南方想象世界里的哲性对话与审美参照——互文性视域下苏童小说《河岸》与《黄雀记》对读分析

吴 昊

(湖南师范大学 文学院，长沙 410081)

《河岸》与《黄雀记》是苏童在穿越世纪初的荒诞与浮华之后，为其念兹在兹的南方诗性国度建构的两座美学重镇。两部小说的创作节点前后相隔四年，却在主题意蕴和表现形式上有着惊人的一致性，二者呈现出一种互文性的对话关系。从纵向的故事时间来看，两部小说是一脉相承的：从十年文革到上世纪八十年代，完整地勾勒了一代人的精神成长历程。从横向的文本内容来看，两部小说处在彼此共生、对话交融的多维空间里。《河岸》以少年库东亮的视角揭示了动荡年代里荒谬的血统论是如何瓦解现实生存的伦理准则，从而吞噬人类灵魂的残酷现实。它从库氏父子的放逐史与逃亡历程着笔，凸显了一代人主体精神的失落与自我价值的追寻，而《黄雀记》把一宗带有青春荷尔蒙气息的强奸案作为情节发展的主线，将叙述视角一分为三，展现了少年成长与人性异化的主题，为时代漩流里的罪与罚谱写了一曲荒诞的寓言诗。两部小说叙事的轴心都是神秘莫测的时代风云和诡谲多变的宿命轮回，都具有形而上的哲学思考意义。《河岸》与《黄雀记》这两个文本之间的对话互文关系，为探询和挖掘苏童这两部小说创作背后的审美诗学和意蕴精髓提供了有效的途径。

巴赫金曾提出文本对话理论，他认为“文本只是在与其他文本(语境)的相互关联之中才有生命，只有在诸文本间的这一接触点上才能迸发出火花，它会烛照过去和未来，使该文本进入对话之中。”即一个作品在与其他文本的相互关联、相互参照之下能获得新的生命。克里斯蒂娃在巴赫金这一言论的基础之上正式提出了互文性理论：“任何作品的本文都像许多行文的镶嵌品那样构成，任何本文都是其它本文的吸收与转化”。在互文性理论视域下所有的文本都处在一个相互联系的世界之中，文本之间相互参照，彼此牵连，形成了一个具有开放性的网络结构。透过这个结构，可以看到文本的过去、现在与未来。互文性分为自文本互文与他文本互文，自文本互文性又称为自涉互文性，是指“存在于一个文学场域内或一个作家创造的文本系统内的互文性”。《河岸》与《黄雀记》之间的对话关系体现了苏童小说的自文本互文性，它们都以相同的少年视角描摹皴染了一代人孤独痛苦的心灵史，从金雀河岸到枫杨树街，苏童于相似、荒诞的人物命运中挖掘民族文化心理结构，为其笔下色彩斑斓的南方审美世界增添了一抹靓丽的风景。

