参与叙事活动是人类精神系统的一种刚需——电影《狙击手》原著及编剧陈宇访谈

陈 宇 袁海燕

一、从形式到内容：电影作为叙事艺术的可能性与内在性

袁海燕（以下简称袁）：陈老师是在西北大学历史专业读了本科，在北京电影学院导演系完成了硕士学习，然后在中央戏剧学院导演系读的博士。我想了解一下，陈老师为什么没有选择在电影学院继续读博呢？

陈宇（以下简称陈）：北京电影学院和中央戏剧学院是我接受专业教育的两个院校，各有其特点。我本人的目标是做电影，硕士在北京电影学院读的是导演系，这个阶段，对视听语言及电影本体论相关理论的学习，花了比较多的精力和时间，是一个比较扎实的学习过程；但到了毕业的时候，我仍然感觉到自身在两个领域是相对欠缺的，一个是指导演员表演，一个是如何理解表演。新中国传统的表演方法论是斯坦尼斯拉夫斯基体系，在这个方面还需要学习。第二个就是关于电影的叙事理论，我并没有想清楚其中的规律和原理。但是作为一个导演，我认为必须具备剧本创作的能力。在这种考虑下，我选择了去中央戏剧学院读博以弥补这两个短板，而中央戏剧学院的导师曹其敬对我这种想法也比较认同。

袁：不管是国内还是国外，这一点确实是目前创作界的问题。因为我每年都要给上海国际电影节看片，很多作品在讲故事的能力上并没有很好地呈现出来。戏剧、电影和小说，它们都是讲故事的艺术形式，其中戏剧和电影更加接近的地方在于时间长度的限制上，都是两个小时左右。您认为戏剧的剧作理论与电影的剧作理论是否可以相通？另外，您认为电影有没有专门的剧作理论？

陈：这也是我这些年一直在思考的问题。先说结论，我认为电影到目前并没有形成系统的剧作理论。虽然市场上有各种剧作类的书，发行量也比较大，比如悉德·菲尔德的书。但是客观地说，电影自身系统化的剧作理论是极其不完备的，电影只有100多年的发展时间，而且在视听语言的探索上花了大量时间。在剧作方面，会不自觉地采用戏剧理论，东西方都是如此，我们可以在西方早期电影中看到非常典型的戏剧特征，早期的中国电影有相关的影戏理论。现有的电影领域的剧作法，我分为两种：第一，是技术指南型的剧作法，以悉德·菲尔德为代表，告诉你在剧本的第几分钟是怎样的，电影的结构有哪些，人物有哪些样式，等等。这种理论就是观察许多成功的电影，找到其特征，告诉创作者这些特征。这相当于告诉不知道鱼是什么样子的人，鱼是有鳞片的。但是它没有揭示原理：为什么鱼要有鳞片？我们可以找到许多种没有鳞片的鱼。所以，这种理论并没有让我掌握一种真正意义上的剧作方法论。第二，就是挪用戏剧理论的部分，将它电影化。比较有效的就是罗伯特·麦基的《故事》，它的理论事实上参照了戏剧的剧作法和美学原理，我转向对戏剧叙事原理的系统学习，我博士毕业论文讨论的核心问题就是戏剧与电影在叙事层面的共同基因到底是什么？在剧作层面，戏剧基本规律和原理层级百分之七十到八十和电影是相通的。前面所说的两种剧作理论，前一种是技术指南和现象总结，后一种是原理层面的系统化分析，我自己的方法论是在后一种研究的基础上发展而来的。我不仅要知道大部分鱼是有鳞片的，还要知道它光滑的鳞片的作用是为了减少与水之间的摩擦力，得到有关摩擦力的认知，就不一定非要以鳞片的方式来进行，许多无鳞鱼只要保持身体表面的光滑，就不耽误它们很好地生存。这是我对原理层面的认知。

袁：对于电影而言，不管是剧作理论还是其他本体层面的理论知识，很大一部分借助了其他艺术门类的思考。不管是戏剧理论，还是小说理论都对电影的叙事方法及理论形成产生了一定的影响。

