走出“日本影响”模式——省思近代日本中国美术史研究的社会学视角

王洪伟

近代日本的中国美术史研究，一方面基于对中国传统美术母源价值的认同，呈现了日本学者文化身份的“内在性”，另一方面伴随明治维新日本国家独立意识的增强，很多研究成果亦流露出“东亚”同一区域的“他者”色调。目前中国学界针对近代日本学者的中国美术史研究，依然较为重视从日本对中国的影响价值进行探究。以影响关系的涉及范围而论，这种研究模式固然有助于中国学界对其研究状况的了解，但很大程度上还是站在中国学者的立场，有所选择地评介近代日本学者的研究成果，实难深入理解日本学者针对中国美术史“必反复探讨，昌之世界，诩为己有，无上荣耀”的社会性动机与现实意图。随着当前“东亚”问题研究的深化，中国美术史学界亦有从近代日本社会发展的内在机制方面，对其中国美术史研究重点观念递变之外因做些必要的探讨。

近代日本社会；中国美术史研究；“日本影响”；“东洋”；“东亚”

笔者对近代日本中国美术史研究成果的关注，大致始于2007年。最初主要是围绕日本学界的董其昌和“南北宗”等个案问题。回过头去看，早期的研究范围和思考深度都有一些局限性。之后经过数年零散断续的思考，我愈发意识到既有的“日本影响”研究模式之不足，逐渐有了从近代日本国家独立意识、明治维新“文明论”下的“东洋”观念、昭和时期“东亚协同体”政策下的“东亚”地缘秩序等社会学视角，对近代日本学者中国美术史研究背后的社会性观念做些探究的初步想法。从中国的立场，它既要求深入解读文本内容，了解研究成果生成的历史情境，还要基于当前的“东亚”视角与“近代日本”保持一个适当的历史距离。现实中，如何评价近代日本中国美术史研究成果的历史价值，已经远远超越了既有美术史学史或学术史的研究框架。伴随近年来“东亚”区域问题研究的深化，中国美术史学界亦有从此种角度探究近代日本学者研究成果区域价值的学术责任。本文论述重点并非针对日本学者中国美术史研究成果具体内容分析，而是重在阐明近代日本中国美术史研究背后的部分社会机制，以及“东洋”“东亚”两个限定美术史研究的区域文化概念的形成过程。

1.“日本影响”模式的局限性

自20世纪90年代以来，中国学界开始探究近代日本的中国美术史研究状况。陈振濂《近代中日绘画交流史比较研究》（安徽美术出版社，1998）一书第五章、第六章和第七章，可以看作此一趋势的奠基性研究。相较之前学界的零散性论述，此书对近代日本的中国美术史研究进行了集中而深入的梳理与分析。研究视角侧重民国学者中国绘画史、绘画理论研究中的“日本影响”元素。陈池瑜《现代美术史学导论》《20世纪上半叶中国美术史研究概评》《20世纪中国美术学研究回顾》、薛永年《20世纪中国美术史研究的回顾和展望》等论著，对近代以来日本学界的中国美术史研究及其对民国学者的影响有宏观性论述。针对一些日本学者中国美术史论著的分析，也多散见于影响关系模式的研究当中。例如，在讨论傅抱石绘画史研究时，中国学者对其留日时期的老师金原省吾的学术成果略有涉及。针对大村西崖的中国美术史研究，多与陈师曾和文人画复兴运动放在一起研究。在论及中国美术通史写作时，中村不折、小鹿青云的《中国绘画史》一书是潘天寿等中国学者当时不二之选的范本。毋庸讳言，近代日本的中国美术史研究成果的丰富性与研究的现实意义，的确非同时期中国学者可比。这种局面使得后者之研究在很长一段时间内被动地处于日本学者的“倒逼”状态。民国时期，日本学人及其中国美术史研究成果，主要是以“受邀者”的身份进入中国的。民国学者看到率先着鞭的日本学者中国美术史研究论著时，的确表现出很多复杂的情绪与行为。

