中国戏剧之经典——《白毛女》

王子姣

（北京电影学院 北京 100088）

1945 年4 月28 日，即中国共产党第七次代表大会召开的前一天，鲁迅艺术学院历经三个多月集体创作的五幕歌剧《白毛女》在延安中央党校礼堂首演成功，从此“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的话题便持续了70 多年。清澈略带伤感的“北风吹”进入了千家万户，吹进了每一个中国人的耳朵，同时也催生了中国歌剧的繁荣。《白毛女》堪称中国歌剧史上划时代的力作，是中国近代戏剧中的典范。近一个世纪的中国历史，还没有像《白毛女》这样家喻户晓、延绵久远、众多戏剧体裁翻拍移植的戏剧作品，可谓影响之广泛；从歌剧的戏剧构思、人物刻画、音乐探索等方面所彰显出的艺术魅力，可谓不可复制。

一、戏剧构思与人物关系

（一）戏剧立意：揭露黑暗，唤醒社会意识

一部戏剧作品的成功首先在于它的立意。歌剧《白毛女》讲述的是：一个被地主残酷迫害的农村少女只身逃进深山，因多年缺少阳光和食盐使全身毛发变白；又因偷吃庙中供果而被村民称为“白毛仙姑”，后在八路军的搭救下获得重生。尽管这早已是人人熟知的故事，然而它的阐释却反映出当时戏剧家们的观念和意识。当年挖掘该故事的第一个人是时任《晋察冀日报》的记者李满天。李满天出身书香门第，曾就读于北京大学，少年时阅读的进步书籍及文学作品为他走上革命道路奠定了基础。1938 年，李满天像其他热血青年一样奔赴延安，成为鲁艺文学系第二期学员。具有敏锐政治嗅觉的他，于1944 年根据其1942 年在晋察冀边区盂平县采访时所获得的素材，撰写了题目为《白毛仙姑》的报告文学发表于《晋察冀日报》。再经过不断思考，又将其改写成《白毛女人》的短篇小说发表于延安《解放日报》。由于李满天对该故事的执念，他将小说文稿辗转传到了延安，并转交给时任鲁迅艺术学院院长周扬的手中，这不禁让周扬为之惊颤，很快“白毛仙姑”也成为延安窑洞内外盛传的“鬼神”故事，这便是歌剧《白毛女》戏剧构思的重要源头和源泉。

从1945 年1 月周扬主持成立的歌剧《白毛女》创作班底来看，他们的确是当时一群年轻充满热情并持阶级情感深厚的人。首先，创作组负责人34 岁的张庚，在1938 年到延安任鲁艺戏剧系主任之前，就已参加了左翼戏剧家联盟武汉分盟的工作，抗战后又组织抗日宣传活动，他是当时具有实践经验的戏剧家及活动家；21岁的贺敬之（歌剧《白毛女》执笔者之一），1938 年入鲁艺文学系时年仅16 岁，1942 年毕业后，曾为大型秧歌剧《周子山》执笔；24 岁的丁毅（执笔者之二），1942年入鲁艺文学系学习，1943年延安秧歌运动兴起后，写过《刘二起家》《黑板报》等剧本，在戏剧创作上也具备了一定的实战能力。当大家酝酿讨论歌剧《白毛女》如何立意的时候，出现了多种不同意见。贺敬之的文章这样描述：“仔细研究了这个故事以后，我们没有把它作成一个没有意义的‘神怪’故事，同时也不仅把它作为一个‘破除迷信’的题材来处理，而是抓取了它更积极的意义——表现两个不同社会的对照，表现人民的翻身。”最终，歌剧《白毛女》“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的主旨，成为了中国近代历史中关于地主和农民之间矛盾阐释及揭露最为深刻且影响力最大的一部戏剧作品。