陈：这里面有一个非常重要的问题，我们经常会说电影有文学性，或者戏剧有文学性。对于这个说法我是持怀疑态度的。我们所说的电影具备文学性，很多时候指电影是以叙事作为它基本属性这一维度。可是，谁说叙事就是小说或文学的专利呢？叙事是人类一种特定的精神活动，它存在于许多艺术领域，它甚至可以出现在诗歌里，出现在音乐里，出现在各种艺术形式之中。我们只能说电影、戏剧、小说都把叙事当作其主流产品的基本属性。

袁：从这个层面来讲，我们可能要反思20世纪80年代初期所讨论的“丢掉戏剧拐杖”“电影与戏剧离婚”这样一些理论问题。那么，另外一个问题就是电影这种媒介跟叙事的结合它是一种必然性吗？北京电影学院从1985年开始招生编剧进修班，从那个时候开始特别强调用一种“视听思维”进行剧本创作。电影的这一种视听媒介属性，它怎么就跟叙事结合到一起？

陈：主流电影以叙事为基本属性，首先，这并非一种绝对的必然。我们回头看电影史，电影曾经完全有可能是另外一种面貌。以1895年这个时间点为起点，到1930年代这段时间，电影一直在寻找自己作为一门新兴艺术的形式和定位，它究竟应该在人类精神世界中占据怎样的一个位置？比如，它最初就是一个杂耍；它在后来的默片时期得到发展，被发现电影影像本身具备着强大的表意性和传递信息的能力，像维尔托夫《持摄影机的人》这种无叙事的影像，能呈现一个城市复杂的精神面貌。当时欧洲出现很多以电影作为一种新媒介形式来探索人类精神边界的实验电影，比如德国表现主义。还比如，爱森斯坦用蒙太奇试图进行一种哲学和逻辑的思考，典型的案例就是他曾经试图把《资本论》搬上银幕。我们看到，电影当初完全可能走上一条哲学、实验性美学或者杂耍等其他的道路。电影怎么就走上了专业讲故事的道路？我觉得是两个因素的影响：第一就是有声电影的发明；第二个就是1930年代好莱坞形成了一个商业化的工业体系，它开始赚大钱了。这两个现象一旦出现，人们就很容易发现，电影是人类有史以来发明的最佳的讲故事的媒介形式。获得故事是人类精神的刚需，把故事讲好能赚大钱。在传播性和直观性上，电影确实是最佳的媒介形式。所以好莱坞迅速就把电影运用于讲故事，而且明确地制定出了一套讲故事的方法和系统，产生了非常好的效果。好莱坞因此赚了大钱，其他人也纷纷效仿，所以，很快主流电影就把讲故事作为电影的基本功能了。到今天，我们已经把叙事看成是电影的基本属性。这个基本属性并不是说电影与生俱来的，而是人类的社会需求和经济活动赋予了它这一属性。

袁：我经常在想，电影怎么就跟故事结合到了一起？陈老师今天的解释，让我醍醐灌顶。电影从杂耍到一个商业化的生产过程，讲故事确实是最大程度能够被大众所接纳的一种选择。

陈：我们可能从原始人时期，在山洞里就开始听巫师或族长讲故事。一直到今天，我们通过各种媒介来获得故事。人类只要是身体和大脑结构不变，获取故事可能就是人类精神系统的一个刚需。

袁：也可能是一种本能。毕竟在我们的生活中有太多的困惑或问题是无法通过理性思考找到答案的，而刚好故事提供了这样一个情境或通道，可以形成对问题的多元性思考和探索。

陈：故事是对生活的比喻。人生的很多处境，用一个与之类似的情境呈现在银幕上，观众便可以从中寻找到相通的精神和情感体验。所以说，电影叙事的生命力一定是非常顽强的。胶片消失了，有一天也许电影院也不存在了，但是讲故事这件事一定会存在下去。

