新世纪国产电影“姐姐形象”的审美建构

张 贞 (江汉大学武汉语言文化研究中心，湖北 武汉 430056)

近来，随着影片《我的姐姐》的上映及其引起的热议，“姐姐”这一文学形象迅速成为人们广泛关注的审美对象。纵观中国电影的发展史，作为社会现实和社会文化心理的表征，从20世纪三四十年代《马路天使》里的小云、《太太万岁》里的陈思珍开始，“姐姐”这一形象就是现实主义题材电影不可或缺的元素之一。进入新世纪以来，国产电影中的“姐姐形象”从单一类型转向多元化发展，进一步扩大了女性形象塑造的艺术空间，反映了女性意识在社会现实语境中的成长与突破，呈现出别具一格的叙事策略和审美内涵。

一、规训、不在场与对抗：“姐姐”身份认知的形成

作为女性现实生存境况的镜像反映，电影中的女性形象往往会受到真实现状、创作者认知、集体无意识等多个要素的影响，甚至在某种情境下形成相对固化的形象范式。例如深受“大母神”原型影响的“母亲”形象，无论在电影情节中处于何种状态，总会遮蔽自我的主体需求，呈现出旺盛的生命力和坚韧包容的牺牲精神，或者与之截然相反的破坏、恐怖与邪恶。与之相比，新世纪以来国产电影中“姐姐”的形象则更加灵活多元：有主动承担照顾弟妹责任并为之舍弃自我的类型，如《远方在哪里》中的慧琳、《守岛人》中的小宝、《我的姐姐》中的姑姑；有具有独立意识试图冲破父权牢笼的类型，如《孔雀》中的高卫红、《狗十三》中的李玩；有自身优秀卓绝成为弟妹仰望对象的类型，如《你好，之华》中的袁之南、《悲伤逆流成河》中的顾森湘；也有拒绝固化身份甚至对抗传统的类型，如《我的姐姐》中的安然……

之所以会出现这种多元化的人物类型，究其根本，是因为跟“母亲”形象相比，电影中的“姐姐”大多还未形成固定的社会性身份认知，主体意识处于未完成状态，会受到各种要素的影响。从家庭层面来说，“姐姐们”大多接受到的是传统父权社会有意或无意的规训：《我的姐姐》中的姑姑，从小被父母教导“什么都是弟弟的”；安然的父母为了拿到生儿子的指标，要求安然假扮残疾人，出车祸时手机里连一张安然的照片都没有。《唐山大地震》中，方登从小就被培养出照顾双胞胎弟弟的意识，地震发生前的那天晚上，方登只能看着妈妈把最后一个西红柿递给弟弟，满怀委屈进入梦乡、进入灾难，紧接着便是那让她绝望的三个字：“救弟弟。”这种规训，在李玉导演的纪录片《姐姐》中有更为细致真实的呈现：一对龙凤胎即将出世，剖腹产手术前，父母经过商议决定让女孩蕊蕊先出生，这样就能以姐姐的身份承担起照顾弟弟的义务；在十几年的成长过程中，父母看似平等对待，但只要姐弟俩产生分歧，无论大事小事，总是会听从弟弟的意见。在“少数服从多数”的家规面前，父母永远和弟弟保持一致，成为多数；面对姐姐的不满，父母总会用一句“你是姐姐嘛不是”来要求蕊蕊心甘情愿为了弟弟自动退让……这个纪录片拍于1996年，从一个侧面说明：当时，女孩儿作为“姐姐”在成长过程中面对的家庭教育。

值得庆幸的是，在“姐姐们”成长的过程中，这种家庭教育的重男轻女意识并非时时刻刻无孔不入，在很多家庭中，由于父母忙于生活和工作，更由于弟弟的存在转移了父母对“姐姐们”的期待和关注，“姐姐们”或多或少拥有了一些自由喘息的空间，获得了一些规避父权压制的不在场权力。例如《孔雀》中的高卫红，既要照顾懦弱不成器的弟弟，又要迁就身患疾病的哥哥，是家里最不被关注的孩子，在她报名参军、找工作、结婚的所有人生重要时刻，父母几乎都是缺席的。但也正因为父母的缺席，她能自主追求梦想而不是为了哥哥或弟弟放弃自我；虽然她也把婚姻当作筹码，至少是为自己换取一份心仪的工作，而不是为了用丰厚的彩礼去援助哥哥或弟弟。同样，《狗十三》中的李玩因为父母离异长期生活在爷爷奶奶身边，也就回避了与同父异母的弟弟相处的命运，可以多一些时间和精力来滋养和审视自己的情绪。