中国封建社会持续两千多年，1911 年的“辛亥革命”虽然使其瓦解，然而新的社会秩序并未真正建立起来。20 世纪20 年代的中国，军阀混战，国家四分五裂。1927 年大革命失败后，中国革命更是进入了低潮。1927年10 月，毛泽东率领的秋收起义部队到达宁冈后，建立党组织，发展武装力量，开展游击战争，领导农民打土豪分田地，从而创立了我党第一个农村革命根据地。深受封建势力压迫的劳苦大众开始觉醒，并在中国共产党领导下起来闹革命。30 年代后，中国社会现状更为复杂。人民不仅饱受封建主义、官僚资本主义的双重压迫，同时遭受了帝国主义的欺凌，“三座大山”沉重地压在中国人民头上。为了推翻阶级压迫，中国共产党除了领导人民武装斗争以外，文艺创作成为了帮助人民在思想意识上首先解放的重要途径。正如歌剧《白毛女》在延安上演后，中共中央办公厅传达毛泽东、周恩来等领导人意见中所描述那样：“中国革命的基本问题是农民问题，所谓农民问题主要就是农民反对地主阶级剥削的问题。在抗日战争胜利后，这种阶级斗争必然尖锐起来，这个戏既然反映了这种现实，一定会广泛地流行起来。”这也正是毛泽东在1942 年5 月23 号《在延安文艺座谈会上的讲话》中所论述的“我们的文艺是为什么人的问题”之精神体现。

歌剧《白毛女》所揭露的矛盾具有社会的普遍性，地主与农民之间的隔阂与仇视，更是旧中国封建势力长期统治最恶化的地带。《白毛女》的戏剧构架，正是将这些普遍存在的社会矛盾集中起来并将其典型化加以阐释与呈现，其立意和构思完全吻合了当时中国的社会现状。它强调了广大劳动人民的根本利益，唤醒了他们要求翻身解放的心理渴望和社会意识，从而对共产党所领导的中国革命最终胜利起到了巨大的推动作用。

（二）人物关系：立足矛盾，塑造典型形象

歌剧《白毛女》中的人物关系，是建立在彼此对立且不可调和的阶级立场上的。喜儿和杨白劳是同一阶级立场上的两个不同性格的人物，黄世仁则是对立阶级的代表。

喜儿，杨白劳之女，戏剧中最主要的人物，其性格发展有一个渐变过程。她入世未深，具备大多数少女对未来无限遐想的特质，生活艰辛的阴霾并没有打碎她对美好生活的期盼和幻想。然而，随着爹爹的突然逝去和地主黄世仁及黄母的摧残，使她逐渐变成了戏剧中浓墨重彩的反抗型人物。“我要活！我要报仇！”是她对黑暗社会的宣战。在旧中国，封建势力对妇女的压迫是最为深重的，有钱人家中的“丫头”像一块抹布，随意被凌辱和践踏是司空见惯的现象。曹禺笔下的鲁侍萍、四凤，巴金笔下的鸣凤，梁信戏剧中的吴琼花等等，这些都是封建制度和意识下悲惨女性的典型代表。像喜儿这样最终没有对命运委曲求全，更没有首鼠两端，而是站起来进行反抗和斗争的精神，在她所处的时代是足以让人们震惊甚至是震撼的，她所发出的呐喊终将得到千百万个喜儿的呼应。琼花再也不会像四凤和鸣凤那样悲惨地死去，而是勇敢地冲出牢笼加入到与封建势力斗争的洪流当中。喜儿、琼花成为了数千年来无数被压迫的劳动妇女中首先觉醒的代表人物。

杨白劳，喜儿之父，是千千万万个长期受地主压榨却未能觉醒的农民阶级代表。生活的重压，未来的绝望，使他疲惫不堪。当黄世仁逼他按下喜儿卖身契的手印后，痛心疾首。这种强烈的不可逆转的罪恶感也最终导致他以自我了结走向了生命的尽头。杨白劳在黑暗和浑噩中所选择的决绝方式，向世人揭露和控诉了封建地主阶级对劳动人民犯下的罪行。对于他的死，戏剧没有赋予其在宿命的幻灭中浴火重生完成涅槃的铮铮铁骨之品格，而是强调了他无力反抗忍气吞声的软弱一面，这就更激发了广大观众的愤怒，同时也唤醒了被压迫的劳动人民起来反抗和斗争的意识。