袁：对于这点我是非常坚持的。今天早上，我在听马瑞芳老师讲《红楼梦》。经常有人说《红楼梦》是我们中国叙事艺术的巅峰，但很遗憾它只保留了前80回的原作，后40回是续写的。我们看到最多的就是高鹗续写的版本，当然今天学术界对于是不是高鹗续写已经不确定了。除了高鹗以外，还有特别多有才华的人续写过《红楼梦》，但是直到今天也没有出现一个大家都特别满意的版本。我那到底什么样的故事才叫好故事呢？为什么那么多前人的努力，都没有为《红楼梦》创作出一个相对完善的后半部呢？

陈：首先，我觉得要分清两个概念，一个是故事，一个是讲故事，也就是叙事。故事只是一个材料，并不是艺术作品。我对故事的定义是：有因果关系的事件序列，有A事件、B事件、C事件，它们之间有因果关系，按照时间顺序把这个序列写出来，这就是故事。这个东西我认为它不是艺术作品，它只是艺术作品的材料，比如《故事会》和《知音》上那些故事，它不是艺术作品，但它是艺术作品的材料。而讲故事或者叫叙事，才是艺术作品。讲述故事的方式和原来那个有因果关系的事件序列，它是有所区别的。什么是一个好故事？讨论故事本身的好坏，还不如讨论如何叙事更重要。同样一个奥运选手获得金牌的故事，不同导演或不同剧作家，方式一定是千差万别的。所以，第一，我认为叙事是高于故事本身的；第二，故事作为胚胎或者材料会有一定程度上的好与不好，但那是相对的。我认同亚里士多德所说的，故事应当是生活中可能发生的事情，因而具备着某种真实性，但又强调不应该写生活中确实发生过的事情。发生的故事而非历史本身，更接近于作者对生活的认识，更能提取出作者对生活中某些内在规律和内在本质的思考，而历史本身是具备着很多偶然性的，反而不利于本质性的表达。我觉得好的故事应该有两个特征：第一，它是可能发生的；第二，它具备某种意义上的奇观——广义上的奇观。

二、从类型到作者：电影叙事技法的常规性与创生性

袁：陈老师强调的这两点，我觉得特别重要，也很认同。一个作者看待艺术与生活的距离关系，刚好构成了他的艺术观念。艺术创作到底是最大程度地靠近生活，还是最大程度地远离生活，这必然体现了作者的艺术观念。亚里士多德在2000多年前就强调过，其实只存在两种故事，就是爱的故事和死的故事。所以，剧作理论归根结底要解决的问题就是如何讲故事。陈老师在工作中有多重身份，导演、编剧、北大教授等，我想知道为何陈老师会把自己定位成一个“电影作者”？您觉得电影作者的身份标识是什么？

陈：作为导演，我自己拍的作品基本上都是我自己写；作为编剧，也写了很多剧本给别的导演来拍。此外，我还做过制片人和策划人。但是，我一直试图保持一个身份，我是创造内容的人。哪怕作为一个制片人，我也要去关心创作内容本身。我关心的是，在一个作品中，不管我是编剧、导演或制片人，是不是这个作品内容的创造者？我给自己的定位是电影作者，就是直接创造电影内容的人。一部电影，特别是当代商业片或主流电影，直接创造内容以外的工作，也占据了非常大的比例，比如营销、宣传、资源整合、资金调度等。它必须是许多专业人士的一种共谋，才能够完成一部优秀作品。以前，你可以就是一个导演，不用管剧本。而今天，如果你不会写剧本，基本上就不太可能成为一个导演。因为随着技术的发展，导演的技术门槛如今大幅降低。这就意味着，传统意义上大制片厂时期的片场导演已经失去了其竞争力，而一个电影作者，一个能够产出或者组织产出优质原创内容的人，会更被青睐。无论你自己能不能写剧本，但起码要非常懂剧本吧。

袁：作者首先要有对内容百分百的掌控。当我们在电影史或者电影理论里讨论电影作者的时候，除了强调作者对内容的掌控之外，对于电影风格的形成是不是另外一个要求？您认为一个电影作者需不需要有自己的风格？

