时发出笑声，这些表情都是动物内心情感的流露。嘴角上扬的微笑与吃吃笑声作为信号表明了动物们高兴、愉快的情绪。就这种基础情感而言，人类跟动物并没有什么太大的差异。当一位母亲奖励自己的孩子好吃的食物时，这个孩子一定也会十分高兴（假定这个孩子此刻没有身体上和心理上的不适）。按照达尔文的说法，这部分感情是我们从动物祖先那里继承过来的，因此，动物的这些情绪表达跟人类极为相似。成年人由于各种原因克制自己，使得很多情感并不会完全表露出来，儿童却会将这些情感表露无遗。这部分感情不是人类独特本质的表达，而是作为动物的共性表达。人类通常不高看这类基础性的情感，因为它们总是那么简单易见。事实上，人们平日里常常体验到的正是这类情感，无论是现实物还是艺术形象，都有可能引发这类纯粹的情感。

第二类情感则是被人类高看的具有人性（humanity）的那一部分。这类情感比单纯的喜怒哀乐要丰富得多，复杂得多，是人类在人性意义上的表达。比如说，“哀愁”。“少年不知愁滋味，为赋新词强说愁”，“愁”这一感情在中国古诗中受到特别的重视，古今多少文人骚客都在一壶浊酒的促使下大笔一挥书写下自己的内心愁思。很显然，“愁”这种情感并不是动物性的情感，而是为人所特有的。我们通常也不会将哀愁这样的情绪字眼用在动物身上，因为并没有哪种动物会在午后或是黄昏煞有介事地抒发一下自己深埋心底的哀愁（如果有，那也必定是出现在艺术作品中人化了的动物形象，归根到底还是人性的体现）。“愁”这种复杂的感情得以在诗中依靠形象得到表现。诗人将愁思内化到他所创造的各种意义深远的意象之中。

“怀旧”也是如此。很显然，动物是不会怀旧的。艺术品里面有旧时代事物的形象，或者我们看到这些事物在当下的形象，往往会产生怀旧的情绪。例如，一段颓败的长城的形象会让我们怀旧，而动物却对绵延万里的雄伟长城无动于衷。因为动物并不知道那是古代的遗迹，其中饱含着历史的沧桑和文化的积淀。之所以人和动物会有这样的差异，想象力发挥了巨大的作用。

无论是“愁”还是“怀旧”，抑或是其他复杂的人类情感都不是由于身体上的痛苦等生理原因所致，而是源于心灵，需要想象力的参与。人们欣赏悲剧时情感大抵属于第二类情感，它们包含于人类的情感体系之中。人类的情感虽然种类繁多，但是不外乎这两类，其产生原理是相同的。如此一来，只要其中一种是真实的，那另外一种也必定是真实的。

再来看人类基础性情感的产生机制。我们看到娇艳的玫瑰会感到欢喜，看到癞蛤蟆会心生厌恶，看到惨烈车祸会不寒而栗。当我们看到一个或一系列形象时，大脑会通过认知进行判断，紧接着做出相应的情感反应。这个过程类似于电脑程序的设定，是自动的、自觉的，不需要任何主观努力。例如，陌生人逗弄一条狗，狗便朝这人狂吠。狗吠表达了狗的愤怒情绪，但并不是心灵与大脑思索结果的表达。这一情感反应像自动机一样，只要有刺激就会自动产生。再比如，我们走在荒僻的小径上，只听草丛中窸窸窣窣一阵轻响，倏地钻出一条草蛇，我们势必大惊失色，冒出一身冷汗，并且立刻躲闪开来。这一情感产生的过程并不需要任何思考和停顿，必定是第一时间的本能反应。在这一点上，人与动物是没什么本质差别的，那些复杂情感的产生也必定一致。无论人们认为自身的许多情感有多复杂，但事实上它们的产生跟平常的喜怒哀乐同样道理（排除假笑、假哭之类做作的情感）。现实经验与艺术经验所获得的情感（实际上就是本能情感与人性情感两部分）也必定是相同的道理，复杂的人性化情感与动物性的本能情感均是如此。不管我们看到的形象来源于虚拟还是实物，都会在感觉和心灵（想象力）的作用下通过同一套神经系统产生出情感。