父母及其所承载的“规训女性”功能的偶尔缺席，使“姐姐们”在少女成长期多了一些空间去争取主权自由。当然，这种争取大多以破坏的形式出现并且无法取得实质性效果：“她既不希望改造世界，也不希望超越世界；她知道，或者至少是相信，她是受束缚的——也许她甚至可能希望如此；她只能破坏。在她的愤怒中存在着绝望。她气急败坏，摔杯子，砸玻璃，扔花瓶——这不一定是为了征服命运，而只是为了象征性地进行抗议。”所以《狗十三》中，李玩通过“狗走失”这件事把所有的坏情绪发泄出来，最终还是选择与大人和解。《孔雀》中高卫红想用少女的暧昧去实现参军梦想、通过“认干爸”来弥补亲情之爱的缺失，试图借婚姻来换一份相对心仪的工作……这些具有巨大破坏性的抗争被现实纷纷击溃，成年后的她依然过着与母亲并无二致的生活。影片中有个场景形象地隐喻了这种状况：一家人围着一堆散煤打煤球时突然天降大雨，抢救无果后父亲带着三个孩子站在屋檐下避雨，只有母亲舍不得放弃，冒雨进行抢救措施。高卫红看了一会儿，对这种生活突然萌生不满，冲进雨中想甩手而去，却一不小心在煤堆前滑倒，摔了一身的煤灰。这一幕准确勾勒出了“姐姐们”的成长轨迹：对压抑的现实心生不满—试图破坏并突破现实—被现实以另一种方式收编。当然，与那些悄无声息就被规训的女孩儿相比，高卫红、李玩们毕竟拥有过规避父权、对抗父权的空间，这为“姐姐们”的主体意识提供了另一种成长模式。

相较于这种偶然性突破，电影中“姐姐们”的身份认知普遍还会受到另一个因素的必然影响，这就是社会集体文化心理。正是由于不同时期社会集体文化心理的介入，在相似的家庭教育或影响下，“姐姐们”也有可能形成截然不同的性格和观念。以《我的姐姐》为例，安然的姑姑一辈子为弟弟付出奉献，安然却断然拒绝周围人要求她在父母去世后扶养弟弟的道德绑架。其中非常重要的一个根源就是她们生活的时代不同，在成长过程中受到的社会集体文化心理影响不同。由人物年龄可以推知，安然姑姑成长的过程中，“姐姐照顾弟弟”“姐姐为弟弟付出”是一种相对普遍的社会认知，家庭层面的规训在社会层面得到进一步强化，“姐姐们”即便心怀委屈，也会一步步形成类似的自我身份认知。与之相比，安然成长的过程中，整个社会文化心理发生了转变，重男轻女意识在一定程度上得到纠正，安然能够脱离重男轻女家庭独立生活，形成倔强果敢的性格，面对众人指责坚持自我，便得益于这种对女性相对友好的大环境。从这个角度来说，新世纪以来国产电影中多元化、多类型的“姐姐形象”恰好从一个侧面印证了女性生存的现实语境：在这个语境中，父权的规训、不在场的规避和自由的对抗共同构成了相互博弈的场域，为女性身份认知的形成提供了相对灵活宽松的空间。需要指出的是，现实中的这个场域还有一个构成要素在国产电影中未得到充分体现——教育。特别是对于正在形成主体意识和身份认知的青少年女性来说，学校教育是不可或缺的重要因素，但是目前的校园题材电影大多把校园作为背景空间，忽略了老师、书籍对于人物性格观念的影响，即便是《悲伤逆流成河》《少年的你》这样聚焦校园霸凌问题的影片，也很少在内容上触及教育的实质内容。这种缺失不仅出现在“姐姐形象”的塑造过程中，也同样出现在其他青少年成长题材的电影中。如何更好地反映家庭、社会与教育的联动，是此类电影创作者和研究者应共同关注的一个话题。

