聚合与穿透：轮辐电影叙事模式研究

王颖倩 (北京大学艺术学院，北京 100871)

电影《金刚川》(

The

Sacrifice

,2020)作为抗美援朝70周年献礼片，自上映以来就引起了电影业界和学术界的广泛争论：一方面肯定其在叙事形式方面的创新，认为该片打破了国产主旋律和新主流影片的线性叙事传统，将叙事形式发展成为文本意义的主体，脱离了简单或者复杂情节的传统范畴，指向了第三种情节概念；另一方面则批评其故事性严重不足，过于强调“故事拼图”般的完整性，忽略了故事的复杂性和深度。

《金刚川》采用了多个视点叙事，这种叙事模式是现代叙事学当中的一个常规理论，因各视点横向交织和纵向叠加方式不同，形成了很多具体的复合叙事方式，有意无意地指导着电影创作和理论批评，成为电影叙事学中的一种独立叙事模式，国内许多学者结合此将《金刚川》归于“复调叙事模式”。

然而“复调叙事”并不能完全阐明《金刚川》叙事的核心特征，缺乏对其故事性不足的根源解释。本文认为现代叙事中另外一个叙事模式——“轮辐结构叙事(Hub and Spoke Narratives)”更符合《金刚川》的叙事特征：围绕某个核心事件、多视点形成多线索，独立演进，聚合于核心事件，最终却走向多个不同结局。

一、以历史为语境复合型叙事模式探索

《金刚川》取材于1953年7月12日发生的历史事件“金城战役”。这场抗美援朝战争被喻为新中国的“立国之战”，维护了亚洲的和平和中国在国际上的政治地位。这场战争的胜利无可争议地表明“由外国帝国主义欺负中国人民的时代，已由中华人民共和国的成立而永远宣告结束了”。彼时停战谈判各项议程已达成协议，但南朝鲜的最高指挥官李承晚未按规定释放战俘，企图继续挑起战争，于是我军决定在这场战役中给南朝鲜以沉重打击。“7月13日，朝鲜中线大雨倾盆，我军的步兵、大炮、载运粮弹的汽车，冒着大雨源源不断地渡过金城川，向南挺进，追击狼狈溃退的敌人。”电影《金刚川》关注的是这场战役开始的前一夜，我志愿军为渡江修桥的具体事件。战胜之后，1953年7月27日，朝鲜当局与敌方协议停战。影片从“士兵、对手、高炮班、桥”四个视角对事件进行了还原和开掘。叙事在原有史料基础上进行了影视化改编和艺术处理，试图通过电影叙事语言的特殊表达在精神内核上靠近历史原态。

国内很多学者将《金刚川》这种多视点叙事特征归纳为“复调叙事”。如范志忠在其文章中认为这一多视角的复调叙事，摆脱了传统因果式的线性逻辑，解构了线性叙事所建构的封闭的、单一的意义空间，具有一种矛盾性、对话性和未完成性，从而构成了一个多声部的、复调的文本世界。饶曙光则肯定了影片对主旋律电影的创新探索，认为这种复调叙事和多重视角对剧情构建有着特殊的、时代性的意义。詹庆生认为《金刚川》选择了远离主战场的小切口，用多视点的复现性叙事手法组织四个章节、三重视点的叙事结构。这种多重视点叙事方式在市场主流的中国战争片中是第一次出现，展现了“主旋律”电影美学寻求突破的新尝试。鹿赟与袁智忠在文章中认为该片“复调的叙事手法、仪式化的造型运用、‘降维’的人物视角，为国产新主流电影的后续发展提供了新的思路”。

“复调”这一概念由来已久，原本是西方音乐领域的作曲技法，有自己特殊的内涵和逻辑。“复调音乐(Polyphony)建立在横向思维基础上，将具有独立意义的多层旋律线，按照对位法则加以纵向合成而构成的多声部音乐结构。将多层具有独立意义，甚至具有鲜明性格特征的旋律，按照复调结构的逻辑结合成统一的音乐整体，达到表现音乐内容、塑造音乐形象的目的”。俄国学者米哈依尔·巴赫金将这一概念引进文学领域，用来分析陀思妥耶夫斯基的长篇小说，提出“复调小说”的概念。巴赫金认为，“复调不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，这里恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的事件当中，而相互间不发生融合”。巴赫金认为的复调，已经明显区别于音乐技法，在他看来，复调是作者意志围绕某个事件发生的融合，有更多的比喻和象征意义。