一、互为镜像的人物设置

苏童笔下的少年形象多来自于香椿树街和枫杨树街，他们处在南方想象世界的核心位置，以相似的性情，类似的成长经历构成了一个参照体系，呈现出苏童心中完整统一的童年回忆与少年情结。《河岸》中的主人公库东亮，与《黄雀记》中的保润、柳生相互映射，互为镜像，成为了苏童展现荒诞人生、青春成长主题的典型形象。可以说，柳生、保润是苏童在库东亮这一人物形象的基础上加工改造而形成的。文革时期荒谬的血统论使库东亮一家从光荣的烈士遗属变成了命如浮萍的放逐者，被放逐到金雀河之后，库东亮的生活发生了天旋地转的变化，在命运的反讽与世俗的嘲笑之中，他认清了人情冷暖的众生相，也发掘出亲情伦理在权力机器的碾压下只不过是一具掩人耳目的空壳。无处安放的少年尊严与青春信仰，使他在精神上形成了一片孤独的“荒原”；而“空屁”这一指称的出现，更是凸显了库东亮的迷茫与痛苦，以及他对自我价值的否定和犹疑。这种青春的惶惑与成长的困境并未随着库东亮的成长而在苏童的文学世界里烟消云散，在《黄雀记》中，它依然流淌在保润与柳生的血液之中。受原生家庭的影响，保润自小性格孤僻，木讷腼腆，具备青春期少年所特有的敏感、自卑与自尊，也正因为如此，在向仙女求爱的过程中他受尽了侮辱和戏耍，只有在用绳子捆绑祖父时，他才能发现自己的“用武之地”，找寻到自我存在的价值。保润这种痛苦拧巴的性情和对生命意义的迷茫与追寻在某种程度上与库东亮一脉相承，二者有重合的影子。此外，保润和柳生还有着与库东亮互为镜像的成长历程，他们都通过一场变故从充满少年幻想的镜像世界过渡到了遍布象征秩序的现实世界，而且，柳生家人联合仙女与香椿街上的乡亲们把保润送进监狱与库东亮一家人被枫杨树街的众生放逐到金雀河上有着异时空的同质性，保润陷身囹圄的蒙冤遭遇不啻于是一次青春成长历程中的放逐！当然，库东亮、保润和柳生这三人的成长历程并不是完全重复的，如果说慧仙的出现给予了库东亮成长历程中情感上的慰藉，是正向的成长助推力量，那么仙女的存在则瓦解了保润和柳生成长历程中现实的平衡状态，加快了二者内心世界与外在象征秩序的碰撞冲击，从而反向推动成长风暴之旅的完成。在这一层面上，保润和柳生的成长姿态亦不尽相同，前者是反成长，后者是被迫成长。柳生在强奸事件以后，被迫与社会契约和现实世界妥协趋同，融为一体，而在保润的内心深处则一直潜藏着对梦幻少年世界的坚守，他对融入社会秩序的态度至始至终都是疏离与拒绝的，所以最后他杀害了柳生，以此来宣告他的反成长姿态。值得注意的是，保润和柳生的不同成长姿态同时存在于库东亮的成长历程中，由“审父—弑父”到“父子和解”，库东亮的成长姿态历经了反成长—被迫成长—主动成长等多次变化。这种从成长的未完成、待完成到无法完成的书写转变反映了苏童对少年成长问题的深刻思考。

《河岸》与《黄雀记》中女性形象的塑造，也表现出一种鲜明的互文性。《河岸》中，少女江慧仙与烈士邓少香之间互为镜像。“一个孤女可以做另一个孤女的样板”，邓少香是以革命烈士的身份、库文轩的精神支柱出现在小说中的，其孤女的身份随着小说情节的推进而逐步浮现。而江慧仙则是出场即被父母抛弃，“挂”在向阳船队上的孤女，二者具有一致的自然身份属性。扮演小铁梅使慧仙具备了与革命烈士邓少香相似的社会身份属性，相隔几十年之久的两个女性形象也因此巧妙地形成了照应与重叠，反衬出了历史的荒诞和命运的轮回，也对库东亮的成长带来了不同程度的影响。

其次，《河岸》与《黄雀记》中的母亲形象如出一辙。同作为母亲，乔丽敏在文革中主动与库文轩划清界限，踏上自我“发展”、自我生存的道路；而栗宝珍在丈夫病故、儿子入狱的情况下毅然决然地选择离开香椿树街。两个母亲都离开了原有的家庭，作为“出走者”的形象存在于小说文本之中。此处的“出走”不再是五四时期启蒙先驱们所高呼的“娜拉式的出走”，更多的是对荒诞现实的逼视,对亲情伦理的解构。五四小说借“出走的娜拉”这一形象，抒发了冲破封建家庭、宗法礼教的革命诉求，以此来展现人文时代女性意识的觉醒；而近一个世纪之后的苏童则抛却了“启蒙者”的身份，在《河岸》与《黄雀记》中以母亲的出走，解构了少年成长历程中现实社会的最后一抹温情。在传统的成长小说中，作为一种“认识性的装置”，母亲形象往往以守护神的身份出现，但苏童却颠覆了这种“认识性的装置”，他把库东亮和保润推向了“去父失母”的极端处境，并以此来超越小说表层结构的成长叙事，在呈现少年迷惘孤独的成长体验的同时，进而凸显人性异化的现代性命题。成长历程中母亲的缺位造就了少年成长方向的迷失和身份认同的危机，对于库东亮和保润而言，被母亲抛弃的人生遭际无疑加剧了他们的人生虚无感和精神创伤，使他们在亲情伦理分崩离析的荒原里沦落为人性异化的牺牲品。

