现实题材电影中的非一线城市空间研究

尹敏捷 金响龙

>(1.辽宁大学科学技术研究院，辽宁 沈阳 110036；2.南京信息工程大学艺术学院，江苏 南京 210044)

如果说中国乡村的“黄土地”是第五代导演的创作源泉、时代变革中的县城小镇是第六代导演的精神家园，那么非一线城市在电影中始终显得面目模糊。2008年以后，随着中国经济体量增长与产业环境升温，电影对城市的表现进入都市阶段。这一时期，电影中大量出现的扁平化都市景观使得非一线城市的银幕形象被进一步遮蔽。不过呈现非一线城市空间形象的电影虽然数量与影响力均相对较弱，但这类电影作品始终存在并在一定程度上补全了我国电影的地域空间版图。而近年来，《白日焰火》《地久天长》等非一线城市现实题材电影在国际A类电影节的获奖，开始推动这一类型电影走入大众视野。同时，《少年的你》《我的姐姐》等具有鲜明非一线城市地域色彩影片所取得的票房成功与所引发的社会讨论，更是使得重庆、成都等非一线城市开始构建起了各自的银幕城市特色。

通过对2010年以来聚焦于非一线城市现实主义题材电影的梳理，可以发现这些影片构建起了一个身处都市与乡村之间、兼具故乡与他乡身份、横跨共性与个性两端的暧昧中间地带。与第五代导演因知青岁月而关注乡村与民间、第六代导演由于经历了改革开放而聚焦于小城中的新旧冲突一样。当前，将镜头对准非一线城市的现实题材电影逐渐增多，是年轻一代“新力量导演”和仍旧坚持创作的前代导演对社会环境流变的敏锐感知和对现实生活的创作反馈。

一、镜像中现身的非一线城市

作为一种诞生于市井的艺术形式，电影与城市有着千丝万缕的联系。自卢米埃尔兄弟在巴黎的咖啡馆首次放映电影开始，城市与电影便结下了不解之缘。可以说：“城市是电影的母体”。从这一视角出发，城市与市民阶层作为文化土壤和消费市场孕育了电影，而电影又以其独特的方式对城市形象进行了塑造和呈现，成为城市景观和都市意象的重要组成部分。澳大利亚学者史蒂文森将城市的物质空间与文化再现统称为“城市文本”。在她看来，城市文本即是特定物质构造和空间构成，也可能是以各种形式对城市进行的再现。电影与其他大众传媒一样，是当前城市形象再现的重要力量，也是城市文本的书写方式。可以说，电影与城市构成了互为镜像的一种文化共同体，欧洲1917年至1928年兴起的“城市交响曲”电影运动及其相关作品就是电影与城市密切关系的典型例证。

在中国，上海作为早期电影中心对这一时期的电影发展具有举足轻重的作用。1913年故事片《二百五白相城隍庙》第一次将上海作为故事空间搬上银幕。此后，上海在这一时期的电影中被反复书写和阐释，这些电影构成了我国最早的都市银幕空间。而借由《天涯歌女》《十字街头》《马路天使》等颇具影响的早期电影，“上海滩”成为一个色彩鲜明的城市文本。这一语境下，外滩建筑、百乐门舞厅、旗袍舞女、百货公司、电车、弄堂等符号借由电影成为上海的文化标志一直沿用至今。20世纪初期，上海庞大的市民阶层和繁荣的城市消费文化，为我国早期电影产业的繁荣提供了土壤。同时，“海派”电影的广泛传播亦是上海“东方魔都”城市形象蜚声全球的重要推动力。除了上海之外，香港、北平、南京、西安等城市也在这一时期通过电影初步建立了自身的银幕形象。中国电影的萌芽期也是电影与城市的第一个“蜜月期”。