不争的事实是，无论是中国美术通史写作还是专史研究，抑或专题考辨，近代日本学者确实都走在中国学者前面。如他们的“南北宗”研究至少早于中国学者近三十年。而且，日本学者的研究成果对当时欧美学界产生了很大的传播效果，确实取得了“昌之世界”的效果。如20年代末德国学者屈梅尔对金原省吾等人的论著就有所了解。迄今，欧美学界对近代日本学者率先开启中国美术史研究之风气的评价依然很高。如田中丰藏的《南画研究》（1912）就被德国学者雷德侯列为“改变东亚美术史领域的四篇博士论文”之首。纵观时下，关注此类研究的中国学者，基本还是沿着“日本影响”思路进行拓展。慎思之，这种研究模式固然在一定程度上展现出日本学者的中国美术史成果，但从影响关系涉及范围而论，近代日本中国美术史研究的发展机制和完整性，被中国学界进行了一定的截取，也可以说是简化，基本是以成果的现实交流与影响价值来覆盖对其自属意义的评价。无可否认，“日本影响”研究模式带有很大的选择性和局限性，给中国学界了解近代日本的中国美术史研究带来了不够全面的印象。那些没有对中国学者产生过实质性影响，或缺乏时空交集，却与近代日本社会观念和美术史研究进程有密切关系的日本学人论著，应该如何评价呢？例如，中国学界时下非常重视滕固留德吸收沃尔夫林的风格学理论，殊不知，与滕氏《唐宋绘画史》（1933年）出版于同年的日本京都学派学者伊势专一郎《中国山水画史：从顾恺之至荆浩》（1933年），同样倡导“作品本位”研究。二人不谋而合地追求作品本位研究，也反映出东亚区域中日学者在面对早期山水画史研究困境在方法论开拓方面做过共同努力。伊势氏的“作品本位”研究与欧洲的风格学理论没有太多的关联，呈现了日本学者对作品本位研究的自主性探索。若就作品风格与画意的阐述基础而论，伊势专一郎显然较滕固受绘画主题、时代背景和画家传记等旧研究模式约束要小得多。其所据画迹多来自日本当时公、私两方面的实物收藏，作品本位研究的现实条件比滕固有更多优势，自然研究之实效要好得多。

目前，“日本影响”依然是中国学界的研究焦点与主流趋势。这种研究模式明确了部分近代日本学者中国美术史研究学术价值，但又实在缺失了深入了解其研究观念与社会进程之关系这一重要环节。亦可认为，重视了近代日本中国美术史研究与同时期民国学者的学术交流意义，却忽视了邻邦学者论著成果中渗透着怎样的“中国观”。影响关系研究重在突出近代日本学者美术史著述对民国学者的启示，论述中较少涉及日本学者研究中国古代美术史的现实社会动机。当前，中国美术史学界对傅抱石《中国绘画变迁史纲》中的“好比你床上枕头下的钞票，隔壁老二比你清楚得多了。五元一张的，或一元一张的，中国银行的，或交通银行的，新的旧的，完好的，破烂的，老二统统了然胸中。你自己觉得‘钱是用的，水是流的’，谁去理会这些？殊不知一旦数目不符合，或清理结算的时候，困难了。糊涂了事既不对，寻根究底又不能”等几段充满抗争的话语确实很重视，但对其所发“老二是有力量注意；是有力量侵略的呵”之警示，却又未能深入分析。究竟近代日本学者的中国美术史研究蕴藏着怎样的侵略力量？事实上，“侵略力量”蕴藏着近代日本“文明化”进程对扩张与侵略之“正当性”的辩解，是近代日本国家建构策略对其国内学者学术研究潜移默化影响的结果。例如，昭和时期出现的“现代的超克”论对日本知识分子自我理解话语的形成，就是一个非常明确的例证。所以，若想对近代日本社会发展进程和其“中国学”研究状况有所了解，美术史学界的研究者亦有从其他领域的日本学者论著和中国历史学界的日本史研究成果中汲取经验的必要。现实中，中国美术史学界似乎依旧将美术史约束在自我构建的学科阁楼之中，在接触较为前沿的近代日本社会史和思想史研究方面，缺乏必要的主动意识。如此往复，持续缺乏对近代日本“东洋”文化学和“东亚”地缘秩序渐进过程的了解，中国学界对其美术史学研究成果的评价也就很难有深入和整体的进展。可喜的是，近年来，近代日本学者中国美术史论著中译本出版较多，除民国时期的中译本再版之外，很多论著是首次引进国内，展现了更加全面的学术成果，这为中国学界反思与突破既有的“日本影响”研究模式带来了新的契机。