随着学科之间跨媒介研究的发展，“复调”这一理论作为批评理论或创作思路逐渐被应用到电影叙事当中，成为整合多角度、多视点叙事的常用观点之一。事实上，音乐到文学再到电影，经过了两轮媒介转换后，“复调”这一概念在每种媒介载体中已经发生了根本性的转变，很难再以相似性的比喻来进行概念转换。音乐中强调对位和重复，如著名的革命歌曲《黄河大合唱》；文学中强调众多意志的结合、形成事件，而非某个人情感意志上的统一，如陀思妥耶夫斯基的小说《卡拉马佐夫兄弟》；电影中则更突出统一主题下的层次安排，通过主题的统一来建构情节，如《巴黎，我爱你》(

Paris

,

jet

’

aime

,2006)。

《金刚川》以历史为语境，对复合型叙事模式进行了探索，但复调的概念只能对《金刚川》的叙事特征进行表层描述，并不能深入地解构其叙事模式。电影网状叙事中的“轮辐结构叙事”更贴近《金刚川》叙事表达，即以不同视角、立场或倾向形成多条独立完整线索；所有线索汇聚到某个共同核心事件后离散走向各自的目标；以核心事件为界，将影片分为两部分，前者为故事拼图，后者为主题深化。

二、以事件为中心多视角构建故事拼图

《金刚川》的叙事手法并非单纯着重于对主题的阐释，而是更突出对事件的开掘。电影艺术经过百余年的发展，形成了多种多样讲述故事的模式，从1904年开始，美国商业电影的制作就开始逐渐转向讲故事，并在此后建立起一条因果叙事链，一个事件常常会引发某种效果，而这种效果反过来又会引发另一种效果。这种以事件为中心的叙事模式是经典剧作法中建构故事的一个基本模式，无数影片通过这种叙事模式建构故事，因而也细化出更多阐释路径。

围绕核心事件展开叙事时，分为三种基本方法。一是把核心事件当作引发事件/干扰事件(Event)，引出故事剧情，逐步推进直至走向高潮和结局，形成完整闭合的叙事事件。如影片《三块广告牌》(

Three

Billboards

Outside

Ebbing

,

Missouri

,2017)将核心事件女儿被杀、租下广告牌逐渐复仇放置在开头，围绕这一事件展开叙事，步步推进直至结局。与之相似的还有《老无所依》(

No

Country

for

Old

Men

,2007)、《釜山行》(

Train

to

Busan

,2016)、《驴得水》(

Mr.Donkey

,2016)等，以某一具体事件作为影片起始的引发事件，此后的叙事都围绕该事件展开；二是把核心事件置于中间点，向前开掘原因、向后推演故事，最终进入结局。如《泰坦尼克号》(

Titanic

,1997)、《中国机长》(

The

Chinese

Pilot

,2019)，将核心事件跳船、飞机事故置于叙事中间点，通过前期铺垫和后期叙事组织。向前解释了事故的背景和原因，向后指向了结局，核心事件作为中间点衔接影片前后；三是把核心事件置于影片结尾，作为高潮出现，交代故事背景、引发故事的冲突和张力、推动剧情转折一直走向结局。如《记忆碎片》(

Memento

,2000)，主人公通过保存记忆，收集线索，努力寻找真相，结尾处还原影片全貌，出现全剧的高潮。《无间道》(

Infernal

Affairs

,2003)如是，以破解谜题为最终目标，在叙事过程中通过干扰、揭秘等技巧使叙事逐渐明朗化，在结局解谜。《金刚川》亦如此，将核心事件“过桥”置于影片的高潮和结尾，通过故事拼图，从不同角度展示故事的广度，不以主题为先导，而是围绕核心事件展开叙事。