再次，《河岸》与《黄雀记》中女性形象的互文性观照，还体现在同年龄阶段的少女形象上。从金雀河驳船上走来的江慧仙与在井亭医院成长的小仙女(白小姐)之间构成了一种镜像映射关系，她们仿佛是同一模板下的两个拓印，全方位地展现了苏童对女性成长困境与沉沦命运的营构和思考。江慧仙与小仙女有着相似的身世遭遇与人生追求，她们都是孤女，天生丽质，心比天高，为了摆脱身份危机和物质焦虑，从自小生存的社会环境中出逃，以自甘堕落的代价奋力进入到自己本无容身之地的金钱—权利体系之中，却也因此失魂丢魄，一次又一次地陷落于宿命轮回的桎梏，并为之付出惨痛的代价。她们看似具有独立的女性意识，却从来都没有摆脱过作为男权文化意识形态中被塑造、被抹杀的“类”的存在的悲剧性宿命，她们曾为从命运镜城中突围的假象所迷惑，却在蓦然回首间才发现自己犹在镜中。江慧仙自小寄居在向阳船队，但爱慕虚荣的她无时无刻不想逃离这个物质匮乏之所，于是她借助扮演小铁梅的机遇逃离了驳船，成为了革命文化秩序中居于优势地位的“岸上人”，也在无形之中丧失了自我完整的生命体，她的一切存在都依附在“小铁梅”这一革命文化符号之上，这就意味着只要她以“小铁梅”的身份活着，她就永远只是一个分裂的自我：一方面她要满足革命文化秩序对她“小铁梅”这一光辉形象的“想象性认同”，而不得不接受“他者”对她的塑造；另一方面她那不通人情世故、骄横傲慢的个性已经深入到了她的灵魂骨髓，这使得她与“小铁梅”的光辉形象在本质上相去甚远。在这种分裂中，她越挣扎，她的生命愈渐迷失和蒙尘，更重要的是她从未萌生过摆脱依附的女性意识，被“挂”在理发店以后，她也没有进行自我反省，而是任由自己搁浅在理想与现实之间的浅滩上。至于《黄雀记》中的小仙女，更是在金钱利益的洪流中逐渐迷失了自我，成为了世俗眼中的“红颜祸水”，强烈的物质欲望使她的价值观扭曲，爱情和贞洁在她的眼中一文不值，为了利益，她不惜名节，颠倒是非，把无罪的保润送入监狱；为了金钱，她出卖肉体，心甘情愿沦落为富商的情人，致使瞿鹰家破人亡。她大半生都在追逐—逃离的无限循环中蹉跎，却始终是被命运之神和男权文化秩序所凝视和遮蔽的玩物。

《河岸》中的库文轩与《黄雀记》中的杨宝轩这两个形象之间也存在着互文性关系。库文轩是文革浪潮中血统论的受益者与受害者，而保润的祖父杨宝轩是文革中阶级斗争的受害者；杨宝轩赓续了库文轩追寻自我价值的这一行为，前者痴迷于灵魂的找寻，后者执著于身世的探察，都如同西西弗斯一般，虽徒劳无功，却至死不渝。《河岸》中烈士遗孤鉴定小组的从天而降否认了库文轩的烈士遗属身份，也解构了其作为一镇之长、一家之长的政治权威和父法权威，使他从此踏上了灵魂无处安放的漂泊之旅。“我是谁？”“我从哪里来？”“我存在的价值是什么？”这三个沉重的问号，是历史的谜团，也是库文轩不懈找寻的动机。然而命运弄人、世情荒诞，库文轩的找寻注定是徒劳无果的，鱼形胎记和石碑浮雕，随着无声流水，一同沉溺于历史的长河，也遮蔽了一切追寻救赎、抵达真相的可能性。库东亮的“空屁”绰号与父亲的身世之谜在某一层面上是吻合的，即自我价值的迷失，因此他以奔跑这一悲怆的姿势来找寻自我的生存价值。《黄雀记》中，保润的祖父在一次补拍遗照的过程中丢失了灵魂，而手电筒中祖先的白骨则是其找回灵魂的关键之物，为了找回失却的灵魂，他开始了常人眼中不可理喻的砍树挖坑的疯狂之举。小说结尾，河水的幽灵从《河岸》中跋涉而来，神秘复现，仙女把承载着祖父灵魂的手电筒抛入了冰冷的河水中，一切主体性的努力都被空寂的轮回和吊诡的宿命所吞噬，这似乎暗示了祖父的寻根之旅终究不过是一场虚空，然而作者笔锋一转，又让杨宝轩的“失魂—找魂”之旅从眼前的黯淡中超脱而出，迈向了未来的无限可能。当红脸怒婴躺在祖父的怀中，二人彼此相依，命运的转盘再度开启，这个幼小生命的成长，是失魂落魄之症的永劫回归？还是灵魂救赎之光的初显？这成为了一个无从得知真相的迷局。