当前流行的“日本影响”研究，存在中国学者自我设定的讨论前提，即影响中国学界的日本学者，基本是以对中国母源文化认同的态度开展中国美术史研究。殊不知，对中国学界最具影响力的“中国学”，在日本学术史上却被划归“外国文学研究范畴”，与其相对的是“日本汉文学史”。其结果是最大限度地赋予了近代日本中国美术史研究的“中国”意义，而非“近代日本”之本位意义。而且，既有的“日本影响”研究，亦没有对近代日本学人的“他者”身份递变过程有专门的关注，缺乏从“东亚”区域认识和理解其学术底色的自觉意识。即便受到我们推崇的“京都学派”（史学界以狩野直喜、内藤湖南等人为代表，美术史学界以青木正儿、伊势专一郎、米泽嘉圃等人为代表），在“汉文直读”方法论的支撑下也有意识拉开中国与日本的区域关系，在方法论和认识论上隐藏着占据中国文化解释权的欲望。这种方法是以日本的训读方式解读汉文，是将日本式的思维方法运用到阅读内容上，有时会偏离中国古典的原意。“汉文直读”的方式，在江户时代曾受到荻生徂徕（1666—1728）的质疑，但在20世纪初期却受到“京都学派”的发展与推广。

追根溯源，日本国民“他者”身份的形成，远一些可以上溯到明清易祚之际，近一些则以明治维新日本思想界“文明化”战略之日本国家之独立意识为社会依托。中国美术的起源、发展与向韩国、日本的东传史实，也成了日本学者关注区域内部美术传播过程出现差异化现象的重点。这也是“东亚美术研究”范畴打破以中国美术为中心的原始意图。幕末维新时期的日本知识分子，其性格特征与晚清士人有着很多类似的地方，是近代日本历史上最为矛盾纠结的一代。社会变革势在必行，个体对外界的敏感反应，让他们的思想深处带有一种强烈的时代危机意识，迫切寻求日本国家与国民在亚洲区域的独立存在价值。日本学人对中国文化的“乡愁”背后，始终有着一层被时代所掩饰的疏离感。这是近代日本从传统社会向现代转型期间国民的普遍心理特征。批判意识也逐渐渗入中国美术史专题研究中。1906年泷精一在冈仓天心创办的《国画》上发表《中国山水画的南北二宗》一文。六年后（1912年），田中丰藏以“南北宗”为博士论文选题发表《南画新论》。中国山水画史之“南北宗”一说的史实性，遭到前所未有的质疑。因而，若能对近代日本开展中国美术史研究的社会性因素及历史观念作探源性研究，其历史价值与学术史价值的评判依据，就不再局限于“中国美术史学”单一层面。