陈：我认为当然需要。同样一个故事，不同的讲述方式，不同的视听表达，乃至不同的表演风格，都会形成一个作者的某些特征，也就是风格。观众其实是很敏感的，他们可能分析不出那个道理，但是他们能很清楚地感受到来自风格的意义和价值。讲述对象和讲述本身这两样东西，在电影里面都极为重要。对于有些电影，甚至讲述本身就是讲述对象。如果一个作者没有风格，那他的作者性也就丧失了。即便你是拍主流电影，也应该有自己的特定风格。而且这个风格，不应该只有极少数人才能够辨识或欣赏。

袁：聊了这么多，可以看出陈老师特别注重一个创作者叙事观念的养成。陈老师在教学中创建了一个“叙事动力学”的理论。请您聊一下“叙事动力学”这一方法论，它到底是怎样的一个运作思路？

陈：这是我自己总结的一套理论，同时兼容到方法论。当然，还在不断地摸索和完善之中。基本思路是，我在研究中发现，叙事活动中的原理可以采用力学的许多模型和框架，用确定性去对抗艺术创作中的不确定性。关于艺术创作，很多作者都会去强调其不确定性。其实，无论是人文领域还是科学领域，我们的成就就是几千年来积攒的人类文明成果。这些成果要以确定性去对抗不确定性。当然，艺术创作不可能变成一个精确的科学。如果一切都确定下来，能用电脑生成一个剧本，用AI去拍一部电影，那么艺术也就终结了。我认为起码有百分之五十的东西应该具有规律性和科学性。如果创作全是以不确定性对待不确定性，对于电影，不是一个恰当的状况。电影还具备着工业属性。一个主流电影创作者，应该去建立一套确定性的原理层级的规律化认知。牛顿最著名的书是《自然哲学的数学原理》，我特别赞赏这种能够在复杂系统中找到抽象原理的努力，找到具体的可度量的和可分析的确定性。“叙事动力学”就是在尝试建立这样的路径。这中间借鉴了很多其他学科门类的理论，比如戏剧理论、认识论、心理学等。我尝试研究的这套方法论或者理论体系，是以动作，有时候也称为行动，作为核心概念，这个概念是来自戏剧理论，在电影理论里很少谈到。相对来讲，我认为它能解释的现象比较多，同时它又可以建构一个可操作的方法论。我一方面在总结，一方面将其运用在创作上，希望在60岁的时候，能够把这本书写出来。

袁：这是非常辛苦的，但是一件功德无量的事情。陈老师谈到电影创作应该有其规律性并形成系统，这让我想到马克思的一句话。他说，一门科学，只有当它成功地运用数学时，才能达到真正完善的地步。

陈：从艺术创作的角度来讲，很难达到数学那么精确。但是起码可以引入科学的研究方法和认知模式，以一种实证主义的态度去分析、研究、实践它。

袁：我非常接受。我在《视听语言》课上经常问学生一个问题，在拍摄一个具体的镜头时，决定方案它是一个感性的过程，还是一个理性的思考。当然，这一定是理性思考的结果。

陈：对。我经常听到有学生说，创作的时候没感觉，没灵感。我一般会用一个比喻跟他讨论：你的知识系统和认知就像一个鱼缸，水位的高度代表了你的知识系统的高度，那里面的鱼偶尔能跳出水面，它能跳到的最高的地方的刻度，就是你的作品所能达到的高度，鱼这一跳就是灵感和感觉。如果你知识的水位很低，你用灵感往上跳，再努力，那个高度也是有限的。如果知识水位本身就很高，都不用跳，就能到达很高的刻度。