二、彼此交融的主题意蕴

《河岸》与《黄雀记》虽然展现的是两个迥异时空下不同少年的成长故事以及不同时代背景下现代人类灵肉冲突的罪与罚，但两部作品的主题意蕴却有着不约而同的一致性，呈现出一种鲜明的互文性对话关系。苏童笔下的文学世界总是为其心中的“少年血”和“青春泪”情怀留有一席之地，《河岸》与《黄雀记》也不例外，在这两部小说中，苏童用荒诞却不越轨、绵密而又细腻的笔调描摹了少年成长历程中蜕变的痛苦与焦虑，无论是文革动荡岁月里的库东亮、江慧仙,还是改革开放时代下的保润、柳生和小仙女，他们的青春韶华都无法构成一幅阳光灿烂的风流图卷，在这段四处“兵荒马乱”、荆棘丛生的创伤记忆里，他们经历了性欲迷离、代际矛盾、生存痛苦和价值危机等成长难题，试图通过自己的努力来获得一种新的社会身份认同，却终究难逃命运的枷锁，以致于他们的成长陷入一种悬而未决的状态。当然，《河岸》与《黄雀记》的主题意蕴并非仅仅停留于对少年成长历程中爱恨悲欢的书写，它着重展示的是人性的反思和生命的追问。从这一层面来看，两部作品的主题意蕴彼此交融，于不同的历史环境下观照人性的善恶，通过人物的生活遭遇来凸显命运之吊诡、人生之虚无，在言说和抚摸人类灵魂阙如之痛的同时，对人类生命的存在之谜进行体认和去蔽。

张清华曾在《天堂的哀歌——苏童论》一文中写道：“是非和祸端是苏童乐于书写的内容，所有是非与祸端几乎都源于人性的丑恶和卑贱……他的冷酷在于无情而生动细腻地揭示着人性本原中近乎于‘原罪’的丑恶”，可以说是语中鹄的，简明扼要地阐发了苏童小说创作的某些本质性元素，《河岸》与《黄雀记》延续了这些本质性的元素，并把对“人性的拷问”和“历史的沉思”推向了极致。《河岸》不仅借助库东亮的视角来展现一代少年的精神成长，还对动荡苦难年代里残破不堪的人性影像进行了真实的写照，它陈述的是“历史和现实重压之下的个人记忆，如此荒诞，又如此真实，个人的卑微和高尚在以意识形态为主体的伟大叙事中，渐变抽象成了一个无，而权力对日常生活的修改，又让我们看到，在扭曲的时代里根本造不出笔直的人性”。无论是居于枫杨树街的居民，还是游荡在金雀河上的船客，人性中都不可避免地带有缺陷和瑕疵，在那个动荡的年代里被无限地放大观望。可以说，在某种程度上《黄雀记》对人性的批判超越了《河岸》，表现得更为冷峻，在小说中，保润将自己的结绳捆人绝技用在与自己有着血缘之亲的祖父身上，小仙女为了利益让无罪的保润锒铛入狱，这些无不彰显出人性的丑恶与残酷。而柳生对仙女的强暴和对保润的捉弄，虽带有青春成长期的浮躁和力比多的冲动，却也凸显出其人性沉沦的一面。此外，以粟宝珍、邵兰英为代表的香椿树街上的绝大多数民众都被强烈的利己欲望所蛊惑，他们弃绝亲情、违背道德，坠入了异化的无底深渊，灵魂深处的良善因子也被商品拜物教的潮流啃噬得一干二净。