20世纪初，中、日学者的中国美术史研究，在探寻中国美术史历程与知识梳理上有着共同的矢量方向，但在知识构建的背后却有着不同的社会机制。近代中国和日本在当时都有着共同追求西化的理想，但以中国自身的社会进程和史学经验对近代日本中国美术史研究进行评价，其间难免还是会出现文化区域上的生存体验差距。日本学者对明治维新之后的各种新异的思想，也有不同的理解与争论。幕末维新时期，西洋文化对日本社会的冲击，一点都不亚于晚清民初的中国。二者的不同，除了在接受西方影响伊始的主动与被动外，还有日本自幕末维新初期在“东亚”区域内建构与中国的区分意图。近代日本美术史学者的学术性格也比较复杂，有着一种“模糊不清的不安”，呈现于其论著当中的也并非其全面的思想内涵与时代感受。多重学术性格的形成，除了与近代日本社会发展的阶段性有关外，“侵略之日本”与“和平之日本”并存的社会状况，也塑造了近代日本学人复杂的性格特质。不少近代日本学者的学术生涯，经历过明治前期日本“文明化”进程、明治后期的“东洋”文明重塑、大正时期民本主义思潮、昭和初期和战时状态等多个社会阶段。日本学者野村浩一曾认为，近代日本头上有一张不可抗拒的近代世界历史逻辑的巨网。面对西方列强在疆土方面的“蚕食”方式，日本立足“东亚”区域在文化艺术上有着天然的优势，而此时的中国还没有觉醒，遂以“吞食”的方式将中国美术史纳入其所建构的“东洋学”整体范畴。除了社会制度方面的思考外，作为长期受中国古代文化影响的日本，深知“慕古者”将欲大进的东方古国之理想。此种认知虽立基于中国古代社会的“政统”与“道统”观念，但在“世界秩序”亟待建立的早期阶段，日本面对西方列强不断瓜分中国领土的事实，产生进入列强行列的欲求，遂令其中国美术史研究在传达对东方古国艺术“恋慕”的同时，亦有“建立新纪元之方策”的现实功用价值。在明治维新的“文明化”进程中，日本一方面借“脱亚”的主张极力摆脱西方世界自黑格尔以来形成的“东洋”专制与落后等固有观念的束缚；另一方面将“中国的历史之中没有进步和发展”“中国是一个静止的王国”等“停滞”和“衰败”的标签，牢牢地绑定在处于晚清阶段的中国身上。近代日本为清代美术贴上的“衰败论”，直到20世纪中期依然在西方学界的中国学研究领域持续发酵。美国思想史家列文森（Joseph R.Levenson）于1957年发表的《从绘画所见明代和清初社会中的业余爱好理想》一文，就是这种观念的代表。英国学者苏利文（Michael Sullivan）在《20世纪中国艺术与艺术家》一书中也表达过类似的态度。

明治维新的改革进程，主要是依靠“文明开化”“殖产兴业”“富国强兵”三个口号推进的。近代日本社会“文明化”进程中，“东洋美术”建构起着重要的文化支柱作用。近代日本的中国美术史研究内容虽然没有完全脱离学术性，但日本学者的研究助力绝非限于学术求真层面，也并非对大陆文化艺术单纯的仰慕与喜好，更有着在中国“灭亡论”社会学说影响下对东亚区域文化解释权的占有。在黑格尔“东洋停滞”论的影响中，近代日本从福泽谕吉到20世纪三四十年代的知识分子，一方面在构建“东洋”社会的区域性，另一方面则避免沾染上“专制”与“停滞”的标签。这样一来，日本与西方国家在近世文明中身份逐渐等同，都可作为中国的“他者”而存在。在此之前，本居宣长就对中国做出了“否定性他者”的塑造。通过对儒教圣人的颠覆，中国的历史形象作为“异质”也被隔离在日本之外。很多日本知识分子在昭和时期的战争期间抽身于纯粹的学术思考，更是将自己的研究与其国家倡导的“东亚协同体”理念结合起来。所以，若仅局限于学术层面的话，近代日本中国美术史研究的社会属性显然就被剥离了，其研究的现实意图也就变得过于单纯。

针对近代日本社会思想的评价，日本学界也逐渐从近代主义的辩护立场转向了超越民族国家建构的后现代性批判。日本的中国美术史研究，虽然在近代日本社会发展进程中并没有表现出过于“先锋”的文化角色，但无论是明治前期“文明化”战略中“南画”所受压制，还是在重塑“东洋”观念下受到前所未有的关注，抑或“京都学派”开展的一些画史专题辨伪研究，都与外界的社会进程密切相关。近代日本的中国美术史研究的兴趣，与日本社会欲求全面认识中国有很大的关系。在学术层面表现的形式区别之大，原因在于近代日本社会存在两种不同的“中国观”：是亚洲立场，还是世界秩序？与中国革命运动有着密切关系的日本思想家北一辉（1883—1937）就遭遇了“国家主义”与“世界秩序”的矛盾。辛亥革命之后，日本社会存在两种不同的声音：一种是“中国蔑视论”，另一种是“中国兴国论”。内藤湖南亦是“亚洲殖民地化的欧美式国际秩序”的积极参与者，积极推动日本政府和民间大量收藏中国外流的艺术珍品，以免被欧美国家占了先机。他对中国“南画”的提倡，一方面带有“亚洲门罗主义”的“中日同盟”对外主张；另一方面，在清王朝灭亡之后，中国社会出现对其传统的强烈批判倾向，倡导“南画”显然对中国文化界的偏激态势有所纠正。