自20世纪90年代开始，国产电影开始了对城市的二次聚焦。这一时期，中国内地城市化进程开始加速，使得城市开始进入更多人的视野。同时，自我命名的“第六代”导演正是在此时开始崭露头角。与“第五代”导演的厚重乡土寓言性作品相比，“第六代”导演的作品是更加个人化和感性的。因此，自己成长或生活过的城市成为“第六代”导演作品中最重要银幕空间。贾樟柯的山西县城、李玉的四川小镇、娄烨的上海弄堂等构成了这一时期的典型城市形象。不过，此时由于贾樟柯“县城系列”电影和娄烨“北上系列”电影的巨大影响，《生活秀》《周渔的火车》等以非一线城市为背景的影片始终未能构建起鲜明的银幕形象。而2008年北京奥运会以后，经济的繁荣推动“新都市电影”开始大量出现。这一时期，以《小时代》系列为代表的商业电影通过鳞次栉比的摩天大楼和富丽堂皇的购物中心构建起了让人眼花缭乱的都市景观。总体来说，在由“第五代”导演作品中的广袤农村、“第六代”导演的县城小镇、“新都市电影”中的一线都市景观共同构建的中国银幕形象中，非一线城市始终是一个面容模糊的存在。到2016年《湄公河行动》的成功与《爵迹》的失利标志着内地电影观众审美接受已开始趋于理性。这一转变，推动了内地现实题材电影的复苏，并使得趋同的都市景观开始向更具写实性的多样化城市空间发展。也正是在这一时期，此前鲜少被电影镜头聚焦的郑州、长春、武汉等城市开始通过《相爱相亲》《春潮》《南方车站的聚会》等电影出现在大银幕上。现实题材电影中多样化与扩散式的城市影像，构建起了城乡间的过渡地带，一定程度上弥合了长期以来内地电影中繁华都市与广袤乡村的二元对立。虽然非一线城市当前的银幕空间构建依旧不完善，但其已逐渐在内地电影的镜像中现身。

二、作为都市与乡村间的市井空间

“中间性”是当前内地非一线城市最为核心的关键词。首先，它们大都是区域核心城市甚至省会，是当地的经济文化中心。然而，相较于一线城市来说，非一线城市又是视野之外的区域。同时，近年来北京、上海、广州、深圳等一线城市人均GDP率先突破10000美元，苏州、武汉、呼和浩特等非一线城市迅速跟进的城市化格局，使得作为当前城市化进程中主力军的非一线城市规模得以扩大，基础设施趋于完善，城市形象开始确立。不是村镇又与都市有一定距离的现状使得非一线城市具备了良好的城市生活环境和相对较小的生活压力。伴随着城市化带来的市民阶层扩张非一线城市具备了培育市井文化的深厚土壤。

作为一个与“都市”和“乡村”均相互联结又各不相同的概念，“市井”所指涉的是下层市民所居住的小街小巷小市。在中国古典社会语境下，市井文化是伴随着工商业发展与城市兴起所产生的市民阶层文化，它与代表主流意识形态的宫廷文化、体现精英价值取向的士林文化、生发自劳动群体的乡村文化共同构成了中国古典文化的斑斓图景。总体来说，市井文化是中国传统农业社会向商品经济社会过渡的产物，是一种反映和体现小街小巷小市居民生活与趣味的文化类型。随着中国城市化与工业化进程的加速，当前在北上广深一线城市中与农耕文明血脉相连的市井文化已趋于消退，《顽主》《老房有喜》等影视作品中的弄堂街巷逐渐让位于《杜拉拉升职记》中的摩天大楼或者《蜗居》中的鸽子笼住所。与一线城市都市文化确立同步进行的，是非一线城市开始更加明显受到工业文明与农耕文明交锋的冲击。这一现实背景下，现实主义题材电影中的非一线城市成为联结都市与乡村间的市井空间。

(一)阳光A面：作为生活空间的非一线城市

电影中的“空间”，是列斐伏尔“社会性空间”的第三阶段，即“表征性的空间”(Representational Space)是“存在于符号的象征世界中，作家和艺术家的想象性体验”。影片的创作过程中，“场景”是空间的最小构成单位。在一个场景中，导演需要依据编剧在该场景中的剧情安排，以演员在场景内的表演为基础，运用视听手段，完成场面调度、实现空间叙事。也就是说，电影空间是一种对于客观实在的想象性再现，同时也是深度参与影片叙事的有机部分。电影空间为人物的活动划定了范围，同时电影空间所具备的内在规则与惯例也往往是触发人物行为与推动情节发展的重要因素。电影的故事世界里，人物之间冲突本质上是人物与所处空间的冲突磨合，冲突到和解的过程既构成了影片情节的发展动力，也是构建和展示电影空间的重要方式。对于现实题材电影来说，细节的再现直接关系到其叙事空间的真实性和情节铺陈的合理性。因此在聚焦于非一线城市的现实题材电影中，这些城市中最常见的生活琐事成为叙述主线，一个人情气息浓郁的市民生活空间也被逐渐构建起来。