黄世仁是旧中国地主阶级的代言人，是封建势力的化身。他所暴露出的阴险狡诈、贪婪凶残的嘴脸，完全是地主加流氓。在戏剧中，他不仅害死了杨白劳，还伙同黄母残害喜儿并欲将其置于死地。然而在他的灵魂深处对于自己的恶霸行径是心虚和恐慌的，因此对于“白毛仙姑”“法力无边”的传言深信不疑，当“仙姑”见仇人分外眼红的时候，他全线崩溃以致猖狂逃窜。人们对他恨之入骨，难怪在《白毛女》首演后令所有观众不满的就是没有对他立即枪决。

歌剧《白毛女》塑造了三个性格鲜明的典型人物，他们各自演绎着不同的人生直至走向不同的结局。人民群众也从中获得了启示：只有打碎不平等的旧世界，推翻地主阶级的剥削压迫，才能不让“人”变成“鬼”；只有拿起枪杆子跟共产党走，才会使旧社会变成的“鬼”再变成新社会的“人”。

二、音乐创作与形象塑造

除戏剧立意作为一部歌剧成功的重要前提外，音乐载体也是重中之重。歌剧《白毛女》的音乐是鲁艺音乐家们集体创作的。

（一）音乐家群体：汇五湖四海之志，结集体智慧之晶

歌剧《白毛女》的作曲者有马可、张鲁、瞿维、李焕之、向隅、陈紫、刘炽等人。

马可1939 年抵达延安，在鲁艺音工团工作和学习，得到过冼星海、吕骥等人的指导，1944 年已经创作了秧歌剧《夫妻识字》并受到解放区群众的欢迎，同年参与了大型秧歌剧《周子山》的音乐创作；张鲁是鲁艺音乐系第四期学员，1942 年，他以眉户调《闪扁担》作为基础创作的《有吃有穿》产生过影响，1943 年，又与马可等人写了秧歌剧《血泪仇》和《周子山》的音乐；上述两位作曲家，在秧歌剧创作中所积累的民族音乐语言运用等经验，成为了《白毛女》音乐创作的基石。向隅1932 年就读于上海国立音专，随黄自学习作曲，1937 年赴延安筹建鲁艺音乐系并任教员，1938 年在延安集体创作的歌剧《农村曲》中担任作曲。

如此看来，这是当时鲁艺作曲家组成的最强阵容。在歌剧《白毛女》的创作过程中，音乐家们走过了一条前人没有走过的路。

（二）音乐形象打造：植民族音乐之根，塑戏剧人物之魂

歌剧中的人物形象最终要以音乐作为载体并呈现，人物性格的准确塑造，关乎戏剧所要表达的主旨及思想的最终结果。歌剧《白毛女》中，音乐分量最重的是喜儿和杨白劳。杨白劳与喜儿相比戏份较少，喜儿则是贯穿全剧的人物，因此，她的音乐是随着剧情不断发展渐次变化并逐步加重的。其音乐设计，既有民歌改编后全景贯穿的主题基调，又有与之形成反差色彩浓重的戏曲音调。

《北风吹》与《扎红头绳》是歌剧中最为典型和成功的范例，也是传播最广的唱段，因为它们让观众能听、能唱、能感动，这正是歌剧音乐完成戏剧阐释最重要的使命所在。任何一个音乐作品的初衷和目标，都是为人感知、欣赏、接受并达成共振。歌剧《白毛女》的音乐创作，正是作曲家们巧妙地利用了人们的审美经验，以最为简单并最容易让大众接受的手段所进行的成功探索。