诸多事实表明，日本作为受中国文化影响较大的东亚国家，如何在新的时期从谋求本国利益角度实现日本国家民族主义的兴起，并作为“东方盟主”进入世界列强的行列是其本质意图。明治维新作为近代日本文明化的起点，在思想观念上突出日本国家独立意识，宣扬本土美术，抑制文人画的发展。辛亥革命之后，日本又将面对如何处理悠久丰厚、中国人自己又难于自守的美术遗产。这不仅仅是一个学术问题，也是一个重要而突显的社会文化问题。

2.两个框定中国美术史研究的社会学概念

在简化过渡时期复杂性的基础上，以社会形态和思想内涵考察，近代日本的中国美术史研究大致经过了三个阶段：明治时期的民族主义阶段（亦可称作“东洋”精神阶段）、大正时期的民本主义阶段和昭和时期的“东亚主义”阶段。明治时期（1868—1912）又可分为前后两期。明治前期（1968—1899），这个时期日本的美术史研究主要倡导本土美术；明治后期（1900—1912），研究对象开始以中国传统美术为主导，辅以日本、印度等国家的美术。这两个阶段虽然针对日本本土美术和中国美术有不同的侧重，但在文化形态上大体可归为“东洋学”范畴，与昭和六年（1931年）之后渐兴的“东亚”研究意图是不同的。“东洋”与“东亚”两个概念，本质上都带有近代日本国家发展的社会学色彩。“东洋”大致对等Orient，“东亚”大致对等East Asia。二者之别在于，前者的出现是以1868年明治维新为历史背景，其内涵除了不可忽视的社会因素外，与“西洋”文明对垒，缔造远东文明是其主要诉求。后者则以20世纪30年代帝国日本世界秩序重组为历史背景，“通过将东亚整合到欧洲资本主义体系而建立了近代资本主义的世界秩序”，推动以日本为新核心的“东亚”入编“世界史”。正是因为经历了不同的社会形态，日本虽与中国同处“东亚”，却以逐渐明确的“他者”身份来研究中国美术史。这本身就是对其国家意识和社会形态的塑造。“中国美术”在文明开化的“东洋”和地缘秩序的“东亚”当中扮演着不同的角色：对抗“西洋”和参与新的世界秩序。

日本的中国美术史研究，是“东洋美术史”整体研究的组成部分。在研究进程中，日本与中国、日本与世界的关系在理念层面得到新的认识。近代日本的“东洋论”，实则反映出近代日本知识分子从东西地缘关系、日中文化关系等多重时空角度，对自我国家意识的建构与阐释。在此历史语境下，“中国美术”“日本美术”“东洋美术”及“东亚美术”等概念与范畴，就不为宏观的文明史或图像史所限定，亦包含国别意识，且带有一定批判色调的区域性文化与地缘秩序建构。佐久间象山《省諐录》中的“东洋道德，西洋艺术，粗略无遗，表里兼备，以此润泽民物，报其国恩”一语，可能是“东洋”一词最早的使用记录。幕府末年“东洋”概念开始在日本社会流行，起因或如津田左右吉分析的：与“西洋”相比，以岛国日本这样一个独立的小个体实难与之形成对抗。“东洋”概念的出现主要是为了“壮胆”。从“东洋美术史”将中国美术史作为大宗来看，“壮胆”一说实则反映了明治维新时期日本对自身文化艺术的不自信。近代日本将欧美作为“文明化”战略的参照目标，除了在政治、军事方面采取了积极行动外，各个层面的“东洋学”研究也相伴而生。其研究立场是将远东地域，即环绕大陆的“东亚”区域文化作为研究对象，属于实用型的学术研究。在经历了“甲午海战”和“日俄战争”之后，“东洋学”研究更为突显。大村西崖《东洋美术史》（1901年）就是在这个时期问世的，也是最早一部以“东洋”作为远东区域美术史限定语的著作，其中中国美术史占据了最大的篇幅。