诚然，对人性的拷问会不可避免地触及到对人类生存本相的哲思，因此，《河岸》与《黄雀记》还暗藏着更深层次的、彼此交错融合的主题意蕴，即对现代性语境下人类生存困境、命运焦虑、精神危机和本源性孤独的勘探与洞察。两部小说都表现了现代人类在荒诞不羁的命运齿轮之下无能为力的焦灼感和虚无感。《河岸》中，库文轩如同命运棋盘上的一颗棋子，被时代浪潮的风起云涌和宿命轮回的虚无缥缈所驱使。命运眷顾他时，他是光荣的革命烈士遗属；命运弃绝他时，他便从云端跌落，沦为卑劣之徒封老四的私生子。与强大的命运之神相比，库文轩的主体力量何其脆弱！这种强大的反差使其衍生出作为一个现代人类所具有的存在迷惘感、身份危机感以及无家可归的栖惶感。被放逐到金雀河，对于库氏父子而言，不啻于是一次肉体和精神的双重漂泊，这种漂泊状态在存在主义研究学者看来，是一种“极限境遇”。当个体置身于极限境遇时，只有充分发挥自我的主体精神，进行“自由选择”，其生命形态才能不被“此在沉沦”的悲剧性命运所主宰。库文轩对自我身份的找寻和确证这一行为可以看作是“为了本真‘此在’的祛蔽与澄明”，具有“本源性荒诞和本体性孤独的”对抗虚无人生的悲壮斗争，其负碑自沉的肉体献祭举动又何尝不是一种“中国式的等待戈多”？至于《黄雀记》，小说的标题便极具隐喻性，取俗语“螳螂捕蝉，黄雀在后”之意，处于生物链关系中的蝉、螳螂与黄雀分别影射着作品中的三位主人公以及那无迹可寻的命运。在香椿树街的强奸案中，小仙女(白小姐)是被捕食的蝉，而保润与柳生并不能与螳螂、黄雀构成一一对应的关系，他们都是作为螳螂而存在的，捕食的黄雀象征的是掌握他们三人生死的命运。小仙女的逃离，保润出狱后的“复仇”，柳生对保润的“弥补”看似构成了对命运的成功反抗，实则他们都深陷于命运的泥淖之中，无法自拔，三人的命运相互缠绕，彼此都是互为地狱的存在，最终谁也没能放过谁。然而，这些吊诡的宿命轮回并不是导致现代人类陷入生存绝境的决定性因素，与其说三位主人公的人生遭际是亘古恒今的命运反讽，倒不如说是他们内心深处失魂落魄、精神沦丧的现代性病症造就了悲剧的诞生。因此，“螳螂捕蝉，黄雀在后”的艺术构思更“是对现代人生命窘境的一种象征性写照，尽显了人与人、人与社会、人与自然之间日趋复杂的矛盾与冲突，同时也意味着生存在这个世界中每个生命个体都可能会‘在劫难逃’”。

三、前后耦合的艺术世界

苏童作为从先锋文学“逃亡”而来的作家，其转型后的小说在平实、耐心的叙述之下仍隐现着某些先锋派创作的痕迹。《河岸》与《黄雀记》在情节结构的设置上具有承接对照性，都以具有象征意蕴的意象与阴冷神秘的场景、梦境、幻觉的渲染描绘营造了一个色彩斑斓的荒诞艺术世界。在艺术形式上的互文性首先体现在情节结构上，两部小说的情节结构是前后耦合、互为参照的。《河岸》是围绕着库文轩的身世之谜展开故事的，形成了“制造谜题—试图解开谜题”的叙事结构；而库氏父子被放逐到金雀河的一系列情节背后，则暗藏着库文轩父子对自我价值的丢失与找寻这一叙述动机，因此在小说内理又形成了“丢失—寻找”的潜层结构。到了《黄雀记》中，祖父寻找自己丢失的灵魂的举措几乎贯穿全文，这使得小说的故事叙述具备了“丢失—寻找”的显在结构。此外，《黄雀记》的情节设计也包含着“制造谜题—解开谜题”的叙事结构，作者在小说的第一章“保润的春天”里就营构了诸多具有魔幻性的谜团，如那支藏有祖先尸骨的手电筒遗落在了何处？这一谜题直到小说结尾才得以揭晓。