三、银幕上的《白毛女》

1951 年3 月11 日，由东北电影制片厂出品上演了剧情电影《白毛女》，它将歌剧《白毛女》改编成了音乐片呈现在观众面前。由王滨、水华执导，田华、陈强、胡朋、张守维、李百万、李壬林等主演。

（一）剧情电影《白毛女》的上映

1949 年北平和平解放后，电影局局长袁牧之和艺术处处长陈波儿决定把舞台歌剧《白毛女》拍成电影，以便将白毛女的故事推向全国，使之得到更广泛的传播。1950 年春，由王滨、水华、瞿维三人到河北省平山县，考察当地人民的生活现状，进一步了解白毛女的传说在当地流传的经过，并获得了新的收获，为电影剧本的改编奠定了重要基础。电影版本采用原歌剧的基本主题，并由贺敬之、张松如重新作词，作曲家瞿维、张鲁、马可三人为之重新谱曲。带有传奇色彩的唱腔与田华精湛的表演，使之更加深入人心。

（二）戏剧艺术与电影艺术的成功转换

戏剧的核心是演员，舞台上的演员与观众是无距离的，且互动的，其作品的创作者，即导演被完全隐去。电影艺术则不同，它的核心是导演，其观众与电影中的情景保持着客观的距离，而距离感的形成，则使得直接与观众对话的人不是演员，而是导演。同时，电影的机位又是导演决定的，通过镜头的组合——长焦、近景、特写、长镜头等“蒙太奇”的切换来表现情节。通过剪辑、在银幕上放大、特写等特点，更要求演员表演具有瞬间的爆发力、短时间进入情绪的能力，而这些艺术表现也要通过导演的意识来决定，并传递给观众以满足其银幕真实性的审美需求。如电影中，田华饰演的喜儿，一边剪着鸳鸯，一边唱着改编后的“北风吹”，以及欢快的“红头绳”，感动了无数的观众。

戏剧是舞台艺术，戏剧艺术的固定空间形成了自己的概念。而电影的载体是银幕，其打破了戏剧舞台上的固定空间，通过镜头组接构成的“空间蒙太奇”，将动作的流动与环境的变换融为一体，使银幕的空间容量达到极限。如喜儿逃出了黄世仁家，一路奔跑，唱出了“我要活”。重重高山，条条大河，喜儿来到了山洞，无助的她，生下并埋葬了自己与仇人的孩子。一年一年过去，她头发白了，变成了“白毛仙姑”。但是大仇未报，她不能就此死去！电影中所有细节、剧本、演员、特效等极度精致的推敲，细腻的素描，都成为“视听语言”艺术的电影所表现出的特质。同时写实艺术的电影，以其强烈的真实性，展现出了《白毛女》故事的戏剧张力，以及剧中人与演员融为一体的感染力。

也正是通过上述艺术手段的成功转换，使银幕上的《白毛女》同样获得了巨大成功。强大的媒介，更使家家户户了解到了喜儿的故事，也使“北风吹”吹进了中国的千家万户。

四、结语

《白毛女》走到今天，我们可以这样推论：其戏剧所反映出的思想性与戏剧舞台呈现出的艺术性，都与当时的中国社会现实和人民群众的需求结成了紧密的契合点。这无不说明鲁艺戏剧家、音乐家，以及表演家们在艺术创造上所显露出的聪明才智和艺术水准，也不得不承认广大人民群众所具备的艺术鉴赏力和是非鉴别力。任何艺术作品光靠客观“绑架”是不能行得通的，相反想要人民大众认可就必须站在其立场上去进行思考和创造。正如毛泽东《讲话》中所倡导的那样“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。”同时，《白毛女》从歌剧到电影、戏曲、舞剧等多种艺术体裁的移植再现，也大大彰显出其故事源动力之强悍，艺术架构之包容，《白毛女》也铸就了中国近代历史中无法忽视和难以超越的戏剧经典。