近代日本社会对“东洋”文明的建构意图，正如日本思想史家子安宣邦所分析的，日本一味把“东洋的专制”“东洋的停滞”之名强加在中国之上，并将中国从“东亚”的文明中心位置上赶下来，自认为是欧洲文明嫡传弟子，想极力登上“东亚”新文明图式的中心。近代日本社会对“东洋停滞”论的反应，实则带有殖民主义的“破坏性”和“建设性”。因为，只有重新确立古老的持续停滞的社会文化价值并在新的时代使之更新，才能为“东洋”的整体性发展带来机运。这也是近代日本学者的中国美术史研究不单纯局限在知识性整理工作上，而是欲求在未来世界语境中以中国美术的古老价值重塑“东洋”社会的文明性，并用来对抗“西洋”文明。

明治前期，日本的美术史研究基本没有可以参照的学术规范。按照当时日本社会发展需求，福泽谕吉提出以“西洋”文明为目标的“文明论”，是开展美术史研究的重要依据。在这样的发展目标下，日本文化界的民族主义思潮对日本本土美术史的研究，起到了推波助澜的作用。此间，无论是费诺罗萨对日本美术的片面理解和宣扬，还是冈仓天心在“亚洲一体论”下对日本美术史的建构，都与福泽谕吉《文明论概略》所论“日本文明的来源”“论我国之独立”等社会变革思想密切相关。之所以将明治前期日本开展起来的美术史研究认定为是其国家“文明战略”范畴，主要依据是当前日本学界对福泽谕吉《文明论概略》的重新解读与反思。子安宣邦以内部批判性知识分子身份，从知识考古、文化研究和当代“东亚”视域方面，全面地反思了福泽谕吉的“文明论”。他认为，欧洲文明在福泽谕吉的时代代表着世界文明的最高水平，他把西洋文明作为当时日本的目标，实则是看到了西方霸权主义后所设定的战略性目的。之所以称为“战略性”的，是因为这个目的与文明化的策略，是日本这个受体有意识的选择。福泽谕吉虽然是站在“东洋”角度倡导文明论，但其核心思想在于推动日本一国的文明化，而且明显是不包括中国在内的文明化。无论他对日本本国旧习的批判有多么强烈，本质意图在《论本国之独立》一章昭然若揭。

此书虽然诞生于明治维新前期，而其思想力量却贯穿了整个近代日本社会。如果看不到福泽谕吉“文明化”战略中以反文明的论调对中国“停滞”状态的批评，那么就很难理解随后日本美术界冈仓天心等人贬低中国“文人画”和日本“南画”的思想基础。以“近代性”看福泽谕吉的文明论，其论述中的文明史逻辑，则是在“落后亚洲”内部建立在一个自我捏造的二元对立模式。近代日本的“文明化”战略，虽然并不是完全同化于欧洲，但在实现文明化的过程中，明治前期日本社会对本土绘画的积极倡导，实则反映了近代以来从民族国家和民族文化拯救民族历史，完成国家独立建构强烈愿望。福泽谕吉的文明论阐释并没有直接涉及近代日本的中国美术史研究，但至少在意识上启发了明治维新前期日本学者对日本美术的宣扬。在大力宣扬日本美术的形势下，无论是源自中国传统美术的“南画”，抑或中国美术本身，都受到日本国家独立意识和“一国文明论”的影响。