二、被讲述的和被凝视的：“姐姐形象”的叙事策略

需要注意的是，电影中的“姐姐形象”跟现实世界中的人物毕竟有所不同，按照阿尔贝·拉费的理论，电影既表现又讲述，其叙事由“大影像师”操控，具有自身的逻辑。这就意味着，电影中的“姐姐”实际上是被建构出来的，其建构过程同样遵循着某种话语体系。例如，以叙事者为切入角度，我们可以发现具有奉献精神的“姐姐形象”大多是由弟弟妹妹、父母或男性爱慕者讲述出来的。《你好，之华》中，姐姐之南在电影一开场就离开了人世，她的故事的叙述者主要是妹妹之华、追求者尹川和前夫张超。在之华的讲述中，之南从小优秀，是自己喜欢的男孩暗恋的对象，上大学后与自己慢慢疏远，后来突然结婚，被丈夫家暴又被遗弃，得了抑郁症最后自杀；在追求者尹川的讲述中，之南一直是女神般的存在，后来爱上了浪子张超并离开了自己；在前夫张超的讲述中，之南是他报复所谓天之骄子的工具和自己失败人生的见证者。不同叙述者对之南的回忆为观众构建了之南大概的生平，但正如这个电影名称一样，之南只是每个人释放自我、完善自我、认知自我的载体，她的遗书也成为每个人激励自己的动力，至于她为何会罹患抑郁症，如何度过自己的人生，为何会走上自杀的道路，在整部电影中都被遮蔽了。与之相似，《悲伤逆流成河》中的顾森湘，在弟弟顾森西和爱慕者齐铭眼中成绩优秀，漂亮优雅，单纯善良，是一个没有任何挣扎与痛苦的顺从者，因而也成为一个完美的受害者。

作为被讲述者，“姐姐们”也大多处于被凝视状态。《悲伤逆流成河》中，顾森湘的出场伴随着齐铭的视觉聚焦：长发飘飘，笑容甜美，温柔可人。《你好，之华》中的姐姐之南也是由新转学而来的尹川的目光引出，电影里出现的几个短暂场景都用了仰拍镜头，让人觉得优雅而清高，然而只能被欣赏。除了被过度美化的姐姐形象之外，同样被塑造、被凝视的还有那些过度压抑或者被过度忽略的姐姐。如《唐山大地震》中因为过度悲伤绝望而迟迟不说话、成长过程中越来越不习惯自我表达的方登，多次被人夸赞长得漂亮，却没人去注意她的内心。由于“‘视觉聚焦’(oculairsation)表示摄影机所展现的与被认作是人物所看见的之间关系……而‘聚焦’继续表示叙事采取的认知焦点”，这些在电影中沉默的“姐姐”就失去了表述自我、获取观众主体认知的机会，仅成为被动的观赏对象——美丽、柔顺、没有脾气，是镜头赋予“姐姐们”的固化形象。

然而如果让“姐姐们”来当叙事者，生活则会是另一种状态。《我的姐姐》中，父母去世后，所有亲属围坐在一起要求她承担起扶养弟弟的责任，镜头却跟随着安然，满屋子看到的都是父母和弟弟的合影，一点关于她的痕迹都没有。在安然的记忆中，只有父亲为了二胎生育指标对自己的毒打，睡梦中也全是被父母丢弃的恐惧；同样，在安然姑姑的讲述中，她6岁时半夜看到妈妈偷偷喂弟弟吃西瓜，18岁考上大学被父母要求放弃，下岗后去俄罗斯做生意被叫回来照顾弟弟的孩子……人生就是在这些要求下一步步退让，最终只能无奈地说一句：“姐姐就是姐姐，从生下来那天就是。”正是这些讲述，让人们看到“姐姐们”成长过程中被剥夺的机会、逐渐积累的委屈以及一点点被男性菲勒斯中心主义阉割的过程。新世纪以来的国产电影中，这种能够进行自我表述的“姐姐”形象越来越多，与之相匹配，镜头中“姐姐们”也开始用“从自我出发”的注视来质疑和对抗男权社会的既定规则。《孔雀》中的高卫红，主动和男伞兵打乒乓球时看着他，并提出帮自己参军的要求，勇敢大方地注视着拉手风琴的年长同事认他当干爸，面对紧张的相亲对象毫不羞涩地提出结婚的条件……这一系列挑战行为都在镜头中通过女主角的“凝视”呈现出来，引导观众去感受女性内在的力量。与之相似，《我的姐姐》也为安然设置了比较多的主动观看和注视的场景：面对想要武力教训她的所谓的长辈，毫不畏惧地迎上去，连目光也没一点儿退缩；对不成器的舅舅能毫不心软地打过去；正视着对自己有养育之恩的姑姑坚决地说出“我不是你”；拼命阻挡一心要用命换儿子的产妇一家；更重要的是，她在和弟弟相处的过程中，更多地处于一个自上而下的观察者的位置，对弟弟情感的变化也因而成为自己的主动选择。