三、《狙击手》的自觉：叙事形式的纯粹性与类型坚守的现代性

袁：讨论了很多关于陈老师叙事观念的养成问题，现在就《狙击手》再跟您请教一些具体的问题。首先，如果用几个关键词概括《狙击手》，您会用哪几个词？

陈：第一个是纯粹。电影在创作初期，我和张艺谋导演讨论的时候，就决定要做一个纯粹性大于丰富性的作品。丰富性是好的，纯粹性也是好的，但两者不能兼得。对一个成熟的创作者来讲，做减法更重要，这也是创作的升级和难点所在。这个题材本身所蕴含的内容是极其丰富的，涉及人、家国、历史、战争等，有无数的东西可以写。第二个关键词就是张艺谋导演提到的“一叶知秋”。通过一个局部去反映事物的全貌，这是我们工作之初就确定下来的理念。第三个就是类型化。我们希望拍出一部类型片。这是一个新主流电影，它的前身是主旋律电影，我把主旋律电影也视作一种类型。新主流电影出现以后，它改革了传统主旋律的叙事方法，力求符合当下观众的审美趣味。《狙击手》和传统主旋律电影《大决战》《焦裕禄》等不同，它是战争片与青春片的杂糅。

袁：那么，接着类型这个话题再讨论一下新主流的问题。陈老师曾把新主流的发展划分为三个阶段。第一是《建国大业》为代表的主旋律商业化阶段；第二以《中国机长》为代表的主旋律重工业化阶段；而《狙击手》则是第三个阶段的作品。您认为新主流正在经历的第三个阶段是怎样的形态？另外，新主流、主旋律以及类型片这三者之间到底有多少重合？好莱坞的类型创作经历了大制片厂时代，很早就完成了类型生产一套规则或规范。那今天的中国电影是否已经形成工业化的生产模式？我认为，一个国家的电影生产进入工业化模式，一定先完成了类型创作的范式。

陈：你认为没有类型创作就没有工业化，这点还是需要商榷的。中国电影在2000年以前，其实工业也是存在的，只是那个时候没有类型体系。计划经济时代，每个省都有电影制片厂，他们有自己的生产计划，但他们不叫类型而叫题材。当然，这两个概念是不同的。题材是关于什么事物的电影，比如体育题材、工业题材、商业题材等。类型强调的是它满足了观众什么样的心理需求。这两者创作逻辑的区别，一个是自上而下的，即创作者把自己意图加诸于观众；一个是自下而上的，即创作者在创作时要试图满足观众的需求。类型是好莱坞早期从市场中总结出来的，是在不断地试错中试出来的一种东西。可以说，类型片体系并不科学和系统，但它是创作者与市场、观众之间一个稳固而有效的桥梁。观众要找到满足自身特定心理需求的影片，而创作者生产出某些特定类型的影片，两者就能够互相找到对方。我认为电影在我国作为一种工业，它已经长久存在了，但是要完成市场化和商业化的彻底转型，则需要依赖于类型片系统的建立。当然类型系统及理论，是随着时代发展而发展的，也在扩充和完善，我们的主旋律也是一种类型。另外，当代电影很少只有一种类型在起作用。对于中国电影来说，我们之前没有类型片体系，所以我们要补这个课，我们的创作者对于类型系统的认知很多时候还是比较混乱或者模糊的。

袁：类型片说到底就是要解决观众某一种心理焦虑，形成一种心理期待。还是回到《狙击手》上来，这个故事是发生在抗美援朝“冷枪冷炮运动”这一比较特殊的战争背景时期。我想知道陈老师在进行相关历史知识的考古过程中，为什么在这个地方停下来了？是什么东西吸引了您？

陈：我们在做这个片子的时候，其他创作者在做《长津湖》，因此，我们有一个非常明确的目标就是要跟它不一样。《长津湖》比较全景化，而我们采用了“一叶知秋”的方式，写一场比较小的战斗。“冷枪冷炮运动”就是抗美援朝中后期，双方形成了某种阵地战，这个阶段就很容易产生我们需要的小分队战斗局面。最初和导演讨论的时候，就说干脆写一个狙击手的故事。那时候还不叫《狙击手》，叫“神枪手”或“冷枪手”，这种作战方式是在二战时期才出现的，到朝鲜战场并没有多少年，还是一种初期形态。那么，很自然地在这个背景下，一个狙击小队与美军狙击小队进行对抗的故事就成立了，然后再从戏剧角度建立一个故事模型，从这个起点便顺利发展出整体的故事构思。