其次，两部小说在表现手法上也具有互文性，都是意象式写作的典范，都运用了象征隐喻的手法。葛红兵曾说“苏童更关心的是那个没有观念的意象世界……他在意象上下功夫，那种拟旧的气息，梦幻的色调，那种潮湿而灰暗的氛围和那种欲望的宣泄和心绪的波动，都像水一样在小说中流淌。”《河岸》中“河”与“岸”的二元对立意象正如王德威所言，是一种“想象与现实的对话关系”。“岸”象征着残酷的现实世界，而“河”则是灵魂漂泊者理想中的庇护之所，对于库氏父子而言，“岸”是权利与欲望的象征，也是束缚和规训现代人类生存的“无物之阵”。岸上的生活固然是稳定的，富足的，但也给他们带来了价值危机和身份焦虑。“河流”是自由与安宁的化身，它以宽恕之心接纳了向阳船队，包容了库文轩的过去，承载着库东亮的“精神世界”。这种象征手法移步到《黄雀记》中，从小说的命名到繁复意象的设置俯拾即是，小说标题中“黄雀”二字与“兔笼”“绳索”“手电筒”等意象暗示着现代人类无以摆脱的命运之网和生存困境，以“荒寂沉睡的废墟、人性宣泄的密地、祈求平静的香火庙和灵魂流浪者藏身所”等多重身份频繁出现在小说文本中的“水塔”意象则隐喻着罪与罚的宿命轮回以及灵魂救赎的虚妄。值得注意的是，代表着束缚与禁锢的绳子在《河岸》与《黄雀记》中都有出现，这一意象在不同文本之间穿插交汇，最终落脚于苏童对人性的思考。库东亮用绳子捆住一心求死的父亲与保润拿祖父做实验尝试各种捆绑的新式绳结，两者是截然不同的，即便库东亮与父亲之间存在着难以消弭的隔阂，但其内心深处仍然残存着一抹怜悯父亲的温情。而保润却把祖父当作股掌之间的玩物来施展自己的捆绑技术，以此来确立自我存在的价值，这种违背伦理的行为可以使他获得一种价值实现的成就感和快感，也激发了他内心深处沉睡的兽性因子，这两个迷茫少年在行动目标指向上的巨大反差恰恰凸显出苏童对转型时代人性异化的深刻哲思。此外，《河岸》与《黄雀记》还同时运用了鬼魅叙事的手法。20世纪中后期，湖湘江浙一带的民间社会仍残留着巫傩之风，生于江南长于江南的苏童也受其影响，因此他的小说中屡屡出现幽冥相通、阴森恐怖的场景画面以及神鬼莫测、真假难辨的梦境和幻觉。《河岸》与《黄雀记》在传统与现代、理性和疯癫的置换中，以“神鬼再现”的复魅笔法，让人性的阴暗面、历史的神秘性“无处遁逃”，全部呈现于读者的眼前。如那时常进入库东亮梦境之中，犹如“塞壬的歌声”一般的河流谜语，盘踞在保润的老家“充满着祖先叹息声”的蛇以及携带着幽冥之风的谶语，能够预兆吉凶祸福的水塔、乌鸦都极具鬼魅特质和魔幻色彩，这些非现实的异质审美空间并不只是一种单调的艺术设置，它有着深层次的文本指涉意义，以独特的表意策略，揭示出无常命运和荒诞现实对人类本真生存状态的制约和束缚。

四、结语

苏童的《河岸》与《黄雀记》具有互文性的对话关系，两部作品的相继面世构成了其笔下南方想象世界里的一次哲性对话和审美参照。在互文性的视域下，对读两部小说，不难发现“苏童用他自己近乎痴迷和愚执的想法，复活了整整一代人特有的童年记忆”，深入剖析了现代人类灵魂深处的孤独、惶惑、脆弱和逼仄，从而勾勒出时代嬗变下的生命启示录。“在雅斯贝尔斯看来，能够破译超越的存在的密码的艺术是一种真正的艺术，它能够照耀生存的真理”，无疑，苏童的小说创作绝不会止步于《河岸》与《黄雀记》，他仍将在追逐真正艺术的道路上踽踽独行。在阴冷、湿重的南方诗性国度里，他一直冷静客观地审视着这个残酷的现实世界，以摆渡者的身份徜徉于魔幻与现实的两岸，试图解开那无法破译的生命迷津，这是一个小说家的宿命，也是苏童不悔的精神追求。