《金刚川》将整体叙事分三个视角、四个章节展开。分别从士兵、对手、高炮班的有限视角介入叙事，通过“故事拼图”的方式，将不同立场的人对事件的态度和感受分别展现。第四章“桥”，把前面的“故事拼图”整合在一起，从全知视角表现整个过程。故事将每条独立存在、观念不同、做法不同、立场不同的故事拼图立体地统一在同一个事件空间中，相互联结又各自鲜明，围绕“过桥”这一核心事件建构出轮辐式叙事空间。

第一段“士兵”，故事从老兵的画外音回忆为线索，代入一个普通士兵的视角，旨在突出主题，重现战场上一个普通士兵能够看到的、想到的关于战争的一切。整段一直在强调事件主题即：六点攻城，所以要在五点之前过桥，强烈的时间紧迫感贯穿故事始终。而他们要做的，是在正式战争开打响之前，修桥、过桥，去完成这样一件在常规战争电影叙事里似乎不够宏大的事件。影片把线性的叙事立体化，以空间性叙事从多角度重现事件。如同后现代叙事理论所提的那样“任何时间上的东西都很快地转化成了空间上的联系或差异”。通过这种空间差异将小事件、小人物放大。

第二段“对手”，故事从敌方飞行员的视角进入，用以表现人物。相较于大多数国产战争片，这种对对手的集中描写并不多，影片并未刻意丑化或美化敌人。美军飞行员在描述现场时用了《启示录》中“第一位天使吹号，就有冰雹和混杂着血的火投在地上，地的三分之一烧掉了，树的三分之一烧掉了，所有的青草也烧掉了；第二位天使吹起号角，山脉燃烧起火被掷到海里”。他们带着高高在上的姿态企图审判现场，沾沾自喜时，飞机被击中。两位飞行员的对话再次直接指出了故事背景，双方停战在即，飞行员并不想进行什么激烈的战斗。这是一场这一特定历史背景下不得已而为的战争，无论是作为飞行员的美军，还是作为炮手的我方军人，祈盼的都是战争结束，然后回家。

第三段“高炮班”，同样为表现人物。掩护兵试图以死为工兵连争取修桥时间，护大部队过江。镜头给到士兵们的时候，大家的反应先是不可思议，随着又一声确认地“点火”，仅存的士兵们悲壮决绝地点头赴死。那些十七八岁的年轻人都以一种大无畏的精神奉献自己。张译饰演的班长张飞与敌方战斗机近乎报复性地战斗，士兵们一个个倒下，可战争不会因为牺牲停止。彼时高地只剩被炸得断手断脚的张飞一人，但敌方的战斗机再次来袭，他拖着简单包扎的残躯，站回了炮筒前，点燃了身边的玉米秸秆吸引敌方火力，一边断断续续哼唱着中国曲艺贯口《八扇屏》中的唱段“长坂坡前，救赵云，吓退曹操百万军，姓张名飞字翼徳，万古流芳莽撞人”，一边冲敌机发射出最后几发炮弹。电影叙事在这里达到高潮，这样一个时刻，即便是带着某种英雄主义叙事的色彩，敌机被击落似乎也顺理成章。飞行员“疣猪”遇袭，正对应了上一段念着《圣经》的美军飞行员坠落的镜头。张飞拿出哨子对已经牺牲的战友吹出那句“老关，我们打中了”。

电影里在第四段“桥”中才出现时间性标识，用以突出主题，引发高潮。字幕打出“4时05分”，此时距离预计过桥时间只有不到一小时，敌方另外一个驾驶员老年史密斯的画外音代入叙事，同样带着赴死的心情，“我想，我再也回不了家了”。“4时35分”，从一个裹着纱布的士兵视角进入叙事，老年士兵的画外音开始叙述“周围到处都是死去的战友，但在这个时候，你们可能不相信，俺们这些人真的没有一个怕死的”。又转回敌方视角，轰炸机通过，惊讶于桥又被修好了，大部队正在通过桥体。随着镜头拉近，从敌方飞行员的视角看到，是以血肉搭出的“人桥”。江水没过这些青年人的身体，扫过那些坚毅的、勇敢的、无惧的眼睛。敌方飞行员说出那句“大部队已经过桥，再攻击毫无意义，没有什么可以阻止他们”，从对方的角度展现了中国人民志愿军大无畏的精神和愈挫愈勇的坚毅。