当然，在更普遍的情况下，“姐姐们”的主动质疑、挑战和对抗会招来更加激烈的规训。《狗十三》中，所有人打着为她好的旗号，向她隐瞒弟弟的出生；父亲为了弥补父爱的缺失送了她一条小狗，虽然李玩更需要父亲的陪伴，但她不得不接受这个礼物；就在她和这条狗建立了深厚情感之时，狗却走失了，痛苦的李玩把所有的不满和愤怒发泄出来，得到的却是奶奶的委屈、爷爷的责怪和父亲的耳光——因为她没有顺从大人自以为的善意，她就成了众人口中叛逆、不懂事的青春期少女。最终，在弟弟的生日宴上，所有人热闹地围着弟弟祝贺，李玩悄悄退出人群，却没有任何人注意到她的失落。这就意味着，当李玩试图去表达自己的主体意识时，她实际上是在挑战已经固定成形的成人世界的规则和话语体系，于是会产生强烈的冲突和碰撞，在镜头语言上就表现为刺耳的声音、激烈的肢体冲突和晃动的镜头，从而让观众产生不舒适感，并下意识地把这种不舒适感归结在势力单薄又挑起矛盾的李玩身上，由此对叛逆的“姐姐形象”产生不满。只有当李玩退出对成人世界的“对抗性凝视”，成为边缘化的沉默者、被凝视者，镜头语言才会重新变得稳定、温馨而和谐。这种叙事策略被大量运用在“姐姐形象”的塑造过程中，所以我们很难在电影中看到温和而坚定地表述自我主体意识的“姐姐们”，呈现在我们面前的，要么是被驯化的、美丽优秀而温顺不语的姐姐，要么是果敢叛逆却令人不适的姐姐。

从这个角度来说，《我的姐姐》有一定的突破：电影采用了大量的跟镜头来拉近观众和安然的心理距离，让观众有更多的时间和机会去感受安然对周围世界的认知。面对父母生活里没有任何自己痕迹时的茫然，坚持不被道德绑架时的清醒、和弟弟相处时逐渐呈现的温情，在父母遗像前诉说时的委屈，阻拦冒着生命危险拼儿子的孕妇家属时的愤慨，勇敢追求考研梦想甚至为之和男朋友分手时的决然……大多跟随安然的视线一一呈现，给予她更多的表述机会，使其展现出多元化、复杂化、动态化的性格特征和心理活动，而不是成为某种单一的符号化表征。因此，如何通过镜头语言的叙事策略来赋予“姐姐们”更多的话语空间，是值得进一步探索的艺术审美命题。

三、互文语境中的对话与解码：“姐姐形象”的艺术内涵

朱莉娅·克里斯蒂娃在其互文理论中提出，文本空间由写作主体、读者和外部文本这三个维度构成，这三者同时又处于对话关系中，通过对话促进文本意义的动态形成。从这个角度来看，新世纪以来国产电影中“姐姐形象”的审美意义是由创作者、观众和现实语境这三个元素及其之间的动态关系共同构成的，电影文本承担着连接这三者的中介功能，因而也具备了对话性特征。

具体来说，电影文本中“姐姐形象”的对话性主要体现在“姐姐与他者的关系”之中：“自我本身看不清‘我是谁’，只有在与他人的关系中，‘我是谁’才能获得清晰的呈现”，因此，“一个女性需要有‘他人’的存在，而且是复数的‘他人’。与客体的关系对女性来说至关重要，她从来不是孤零零的人”。在这些客体中，“姐姐们”首先遇到的就是作为“他者”的母亲——女儿的独立必须伴随着与母亲的分离，这个分离带来了一定程度的自由，同时又伴随着不适甚至是痛苦。《唐山大地震》中，母亲的一声“救弟弟”彻底压垮了曾经活泼懂事的方登，她从此变得沉默寡言、淡漠亲情。《孔雀》中高卫红为了祭奠自己逝去的青春梦想，缝制了一把降落伞用自行车带着在街道上奔驰，被路过的母亲追上来一把抓住摔倒在地，同时也就从理想的云端坠落进冷峻的现实。除了直接的压制外，母亲的另外一种普遍存在状态是失语——《我的姐姐》中母亲虽然给了安然一定的关爱，但整体上来说是其父亲命令的绝对执行者；《狗十三》中李玩的母亲直接是缺席状态。由此可以窥见，在“姐姐们”成长的过程中，母亲或者成为父权制的话语表述者，或者成为失语者。而“姐姐们”则大多选择了与母亲相反的另外一种道路，这是其自我意识建立的第一个阶段。