《相爱相亲》中围绕着一次迁坟冲突，郑州这个二线城市中的小学教师、驾校教练、电视台编导、酒吧歌手、失业剧团演员等各色人物被整合到了一个叙述框架之下。在想要把父亲坟墓迁入城里的岳慧英和想要把坟留在乡下的父亲原配岳曾氏一次次借助各方人马角力的过程中，郑州的市民生活如同画卷般徐徐展开。与《相爱相亲》通过一次冲突带入当前非一线城市生态不同，《别告诉她》则用一个外来者的视角对城市进行了观察。自幼移居美国的比莉借由参加婚礼的借口回到长春去看病重奶奶最后一面。在老家的日子里，比莉看到了这个城市中的各种市民生活状态：中产家庭在纠结孩子的教育、青年医生每天要应付各种催婚、晚辈会在聚会上被要求表演才艺……不仅如此，《别告诉她》通过比莉的视角看到了外观豪华但电梯经常坏的酒店、塑料感十足的婚纱影楼、烟火缭绕的路边烧烤摊等颇具非都市感的景观，将电影中的长春打造成为一个迥异于一线都市的生活化银幕空间。2010年以来，聚焦非一线城市日常生活的电影还有《日照重庆》《万箭穿心》《送你一朵小红花》等。通过这些影片，普通市民的寻亲、搬家、治病等生活细节得以在银幕中复现，以市民生活空间面目出现的非一线城市银幕形象开始越发清晰。

(二)阴暗B面：遍布城市秘闻的欲望空间

市井生活里，普通市民的悲喜剧每天都在不断上演，其中包含着《别告诉她》《相爱相亲》中嘈杂而温馨的日常故事，同时也有大量不可为人道的城市秘辛情节和小人物灰色欲望。这种曲折离奇、大都涉及暴力与性并带有隐秘传播与窥私快感的都市秘闻情节与市民日常生活的互为表里，是市井文化另一个重要组成部分。

《浮城谜事》的开篇随着男主角乘坐飞机的降落，武汉长江大桥等地标性建筑同各类高低错落的居民楼、人头攒动的光谷步行街等景观被以俯拍的方式快速呈现在观众面前。随后女主角穿梭于嘈杂小巷中的咖啡店、破败街角边的廉价旅馆、江汉路上豪华商场等地点调查丈夫出轨的真相并进行报复。不断出现的城市景观与晃动的手持摄影镜头使得电影中的城市格外躁动。同时，警察调查富二代飙车撞死路人、妻子调查丈夫出轨多人两条剧情主线直接指向了“暴力”与“性”。当影片结尾处男主角与“小三”在和“小四”的厮打中将其推下高速公路并被飙车富二代撞死时，两条被欲望推动的线索缠绕在了一起，并在瓢泼大雨中完成了又一个城市秘闻的书写。近年来，非一线城市规模不断扩大的背后，是大量新移民的涌入和游离于传统体系之外“脱嵌者”的聚集。这些脱离了传统农业社会，但又尚未在商品经济社会中找到稳定社会角色的人物栖身于弄堂小巷或城乡结合部使得当前的非一线城市又具有了一种“飞地”色彩。正因如此，城市秘闻有了落地生根的空间：《南方车站的聚会》中，几伙偷车贼在鱼龙混杂的武汉城乡接合部上演着互相火并的暴力戏码；《少年的你》中，无业青少年依靠在重庆街头武力催债维持生活；《天注定》中湖北恩施的酒店服务员不满顾客性骚扰举刀反抗。现代化小区之外，随着隐匿在老旧民居中或郊区院落里又无法被忽略都市秘闻情节的逐渐展开，当前非一线城市作为灰色欲望空间的又一个银幕形象被逐渐构建起来。