尽管如此，美军依然继续投炸弹。在炮火中，部队冲过战友们以血肉之躯搭建的桥，赶赴下一个战场。背影音乐响起缓慢的轻柔的钢琴版《我的祖国》，这首曲子同样也是抗美援朝题材经典电影《上甘岭》(

Battle

on

Shangganling

Mountain

,1956)的插曲，历史与当下在电影音乐中以一种巧妙的方式呼应了起来，流淌出我志愿军不畏牺牲坚韧不拔的精神意志。

电影“5时07分”，部队战斗人员通过金刚川，准时抵达金城前线。天空中出现了丁达尔效应，光照耀在空荡荡的桥上，熠熠生辉。

导演郭帆在接受采访时提到《金刚川》的主题正如影片英文名“The Sacrifice”一样是“牺牲”，剧组有个手环，上面写着“我们是为了长眠的英雄而拍摄这部电影”。。影片镜头下突出表现的，并非战争的残酷，而是作为普通士兵有血有肉的人物客体，用这些人的视角复现战争的一角。如同导演路阳在接受采访时提到的那样：“志愿军们不应该每个人是一样的、是同质化的，他们一定是很鲜活的人。所以我们想找到他们每个人的个人情感。”影片中的人物对世界的看法与叙事主体具有同样的价值，二者甚至有着互不融合的意志，因此形成不同的叙事视角，围绕着核心事件“车毂”，在各自的辐条上有序运转，形成复杂统一的轮辐叙事结构。

三、以小切口看大背景 凸显情感力量但叙事不足

《金刚川》将核心事件“过桥”放置在影片结尾，但子线索过短，前后因果关系推动不够，没有足够的冲突和转折维持观众对于故事的期待。“复杂的叙事方式会使叙事深度遭到一定削减”。因此，围绕核心事件展开叙事的过程中，通常面临着以下几个问题：每条故事线都要有完整独立的发展线索和因果线，能自洽地推向结尾；要有充足的故事推动力；要有能与结局呼应的人物关系；要有矛盾冲突的情节，形成叙事张力。《金刚川》在叙事中的明显问题是故事性不足，有情节但缺少更为具体的故事。

影片通过重构时间，将同一时间发生的不同事件组合在立体空间中，构成了多视点的叙事效果，不同的子线索相互作用，相互补充，最终形成整体叙事。“时间次序的颠倒比空间形式的上下颠倒在更大程度上歪曲了一个过程，这种时间次序的颠倒造成一种不同的新经验”。影片试图通过这种时间的重构，从不同视角叙述，凸显人性的光辉，试图解决复杂叙事中人物容易扁平化的缺陷。导演管虎在其个人访谈中曾经提到这部影片打破了线性讲故事的方式，以立体空间思维构思故事，单一场景，以小透大，小切口看大背景。但各条子线索的故事性不足导致了整体文本的单薄，未能更饱满地对核心事件做出解构。镜头的重复使用以及字幕小标题的再三标注造成了素材重复剪辑的体验，尽管这种方式是为段落之间的衔接锁定切口，但从一定程度上造成信息回流，打乱了叙事节奏。