人类的进化过程遵从简单原则，因此并未创造出两套不同的情感产生机制。不论是基础性情感还是复杂情感，它们的产生都是依赖同样的一套机制得以产生。我们索性这样认为，在情感产生的过程中，我们的心灵绑架了身体。举例来说：人类的牙齿和舌头，这两个部分是消化器官的一部分，最基本的功能是咀嚼和搅拌。然而，它们也被用来发音。人类进化往往尽可能做到物尽其用，现有的一套消化系统能够顺带着完成说话的任务，自然就不用费力再发明另外一套新的系统。嘴巴用来吃饭本是低级的需要，却承担了语言这一高级任务。不仅仅是语言绑架了消化系统，人类的手也是如此，原本用来抓取、制作简短工具的双手也可以派上别的用场，比如说我们可以用手打哑语，做各种不同意义的手势。同理，情感问题也运用了这个“套路”。人不可能有两种负责愉快或是悲伤的神经系统，因此那些复杂的“人性”情感同样使用基础性的情感生成机制来加以表现。

进化使人类拥有了一套可以产生各种情感的系统，被人类高看的复杂情感也好，一般的简单情感（身体感觉）也罢，虽然类型不同，但绝不可能产生两种不同的神经系统。不管情感是由客观实在所引发，还是虚构的艺术作品所激起，所有的情感都是通过最古老，也是最基础的那套动物性的系统来表现。从这一根源上来看，同一套系统怎么可能产生出既真实又虚假的情感呢？势必是一真全真，一假全假。我们无法否认基础性情感所带来的情感的真实性，因此，我们也同样认为悲剧欣赏中所产生的情感必定都是真实的。

在分析界定了悲剧欣赏中情感类型，并考察了情感的产生机制之后，我们可以大胆地认定悲剧欣赏中的情感确实具有真实性。虽然悲剧本身是虚拟的产物，但悲剧欣赏中的情感必定经由同一套情感产生机制从而得以产生，我们相信同一条流水线上产出的“产品”必定同样具有真实性。

五、身体与心灵的各行其是

既然观众从悲剧欣赏中获得的情感是真实的，那为何人们每每看到令人感到惊恐的景象时没有转身离开呢？既有解释往往默认身体与心灵的一致性，所以无法解释观众在欣赏悲剧时情感体验与身体反应之间的矛盾与混乱。实际上，我们不妨假设，当观众面对悲剧舞台上的形象时，心灵与身体常常各行其是。心灵就像一个不懂事的孩子，任何舞台上的形象都能够为他带来愉快，而身体却是一个知道利害的父亲，喜爱一些形象，厌恶另一些形象。也正是这样的原因，我们在欣赏悲剧之时才会既感到恐惧又感到愉悦。

当我们看到灾难片《庞贝末日》中的火山在一瞬间爆发，滚滚的岩浆以极快的速度吞噬着庞培古城时，我们感到惊惧、惋惜。当男女主人公与致命的岩浆赛跑时，一方面，我们的心悬在嗓子眼上，突突跳个不停，感到万分恐惧，紧皱眉头，甚至想要闭上眼睛终结这残忍的一幕；另一方面，我们又想亲眼看到这对主人公的悲惨遭遇，目睹这惨绝人寰又紧张刺激的一幕。在这一过程中，我们能够感到自己内心的矛盾，这正说明了我们的身体与心灵各行其是。身体畏惧灾难，而心灵却喜爱形象。

观看形象的过程主要涉及人类的感觉力和想象力。感觉力是身体性的，想象力则源于心灵。在感觉力看来，形象是真实的刺激，形象与实体一样能够使我们产生相应的情感。网络上无处不在的美女图像虽然不是活生生的美女，但却能够真真切切地使人产生反应，这种快感必定是真实的。因为感觉力源于身体性，它虽敏感但也十分盲目。在感觉力看来，形象与实体的区别是不存在的，它把形象和实体都视为某种真实的刺激。简单来说，感觉力把形象“误以为”实体，无论是形象还是实体都给我们以真实的刺激，一旦感觉到刺激就必然会做出相应的反应。因此，经由感觉处理的形象所引发的情感必然是真实而自然的，无论这形象是源自虚拟的对象还是客观存在的物质实体。当我们观看恐怖形象时，那部分痛感（恐惧感）恰恰就来源于感觉力。但凡是看到这类形象，感觉力就会自动把它当作一个实际存在的危险信号，然后产生恐惧的情感使人感到害怕。打一个比方，感觉力就好像一个国家的雷达，它遇到某种刺激，就发出某种警报，无论那是真的有危险还是敌国声东击西的迷惑战略。

在理性看来，戏台上、银幕上的恐怖情景都是出于虚构，并不会真地造成实质性的伤害，但为身体安全负责的感觉力却不这么认为。它时刻保持警醒，为保持肉体的生存尽职尽责，这种本能也就是人类能够一直生存在这个世界上的原因。因此，当看到恐惧的形象之时，我们的身体以为眼前的一幕是真实存在的，随之会产生恐惧的感觉，最后产生各种应激反应。