如果说日常生活空间是当前非一线城市银幕形象的阳光A面，那么灰色欲望空间就是其阴暗的B面。当这两种形象拼合到一起，就组成了在当前快速城市化进程中非一线城市的立体市井银幕空间。试想一下，某天上午，住在市中心高档小区的家庭主妇陆洁(《浮城谜事》)正在计划着对出轨丈夫的报复；几公里之外小学老师岳慧英(《相爱相亲》)在单位接到了老家打来的迁坟电话；学校旁边洗衣店里打工的吴志贞(《白日焰火》)因为洗坏了顾客的名牌衣服而六神无主；住在洗衣店楼上老小区的记者郭建波(《春潮》)又因为女儿学费和母亲发生了冲突；郊区的一个廉价旅馆里，刚出狱的周泽农(《南方车站的聚会》)正在向几个小弟安排夜晚的偷车方案……多个不同电影中人物、情节、空间完全可以被统一到一个文本中，正是在于它们所共享的同一个叙事空间——中国当前非一线城市。可以说，众多现实主义题材电影中城市空间的并置、叠加构成了一部“非一线城市交响曲”。这种包含着丰富生活体验与复杂躁动欲望的“清明上河图式”银幕空间，是非一线城市的典型影像形象，亦是当下最市井也接近复原物质现实的电影景观之一。

三、作为故乡与他乡间的交融地带

“故乡”与“他乡”是两个相互依存、相互对应的文化概念。二者一个对应着过去与出发地，一个对应着现在与到达地。出走之后，被抛在身后的一切成为“故乡”，奔赴的远方即是“他乡”。21世纪的第二个十年里，城市化进程加速推动了更大规模人口流动的出现，“故乡”与“他乡”这对包含着丰富时空关系、行为姿态、情感结构的概念开始或明或暗频繁出现于各类文艺作品中，并成为一个重要的文化现象。涌动的迁移大潮中，非一线城市一方面是老市民离开后的“故乡”，另一方面又是新市民渴望融入的“他乡”。因此，当前现实主义题材电影中的非一线城市是一个打破了传统“乡愁”与“离散”叙述的交融空间。同时，城市化所带来的变迁，使得将城市指认为“故乡”的老市民无从找寻记忆中的故地，而外来者又因快速的发展变化难以融入这个“他乡”。浪潮之下，“故乡”与“他乡”随着不断的“走”与“来”开始趋向融合，再加上“变”的搅局，非一线城市在银幕中呈现出了鲜明的异托邦色彩。

(一)回不去的地方是故乡

20世纪90年代以来，拆迁是中国城市化进程中最重要的社会历史语境。有学者指出，当下的中国(China)城市随时都在“拆呐”(Chai-na)的过程中。进入21世纪第二个十年后，拆迁主体由一线城市开始向其他城市转移并形成一种新的独特文化现象。2015年，纪录片《中国市长》通过小城大同一位官员的经历将新世纪中国非一线城市风风火火的拆迁景观直接推到了大众视野中。对于生于斯长于斯的市民来说，大拆大建导致的景观日新月异与同质化变迁使得“故乡”成为一种时间概念而非空间概念。而对于离开非一线城市的原市民来说，记忆中的旧地早已无法重游，这种“漂泊式生存”不再是“有家难回”，而是“无家可回”。

“我们这里(长春)的家没有了，后来我们北京的家也没有了。”这是《别告诉她》中女主角比莉与母亲交谈的内容，也是她作为一个在美国长大华裔再次回到出生地的心态写照。整部影片，比莉都在以一个旁观的目光重新认识着这个曾经生活过的城市。刚下飞机，一群蜂拥而上的拉客司机让比莉感到局促。随后在出租车上，比莉好奇地打量着路边一栋栋正在建设中的高楼。当奶奶指着一座雕塑告诉比莉他们以前的家就在后面时，她也只能沉默着。对于离家多年的比莉和父母来说，快速发展中的长春早已不是离开时的模样，他们甚至会因为想抄近路而在一个街边公园迷路。比莉说，她最快乐的时候就是小时候在奶奶家的日子。然而昔日的家在空间上已无从找寻，所幸比莉继承了奶奶的“掌法”，那个存在于时间中的温馨角落以这种方式继续鼓舞着她。

物理空间的消逝淹没了比莉曾经的家，而对另一些人来说与城市变迁同步的社会重组也没有给他们留下喘息的机会。《风平浪静》中因误以为自己杀人而远走他乡15年的宋浩在回到家乡闽南小城后发现自己已经无法在小城的人际网络中找到位置。此时，母亲已经过世、父亲重新组织家庭、昔日同学已成为地产开发商，宋浩那张过期的老版身份证显然无法带他回到记忆中的家。不论是东北省会还是闽南小城，快速的发展将以前的家变成了摩天大楼，记忆中的高档小区也已成为即将被拆迁的危房。当年从城市离开的人们，在离开以后便再也无法回到这个“故乡”。不仅如此，留在生养之地的老市民也无法在拆迁浪潮中守住“故乡”。《相爱相亲》中，岳慧英为了寻找已过世父母的结婚材料而返回了曾经居住的社区。在一片狼藉中，岳慧英和丈夫努力地辨识着：这里以前是居委会、那边是女儿念过书的小学。随着镜头的上移，一个巨大的建筑工地呈现在画面中，岳慧英和丈夫在高楼和挖掘机旁边显得格外渺小。