日本学者开展中国美术史研究的自信心，都可在福泽谕吉的论证中找到必要的依据。冈仓天心1903年出版的英文著作（中译本译作《东洋的理想——建构日本美术史》），即是一个重要代表。作者撰述本意实则比副标题“建构日本美术史”所显示的单纯指向要复杂很多。“日本美术”与“东洋理想”应是互相参照的关系。如此一来，日本美术就不再是大陆文明的简单接受者，从过去消极的地位转变为积极的地位。建构日本美术史的深层目的，在于把亚洲所有民族及其优越文化凝聚起来。而当时能承担此项任务的国家，可能也只有日本。因为，日本是亚洲文明的博物馆，“是日本把亚洲历史的珍贵宝藏系统地保存下来并进行研究。不管是从皇室珍藏的宝物或是从神社以及发掘的古墓中，我们依然可以看到表现汉代精湛艺术之绝妙的曲线。奈良寺院里诸多的代表盛唐文化和表现印度艺术的精品，对日本古代艺术草创期产生了莫大的影响。所有这些历史遗产，不仅将各个时代的宗教仪式、哲学，甚至还把各时期的音乐、语言的发音、礼仪、服饰都完美地保存下来，成为祖先留给我们国民的宝贵遗产。……日本的艺术史，实际上也是反映亚洲各种理想的历史。来自东方的思潮一浪接着一浪，就像一阵阵波浪拍打之后沙滩上总要留下痕迹一样，经过一次次冲刷，它已沉淀在日本国民的意识之中。”

从“东洋”向“东亚”的转变，实则反映了日本社会整体观念与学术风气的变化。值得一提的是冈仓天心的老师、美国学者费诺罗萨（Ernest F.Fenollosa）的一书。此书英文版于1912年出版，日文版于30年代经其门人有贺长雄博士翻译、东京美术学校教授大村西崖校阅，以《东亚美术史》为名于由日本创元社陆续出版，昭和十四年（1939年）正式出全。因为时代的原因，译者将原书“东洋”的撰述框架改为“东亚”。此书被日本学界看作是近代日本“东亚学术史”或“东亚文化史”等研究方向的导领性著述。针对费诺罗萨“东洋美术”在近代日本的社会思想启蒙价值，子安宣邦在检讨“东亚”概念时有所提及。他评价道：“欧美的美学知识促进了‘国民对日本美术的骄傲’和自觉。进而，在走向近代化的日本，直接输入型的欧美美术教育，受到了来自欧美学术知性的教训，欧洲的美学知识带来了日本美学传统的再发现和美之价值的重估，‘东洋’作为具有自身价值的东西要通过欧洲的知性视角才得以发现。而且，这种欧洲知性还‘过剩’地虑及‘东洋’传统的重构及其持久保存。费诺罗萨的‘过剩’考虑，结果在波士顿美术馆丰富的收藏品和完备的展示中得到了实现。我在这里思考‘东亚’时回忆起费诺罗萨，是因为有关亚洲的‘东洋’考察，首先要注意到：从一开始自觉意识到‘东洋’就背负着这样一种可谓悖论的性格。‘东洋’的文化固有性价值，乃至‘东洋’概念的本身，都要通过欧洲人文学科的视角而被发现，并在其学说体系中得到定位，通过其学问方法来加以叙述。这也便是东洋美术史、东洋考古史、东洋文化史，以及东洋哲学史和东洋史的状况。”