与感觉力相比，想象力就大不相同了。想象力源自心灵，观看有趣的形象会激起我们的想象力。对想象力来说，形象的实体存在与否无关紧要，它关注的仅仅是形象本身。虚构之物与现实之物都提供属于同一范畴的形象，故而想象力对它们一视同仁。当我们面对某一形象时，想象力的参与使我们感到极大的愉悦。与此同时，心灵能够使我们意识到恐怖的形象并不是真正的威胁，因此我们不会落荒而逃。这一点与彭锋的解释恰恰相反，在我们看来，盲目的身体并不能分辨形象是否真的存在危险，而心灵却能够时刻提醒我们观看到的仅仅是一场悲剧。

余论

在解释悲剧快感问题时，亚里士多德、朱光潜等理论家都谈到悲剧欣赏中痛感向快感的转化。“转化说”注意到了悲剧欣赏中存在着不同类型的情感，有快感也有痛感。但从身体与心灵的两分来说，悲剧欣赏中可能并不存在痛感转化为快感的过程。

如果真如“转化说”所言，那么悲剧欣赏就会有两种不同的情感产生方式，而且，痛感向快感的转化需要一个时间上的延续过程。在观看悲剧时，观众先是感到痛感（恐惧等），然后经过一个或长或短的转化过程，痛感最终转化为快感，在剧终时收获最强烈的快感体验。如此一来，使观众感到愉悦的是痛感转化过程中，人的身心得到净化或者升华而产生的满足感或者崇高感。诚然，具有悲剧性的形象给人以崇高感，但悲剧中还存在着大量优美的、中性的形象。按照“转化说”的思路，悲剧中那些恐怖的、骇人的形象首先产生痛感和一份快感（怜悯中包含一部分快感），然后这部分痛感经过转化而变为快感，最终强化了悲剧欣赏的愉悦之感。那么，悲剧中那些本身就惹人喜爱的优美的形象该怎么解释呢？这些形象必定不会给人带来痛感，它们的形象本身就是悦人的，根本无需转化。此外，那些看上去既不使人恐惧也不使人高兴的中性形象也无需转化。这些形象也能给我们一定的快感，只是这类形象所激起的快感程度要相对较低。

因此，“转化说”并不十分贴合观众在悲剧欣赏过程中的实际感受。我们并不是先感到恐惧，然后再感到愉悦。悲剧欣赏中的痛感和快感是同时发生、并行不悖的。悲剧欣赏所带来的审美愉悦是远远大于痛感的，或者说，从悲剧中体验到的审美愉快战胜了痛感。人们如此高看悲剧，喜爱悲剧就足以说明这一点。

[1]Calin Radford：How Can We Be Moved by the Fate of AnnaKarenina [A]. Peter Lamarque and Stein H.Olson ( eds.) .Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition[C]. Oxford: Blackwell，2004.转引自彭锋《从身心关系看“虚构的悖论”》[J]，《云南大学学报社会科学版》，2011 年第4 期，第83 页。

[2][7][18]彭锋《从身心关系看“虚构的悖论”》[J]，《云南大学学报社会科学版》，2011 年第4 期，第83 页，第 86 页，第 88 页。

[3]Calin Radford：How Can We Be Moved by the Fate of AnnaKarenina [A]. Peter Lamarque and Stein H.Olson ( eds.) .Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition[C]. Oxford: Blackwell，2004.转引自彭锋《从身心关系看“虚构的悖论”》[J]，《云南大学学报社会科学版》，2011 年第4 期，第83 页。

[4][5][6][8][9][10][美]肯达尔·沃尔顿《扮假作真的模仿——再现艺术基础》[M]，赵新宇、陆扬、费小平译，北京：商务印书馆，2013 年版，第196 页，第257 页，第257 页，第 319 页，第 87 页，第 295 页。

[11]“亨利模型”：亨利，一个边远乡村的村民，在看一场戏剧表演时，跳上舞台把女主角从恶棍的控制和可怕的死亡中拯救出来。

[12][13][14][15][16][17][美]诺埃尔·卡罗尔《超越美学》[M]，李媛媛译，北京：商务印书馆，2006年版，第344 页，第 361 页，第 370 页，第 371 页，第 372 页，第 372-373 页。

[19][德]卡西尔《人论》[M]，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985 年版，第 190 页。

[20][英]达尔文《人类和动物的表情》[M]，周邦立译，北京：北京大学出版社，2012 年版，第87 页。