在中国如火如荼地进行城市化的当下,老建筑拆毁新高楼建造,旧有生活方式被改变,随之而来的是精神的失落和价值的重构。在这一动态过程中，有意展现非一线城市空间变迁的电影大多都选择了同一种叙事策略，即借由“城市漫游者”来描绘城市“感官地理”。在罗德威看来，“感官地理”是一种感性漫游，它包含着漫游者的记忆、情感等感官体验。随着比莉、宋浩、岳慧英的活动，城市空间得以在影片中被不断展现出来。同时，导演使用了大量的主观镜头并结合推、拉、摇、移、跟等镜头运动方式来追踪角色的行动并构建“感官地理”。因此，电影中角色的情感体验与城市空间融为一体：比莉的慌张、近乡情怯，岳慧英的焦急、不知所措，宋浩的胆怯、不敢面对都成为长春、郑州、厦门的空间情绪和集体意识。近年来现实主义题材电影所书写的非一线城市“感官地理”，是寄托了老市民漂泊生存的故乡符号，更是一个转型时期的“无历史”空间。

(二)到不了的远方是他乡

进入21世纪，尤其是21世纪的第二个十年后，我国电影中的城乡迁移叙述模式更加多样化，北上广深之外的城市开始成为电影人物的迁入地。2009年上映的电影《高兴》中非一线城市西安已经是外来主角渴望融入的地方。三年后，小成本的《沙井村之恋》将西安城中村这个外来大学生初入社会的容身之处构建为了一个简陋却充满青春梦想的乌托邦。然而，城中村无法长久存在，城市化浪潮也并没有给外来者太多做梦的空间，迁入者的城市想象很快随着生活的深入而发生改变，非一线城市形象也变得更为复杂。电影中的非一线城市一方面继续被描绘为一种激情的想象，另一方面被作为反乌托邦的异托邦空间而存在。对于离乡到此的迁入者来说，非一线城市有着相较北上广深更小的生存压力然而其所能提供的机会和包容性也更加有限。因此，郑州、都匀、南京等城市最终还是成为新市民无法融入的“他乡”。

《相爱相亲》中歌手阿达路过郑州时遇见了爱情便在此停留，然而日复一日只能在小酒吧唱同一首歌的生活让他最终决定去北京追梦。如果说阿达因为“每晚都唱《海阔天空》”而选择离开多少还有些文艺青年的顾影自怜，那么对于更多人来说现实的窘境还要残酷得多。《无名之辈》中从农村来都匀闯荡的青年胡广生、李海根在多次碰壁后决定铤而走险对手机店进行抢劫。但是，对城市生态的陌生使得他们的抢劫变得可笑甚至成为互联网鬼畜素材。稍早一些，在《天注定》里湖南农村来到东莞打工的小辉从富士康的宿舍楼一跃而下。而不久之后，进城“查案”的超英和占义在面对《平原上的夏洛克》里保定的现代化小区显得格外手足无措。如同《推拿》中盲人们在南京建立的“沙宗琪”按摩中心一样，外来者的城市乌托邦只能是其人生中的一个暂时栖息地。《推拿》的最后，按摩中心被卖给地产公司，盲人技师们或返回家乡、或前往深圳打工、或在老旧小区中自立门户，非一线城市终究还是一个到不了的远方。

不论对于离开者还迁入者来说，非一线城市本来都有着强烈的乌托邦色彩：在老市民看来，城市是容纳以往美好记忆的空间，所指向的是过去；在新市民眼中，城市是追求新生活的地方，所指向的是未来。但是，快速城市化所带来的变迁使得“故乡”无法返回、“他乡”无法融入。因此，现实主义题材电影中，非一线城市成为交融于“故乡”与“他乡”中的地带，并具备了收容各种难觅安乡者的异托邦功能。这个异托邦所映射的是社会转型期人们对生活变迁的焦虑、对于“记得住乡愁”的主动构建、对理想未来的探索尝试。