与作为他者的“母亲”相比，对“姐姐们”所处困境表示一定理解的，往往是同样处于弱势群体的人。如《我的姐姐》中安然的姑姑，自己一辈子为了弟弟付出，放弃各种机会，刚开始也拿同样的标准要求安然，但后来慢慢转变观念，告诉安然：“其实，套娃也不是一定非要装进同一个套子里。”影片中安然的另一个同情者是她的舅舅，这个一事无成的男人虽然以男性、弟弟的身份成为父权社会的既得利益者，但在生活中却是连自己女儿都看不起的彻头彻尾的失败者，这一社会层面的边缘体验使其心理上对安然有一定的理解和认同，所以会在其他亲属教训安然不负责任时直接冲上来维护安然，会陪同安然处理交通事故、卖房、送养弟弟等具体事宜，从而换来安然一句“有时候吧，我觉得舅舅更像爸爸，也不是像，是希望”。与之相似，《孔雀》中由于父母对哥哥的偏爱，高卫红和弟弟都处于被忽略的位置，从而建立起某种同谋关系，弟弟替姐姐凑钱，帮姐姐买书，和姐姐一起认干爸，形成了一种和谐的姐弟关系。“姐姐们”在这一关系中得到一定的抚慰，一定程度上消除了外界施加的压力，增强了自我主体意识的认同感。

同时，“姐姐们”还在与其身份相关的其他群体的对照下不断调整自己的内在认知。例如使其姐姐身份得以成立的对象——弟弟：《我的姐姐》中，安然正是在与弟弟相处的过程中逐渐感受到手足之情的温暖并激发起内心的责任感；《孔雀》里的高卫红在弟弟那里获得了亲情的支撑；《唐山大地震》中的方登在当汶川大地震志愿者时偶遇弟弟，从弟弟口中得知母亲的悔恨和内疚，从而填补了多年来无法正视的内心缺失……再如对类似处境女性的镜像观照与反省：《唐山大地震》中方登真正放下内心芥蒂是因为目睹了另一位母亲在不得不决定截去女儿双腿时的撕心裂肺；《我的姐姐》中安然在拼命阻拦冒生命危险保三胎儿子的孕妇家属时发泄了所有的恐惧和愤怒，同时又在姑姑的庇护下重新审视亲情的意义；同样，一辈子习惯了牺牲奉献的姑姑，也在安然的经历中释放了自己内心的真实与自由。

这些文本内部人物与人物之间的“对话”构成了“姐姐形象”的丰满性，同时，不同类型“姐姐形象”的建构也体现着创作者与文化传统和现实语境的“对话”。一方面，创作者受到集体无意识、原型等文学传统的影响，在塑造“姐姐形象”时会下意识遵循盖娅模式、潘多拉模式、花木兰模式和灰姑娘模式等规则。其中，具有奉献、宽容、牺牲精神的盖娅模式影响最为深远，所以在涉及“姐姐”形象的电影中，我们看到的大多还是传统压抑的、为了家庭牺牲的贤妻良母的姐姐形象。但是另一方面，变化着的社会文化心理也不断冲击着创作者的创作理念，特别是进入新世纪以来，在新的社会政治、经济、文化环境之下，女性的生存空间与话语权都得到了相应改善，社会对性别的认知也进一步加深，社会越来越追求多样化的女性意识，女性身份与内涵也越来越丰富，这些都促使创作者们突破了传统的单一扁平的“地母”形象，开始塑造具有独立意识和反叛意识的“姐姐”形象。

此外，“姐姐形象”的艺术价值还需要通过观众的解码行为来实现。按照斯图亚特·霍尔的解码理论，受众在接受文本时会持有三种解码立场：认同式、协商式或反抗式。新世纪以来，随着社会政治经济环境的发展和社会心理的变化，受众对艺术形象的审美需求越来越多元化，单一固化的艺术形象会引起更多的对抗式解读，丰富化的艺术形象才能激发受众更深层的协商式理解。具体到电影文本中的“姐姐形象”，如果创作者还停留在把姐姐塑造成纯粹的奉献者或者是孤僻的叛逆者这一阶段，观众尤其是有女性观众会对之进行更多的“对抗性凝视”。反之，只有像《我的姐姐》这样给予“姐姐”更多的话语表达空间、动态化多样性展现和开放式结局，才会引发观众对这一形象的辩证性、深入化理解和思考。

需要指出的是，新世纪以来以“姐姐”为主要人物形象的电影并不多见，但这一形象在时代发展过程中具有较强的现实意义和审美价值。从前者来说，随着三胎政策的实施，女性在现实生活中成为“姐姐”的可能性越来越大，通过电影文本艺术地反映这一特定身份并对现实产生反作用，是现实主义的时代召唤。从后者来说，“姐姐”形象从另一层面拓展了女性身份构建和审美呈现的空间，为突破女性主义电影语言表达的困境做出了贡献。因此，如何在更加宽阔的艺术空间对“姐姐形象”进行审美建构，是值得艺术创作者们投入更多精力和思考的时代命题。