《金刚川》的叙事结构展现了轮辐式叙事的诸多特征。如将不同风貌、不同倾向、不同立场、不同取向的事物或事件复杂错综地组合在一起，片中从高地、桥、天空三个地理位置，以及敌我双方的视角有机统一，互为补充；将两种以上的观念、行为、心态或者习俗放在同一个平面上加以观照，使之相互映村、相互比照；《金刚川》通过对人物的刻画，如美军面对战争时想到的是《圣经》，我军则以传统戏曲为自己打气进行对比；所有线索均指向一个共同的核心事件，但各有目的目标。无论是高炮班、还是士兵抑或是工兵连，全剧紧紧围绕着一个显见的主题即“过桥”，隐藏在“过桥”背后的则是战场上的军人对战争胜利的渴望以及对和平的向往；以同一时间轴线叙事，片中的人物共同经历同一段时间，但在这段时间里所经历的却全然不同；所有线索在核心事件交叉后分别走向各自的、彼此不相关联的结局，影片以“过桥”为核心事件，安排在故事的结尾，过桥后的结局留给观众。可以想象到的是，在新的战场上，这些年轻的志愿军们又要开始了他们不同的战斗；各线索潇洒而来，又潇洒而去，彼此勾连，彼此隔离；追求对故事进程的深层观念内涵的开拓，揭示生活真相，彼此关联，充满偶然性。

《金刚川》多视角、多线索的叙事结构从更为全面的角度展现了战场中一个个立体鲜活的生命，每个人对待战争的态度不同，但又在信念上如此相同；多元化结局带来极大开放性，给人留下各种思考和寓意，作为战争片，尽管影片中并未给出具体的结局，战士们过桥后的经历都留给观众想象。但历史已经给出了答案，“金城战役”击溃敌人，直接促成了停战协定的签订。

与《金刚川》有着相似叙事结构的影片还有《刺杀据点》(

Vantage

Point

,2008)，该片也以时间为标识进行多视角叙事。影片从6个角度和6条不同线索展开叙事，5名目击者与当事人构成的线索相互补充、在对照过程中构成故事整体。叙事从直播车视角开始，12时0分对应爆炸的相对时间，承担背景介绍、引出干扰事件和介绍主角的功能；人物巴恩视角：即台上视角，用以说明故事线索，确认杀手的身份；人物西班牙警察视角：地下通道堵住救护车；美国黑人视角：救护车撞人；美国总统视角：被破门；杀手群视角：把之前的线索全部串起来，中间点转到主角。尽管核心事件得以被完整讲述，但一再重复的剧情分解了观众的注意力，使得叙事略显冗长平淡。同样是战争题材的电影《敦刻尔克》(

Dunkirk

,2017)也是如此，这部片子也采取了多视点多线索的“故事拼图”式叙事，通过陆、海、空三条路径来更为全面地展示战争中的敦刻尔克，展现身处其中的每一个个体对于自我、对于他人、对于战争的主观态度，最终拼成一段完整的敦刻尔克大撤退图景。相较而言，《敦刻尔克》似乎更信任观众，导演将故事“碎片化”之后，没有出现更多的镜头重复和情节提示，而是隔断叙事，通过线索与线索之间的交叉暗喻来完成故事拼图。

这些影片涵盖了起初不同人物的限知叙事以及结尾处的全知叙事，完成了整体叙事的“故事拼图”。从叙事学上来看，限知视点的形成缘起于悬念的形成，在“叙述人”与“人物”，“观众”与“人物”之间存在着信息不对称现象，从而形成“信息落差”或“知悉落差”，这种落差形成了叙事悬念。《金刚川》作为主流大片，其结局已定，叙事困难在于如何对已知的结局创造过程中的悬念与惊险感，导演试图以这样的多重视角建构出空间性立体的叙事观。

综上，作为献礼抗美援朝特殊节点的新主流大片，《金刚川》有其特殊的历史语境和时代意义，以轮辐式叙事模式建构立体叙事空间。核心特征在于围绕核心事件以多条线索层层展开叙事，将不同叙事视角结合在一起，彼此勾连又彼此隔离，在叙事中追求对故事进程的深层观念内涵的开拓。尽管影片在叙事上仍存在不足，采用了多主线聚合，最终走向单一结局叙事模式，各个子线索散开后没能穿透核心事件，结局没能有效地与子线索进行回应，反而使结局略显仓促，试图以情感的力量掩盖叙事的不足。但是叙事形式上探索，打破旧有保守的线性叙事法则，形成了自己独特的话语体系。