四、作为多元城市图景的空间部件

2016到2018年，国家发展和改革委员会、住房和城乡建设部先后发函支持成都、武汉、郑州、西安建设国家中心城市。连同之前明确提出建设的北京、上海、天津、广州、重庆5个国家中心城市，包含4个直辖市和5个省会的国家中心城市体系正式形成。至此，作为非一线城市的天津、重庆、成都、武汉、郑州、西安开始被纳入国家城市规划。21世纪的第二个十年里，依托区域协同发展的国家战略，非一线城市成为城市化的主力，也是中国城市化进程的直接见证者。重庆、武汉、西安等城市在取得快速经济发展和政策地位后亦开始谋求自身的文化影响力。这一背景下，2010年以来的现实题材电影中更多的“冷门”城市开始出现，此前千篇一律的一线“都市”景观回落为范围更广、多样性更强的非一线“城市”空间。这些各具特色非一线城市电影空间的重叠与并置，描绘出了一幅中国城市化进程中的多元化图景。其中，重庆和东北城市群是当前特色最为鲜明的银幕非一线城市空间。

(一)山城雾都：超现实感的重庆影像空间

作为一个兼具特殊地理环境与国家中心城市影响力的直辖市，重庆是新世纪以来电影创作者所偏爱的一个取景地。早在2006年，宁浩导演的方言电影《疯狂的石头》就用一个从索道坠落的可乐罐带出了重庆特有的多层次城市空间并串联起了主要人物。2010年以后，重庆高低错落的城市景观进入了更多电影的视野。《日照重庆》中老林穿梭于过江索道、“十八梯”老街调查儿子死亡的真相；《江湖儿女》里巧巧在朝天门码头、山地居民楼间闯荡“江湖”；《花椒之味》中嘈杂的解放碑步行街、穿楼而过的轻轨是夏如果生活的地方。堆叠的影像符号，使得重庆开始呈现出作为异质化山城空间特色风格。

《少年的你》导演曾国祥这样评价过重庆给他的创作灵感：“重庆有很多大型立交桥、高楼，也有小巷子，就像个迷宫。把人物放在这里，有一种逃不出这个地方的感觉，这有助于呈现出青春期难以逃避的忧郁情绪。”正是在重庆这个被压缩的、折叠的、有加速度的立体城市空间中，拥有完全不同人生轨迹的无业青年小北与高中生陈念有了相遇的可能性。影片中，小北最初是透过高处阳台栏杆疏离地观察着陈念，两人第一次相识后陈念始终保持着警觉，因而一直处在台阶上较高的位置；当陈念开始接纳小北时，她从一个上坡的高处下来走到了小北的摩托车旁；最终当两人成为朋友后，小北开始在相对更高的位置守护着陈念。利用重庆所特有的错落感《少年的你》将人物的情感变化与城市空间进行了有机缝合并整合融入了大量城市特色符号。随着如同巨大天井一般的筒子楼、全长112米并是亚洲第二大的皇冠大扶梯、仰拍视角的多层高速立交桥等具有视觉冲击力的意象不断被纳入镜头视域，重庆异质化甚至带有梦幻超现实感的山城空间得以全面展示。同时，影片以低饱和度画面色彩、蓝绿色滤镜塑造出了一种专属于西南地区的潮湿镜像氛围。当陈念出门去参加高考时，淅淅沥沥的雨水从层层叠叠的筒子楼中间落下，重庆作为立体山城与潮湿雾都的两种空间形象得以融合，一个当代重庆特有的银幕空间得以构建、完善。