袁：我是在同一个晚上看完《狙击手》和《水门桥》的，当时就觉得这两部电影刚好形成了一种非常好的互文关系。有观众反映《狙击手》的背景介绍稍微有点少，而《水门桥》刚好弥补了前期的战事背景。所以在这个意义上，它们形成了一个很有趣的互文关系。有两个细节问题，需要跟陈老师再确认一下。电影使用了画外音的方式介绍背景或者人物，那么这个画外音的设计是在剧本阶段完成的吗？另外，您认为画外音的方式是对影像本体的破坏？

陈：在剧本阶段其实是没有设计画外音的。试映的时候，有些观众不加画外音，也能够看明白，但也有一些观众提出背景有一些东西还不够清楚，毕竟是一个主流影片，还是要照顾到大多数观众的欣赏习惯，所以加了画外音。至于画外音在电影中的作用，我认为好的画外音是有很大价值的，它能够很大程度减轻叙事的负担，有时也能够帮助建立某种风格，产生画面维度之外的信息呈现。

袁：所以说《狙击手》中画外音的使用，很大程度上是跟市场妥协的一个结果。

陈：对，是这样。

袁：还有一个细节就是朝鲜小孩的设计，我在看的时候还是非常感动的。小孩在剧作上可能有两个作用，一个是他解释了当时朝鲜普通民众与我们志愿军之间所建立的深厚友谊关系；另一个作用，就是它非常好地承担了传递情报的核心任务。这个巧妙的设计，在做故事的时候是怎么想到的？小孩的使用当然是非常好的，但是他又会让人觉得剧作技巧显得比较明显。

陈：在之前的抗美援朝影片中，一般都是表现战斗的双方、我们志愿军和联合国军两边军人的战争，反映朝鲜当地人民的人物形象比较少，于是我们就设计了这个朝鲜孩子。正如你说的，他是当时朝鲜人民生活的一个缩影，也是当时朝鲜人民和志愿军关系的一种暗喻，同时起到了戏剧功能上的作用，具有多元的功能。至于是怎么想到用孩子的，就是我需要一个人物，但又不希望他身上负担太多政治和意识形态的因素，就把它局限在一个孩子身上，从而减少产生文化的、政治的等其他方面的解读。就是一个人，一个饱受战火摧残的生命，设计成一个小孩，也是为了更纯粹。

袁：在电影中，确实可以看到基于这个层面的思考。关于影片的结尾，张艺谋导演在采访里说是和张译一起讨论决定的。那原来的结尾是怎么设计的？对于两个不同的结尾，您的意见是什么？

陈：原来的剧本中，其实就是一个很简单的结尾，拿到了情报之后大永就和孩子走了，走向了远方。剧本里的原话是：走向远方，走向千里江山。现在这个结尾，我认为也挺好的。我跟张译是很好的朋友，我特别喜欢他的表演，也特别赞赏他的认真。他会仔细地推敲剧本，提出他对角色的想法，进而对别的人物也会提出他的认识和建议。这种创作的状态，就像一家人的感觉。如此，张译和张艺谋导演在沟通中就会不断地产生新的想法或者好的设计。最终，就有了现在这个点名的结尾。甚至因为考虑到这个点名的结尾，后来在整个电影的结构中就变成了三次点名的形式。我觉得效果是不错的，这就是特别优秀的二度创作。

袁：最后的点名段落，对于普通观众来讲确实是一次情感的升华。但从我个人意见来看，我可能更喜欢纯粹一点的结尾，就是让大永跟孩子一起走向远方，消失在白茫茫的雪地里。我记得在《水门桥》里也有相似的关于点名的场景，就是最后只剩下伍万里一个人了，部队集结点名整个连队只剩下他一个人。