(二)锈红雪白：后工业化的东北城市群像

近年来“东北文艺复兴”成为一个横跨多个领域的热门词汇。在电影领域，大量以东北为叙事空间的影片屡屡斩获电影节大奖使得网友将其和文学、音乐一起戏称为“东北文艺复兴三驾马车”。与重庆作为一个明确的城市指向不同，东北实际上是包含了黑龙江、吉林、辽宁三个省份乃至内蒙古东部地区的广袤地域。不过由于东北地区的大平原地理特性以及中华人民共和国成立初期的国家统一建设和20世纪90年代该地区共同经历的转型阵痛，电影中的东北城市呈现出了明显的趋同化色彩。《白日焰火》中的哈尔滨、《春潮》中的长春等东北城市全都以老旧住宅区、歌舞厅俱乐部、路边小餐馆的面貌示人。同时，这些空间景观大多都具有强烈的时代感：5～6层高的无电梯单元房是20世纪90年代单位集资房的典型样貌；灯光昏暗的舞厅和台球室如同80年代穿越而来；复古餐馆的装修更是直奔20世纪六七十年代。甚至这些当代题材电影中的东北城市与故事设定在20世纪90年代的《钢的琴》《那一场呼啸而过的青春》并没有明显区分。这种多重过往时空并置所带来的停滞感是东北地区作为中国“铁锈地带”最典型的银幕空间特色。

《春潮》的开场处，随着轻轨上女主角郭建波视点的移动，长春市区高楼匆匆划过画面。然而很快随着女主角回到住所——20世纪90年代特征的老小区，时代的并置立即开始出现。随后女主角男性友人居住的破旧单元房、女主就餐的单位食堂、窄小杂乱的员工宿舍不断被展现。这些显然属于集体经济时期的空间与高楼、商场、湖畔林荫道交替出现构成了长春这个东北城市陷在“铁锈”中的现状。在母亲和战友聚会的场景中，老知青们在各种元素堆砌的20世纪60年代复古餐馆唱起当年的歌跳起当年的舞，人物与城市均囿于过去无法前进的状态得到了直观而具象的展现。“锈感”在《白日焰火》中被展现得更加极端甚至奇观化。影片中通篇都没有出现任何现代化场景，相反用大量符号铺陈着哈尔滨的“前现代”景象。斑驳剥落、看不出墙体本来颜色的车间；发给观众红蓝立体眼镜、放映港片的老式电影院；装有充满挑逗性钢管和浴缸的俗艳夜总会在漫天大雪中最终构成了锈红雪白的后工业化东北城市景观。

非一线城市是一个包含了极大容量的概念，除了北京、上海、广州、深圳外的所有地级市及以上城市都可以用这一称谓来指代。在中国960万平方公里的国土上，数百个城市拥有着巨大差异，城市中的绝大多数还并未被电影镜头所观照。不过2010年以来，《百鸟朝凤》中的西安、《送你一朵小红花》中的青岛、《我的姐姐》中的成都开始与重庆、东北城市群一道构成了更加多元化的中国城市图景。除此之外，《无名之辈》中的都匀、《追凶十九年》中的张家口、《老兽》中的鄂尔多斯、《爸，我一定行》中的潮州这些更小城市的影像进一步消解了长期以来同质化的银幕都市景观。可以说，一个海纳百川、和而不同的多样中国城市电影空间正在逐渐形成。

结 语

2010年中国GDP总量首次超过日本跃居全球第二位，这一标志性事件拉开了中国社会进一步深刻变革的序幕。2010年后，中国城市化进程呈现出了明显的加速化、下沉化两大趋势，原本处于相对“失语”状态的广大非一线城市成为处于工业文明与农耕文明交汇的中间地带。这一过程中，兼具过渡性、混杂性、多样性特征的非一线城市为各种故事提供了广阔的戏剧性生发空间，因此开始被电影创作者所关注。不论是“新力量导演”杨荔钠、刁亦男，还是“第六代”中坚力量娄烨、贾樟柯，乃至来自港台的张艾嘉、曾国祥都尝试把自己的现实题材电影创作“安置”到这些新的城市中。透过电影镜头，非一线城市被构建为一种暧昧的中间地带：既是百味杂陈的市井生活故事大舞台，又是流动迁徙中的“无历史”异乌托邦，还是多姿多彩的个性化地域空间。这种中间性城市空间使得单一的都市银幕空间开始消解，同时为市井化和民间化故事提供了真实性与时代性土壤。一定程度上来说，2010年以来现实题材电影中多重人物背景、身份与价值逻辑交错的非一线城市空间，正是当前中国加速城市化过程中各方复杂心态的具象化呈现。当中间性空间和转型期社会相遇，一幅当代市民浮世绘便得以被描绘。可以预见的是，随着中国城市化的继续推进和不断纵向下沉发展，更多的中小城市将面临着转型期的空间调整与系统更迭。对于电影创作者来说，将目光投放这一广大区域不失为这一种寻求自身创作突破乃至探索中国现实主义电影新美学范式的可能性路径。