陈：当然我们在创作的时候互相都是不知道的。

袁：这个是肯定的。但是我还是更倾向于大永拉着孩子走向远方，走向千里江山。这个很有意境。

陈：我跟张艺谋导演在讨论的时候，有一点我认为他说得特别好：电影一定要注重最后的离场感。观众离场的时候，大概有五到十秒钟，这时候的心态非常重要，甚至大于你前面的许多重要设计给他的感受。他会在这最后的五到十秒钟给电影一个评判：这个电影在我的心目中是怎样的一部影片？包括它是什么风格？是什么类型？能打多少分？所以，结尾这个地方就非常重要。现在这个结尾，你不可否认它产生较为强烈的情感效果，界定了一种离场感，给予观众情绪最后的一次冲击。

袁：最后请陈老师就电影创作或者故事训练，给年轻的学生提一点建议。

陈：如果我们用百分制，从开始学习写剧本，到能够写出75分以上的剧本，我觉得要十年时间。好多人觉得写剧本谁都能写，就像写小说、写日记一样。事实上，它和文学创作是完全不同的一种专业技能。有人认为自己文学底子不错，文字的表达能力很强，就觉得剧本也可以写得很好。但我有时候觉得，文笔好对于写剧本反而是劣势，因为你会不自觉地用具有表现力的文字来弥补戏剧效果的不足。写剧本的时候，我基本不使用形容词。有时候，我们的学生会写：“王小毛今天非常忧郁”。我就说，这个忧郁要怎么演？演员一定会问。观众要看见的东西和演员要表演的东西，都应该是可见的，是具体的行为和动作，不能抽象。在逻辑学里面有两个概念，内涵和外延。内涵是这个词所反映的对象的本质属性的总和；而外延就是指这个属性投射的具体对象。比如说，酒吧里进来了一个美女。美女就是内涵，而外延就是具体的对象，是巩俐、周迅、章子怡。电影是一个个具体的画面，拍的和写的都是具体的外延，你没法儿拍一个抽象的内涵；而文学是使用符号化文字的，非常适合描述抽象的内涵，但很难像电影那样展现具体的外延对象，这是它们各自的优缺点。我们说一部好电影，好的影像，是能让我们从具体的外延看到内涵的，我们能从具体的某个演员脸上看到美女的本质属性；相反，好的文学和小说，能让我仿佛看到那个具体的活灵活现的外延对象，所谓跃然纸上。说回来，写剧本要经过一套系统化的叙事方法的训练，才能够写出从外延到达内涵的剧本。

袁：所以说电影剧本强调的就是用一种视听思维的方法，与小说写作本质上是不同的。基于这点我大概能够理解，陈老师强调的为什么要用十年时间。

陈：一般来说，四年本科是不够的，还需要系统化的提升，需要研究生的学习。毕业以后再经过三年左右实战的历练，同时还得学会不断总结和分析，才能不断提升。不仅是写剧本，我觉得当代的很多专业技能，基本上都需要十年时间才能够达到75分。所以，应该以一种匠人精神来面对这件事情，而不是以艺术家的姿态。按照科学方法进行训练能够成为一个职业创作者，但是你要成为艺术家，那就是另外一个问题。我会跟学生强调，成为艺术家并不是我能教给你的，但是我或许能帮助你成为一个优秀的职业工作者。如何进行叙事训练？当然，我不会一上来就让你写个90分钟的剧本。我会给学生做一些具体的局部训练。我给学生定一个空间，比如在商场的厕所里，让他写一个事件，要同时包含滑稽和紧张两种情绪。再比如两个人通电话，不能有任何画面，只能通过对话，写出一个惊悚的故事，再写一个感人的故事。有的时候，我会反过来做，让学生做一分钟的长镜头训练，不准使用任何台词和文字，表现一个理工科的研究生刚刚失恋，现在准备接受下一段恋情，纯用影像和表演表现这些信息。再复杂一些，比如，在公园里有一张长椅，东边来个人，西边来个人，两个陌生人就在这里产生故事，不准用任何外部因素推动，就是人物关系的不断升级，要十五分钟的戏，不能让观众感到无聊。总之，要设计各种方法来达到一种叙事训练的效果。