在将“东亚”作为区域美术史研究限定语的著作中，滨田耕作《东亚文化之黎明》（1930年）一书也具有相当的转型意义。正如作者所说，“东亚文化”研究除了有各国之间“历来形成一个亲密的文化的团体”为基础，其研究本身与主旨在于重塑“东亚的文化，如何地产生，又经由如何的路径，文化波及其团体的各部，又其年代如何等问题”。“东亚”一词最初是作为“东亚美术史”“东亚考古史”等文化概念而确立于近代日本。这个文化史上的“东亚”较为清晰地划分了区域间的界限：包括这个地区作为支配性文明起源的中国，以及与中国拥有同一个文明圈的朝鲜和日本，乃至越南，显然都可以组成“中华文明圈”。之所以没有称作“中华文明”或“中国文明”而代之以“东亚文明”，主要原因或如以下分析：以中国为起源的文明向东亚的传播以及各地多样化的发展，并试图建立起一个从中国以外的国家和地域来观察文明及其文化史的阐释结构。这个东亚文化史的叙述，正如费诺罗萨《东亚美术史》这一最早的著作显示的那样，是以全新的近代学术视角与方法确立起来的。所谓新的学术视角，即近代历史学、考古学、民族学、语言学以及宗教史、艺术史等。因此，在20世纪早期已经确立起这样的学术视角的近代日本，得以首先建立起了文明论、文化史上的“东亚”概念。不少研究在肯定中国美术史核心价值的同时，也重视其东传过程中在不同文化区域内的变异与发展，建立以中国以外的视角进行历史叙述的文化区域观念。这样的研究思潮最终导向了将“中国美术史”作为“东亚美术史”的一个重要组成部分，以“相对化的视角”研究自古以来体量就非常庞大的“中国美术史”。

20世纪30年代末，日本政府借助“东亚协同体”等宣传策略，要求学者们积极寻求“东亚”区域理论建构的“正当化”。1938年，近卫文麿在“东亚新秩序声明”中指出，帝国日本的未来需求是确保东亚保持永久和平而建立新秩序。“东亚”在先进日本的指导下必将达成协和的新秩序。在东亚“新秩序”革新中，中国在既有的“东洋”文化圈落所代表的“停滞”状态，只有依靠与自立发展的日本结合，才能获得新的发展。此一结合的结果，即是“东亚协同体”。这个时期关于“东亚协同论”的阐述著作，层出不穷。从著述内容来看，绝大多数都在迎合帝国日本的对外扩张意志，有如日本学者尾崎秀实所分析的，当前形势下作为“新秩序”实现手段而出现的“东亚协同论”，正是日中事变行进过程中诞生的历史性产物。美术史研究最具代表性的著作，无疑是金原省吾《东洋美术论》（1942年）。此书虽然仍冠名“东洋”，但实际上已带有“东亚”地缘色调。作者通过中、日、韩三国美术理论的研究与比较，迎合着日本法西斯主义向世界扩张的国家战略，试图以小小岛国之力重塑整个“东亚”文明。这一主观愿望也深刻地证明了，在人类通过理性思维追求历史知识的过程中，朝夕所处的生存环境与外部时局的变化，都有可能成为影响研究者观察与阐释视域的重要因素。当然，一些日本学者也极为清晰地认识到，“东亚协同体”建构过程中，“中国”历史与文化形象的缺失，或中国人不能“真心诚意地积极参与”，必然导致此一共同体无法从理念层面转化为现实同盟。“东亚文明”的最初立足点依然没有离开文明论，而作为文明或文化分支的美术史，就成了近代日本构建“日本式的东方主义”的一个重要组成部分。持续推进的结果，“东亚文明”将取代了“中华文明”。然而，历史并没有给予日本这种主观愿望实现的机会。

3.余论

概而论之，近代日本学者的中国美术史研究，不单纯局限在知识性整理工作上，在“世界”“东亚”“中国”“日本”等国际关系中表达复杂的历史态度，乃欲求在未来世界语境中以中国美术的古老价值重塑“东洋”社会的文明性，以此为继承或分割“中国美术”遗产提供“正当性”辩护。区域文化建构和日本国家独立意识，渗透在近代日本学者的中国美术史研究当中。

审视当下，近代日本的中国美术史研究的某些思想观念，依旧在当今学界或隐或现地存在。2020年，日本关西大学美术史学者中谷伸生在为上海书画出版社“日本中国绘画研究译丛”所写序言中就发表了如下观点：“在全球化潮流中，美术作品跨越了一国或特定区域，美术史研究也由此迈入了一个新的阶段。‘东亚’美术史这一构想便应运而生。原本局限于一国框架之内的中国美术史研究和日本美术史研究，现在已超越国界，正发展成为世界共同的课题。……值得注意的是，中国的很多绘画作品离开了中国本土,散落在美国、欧洲、日本等地，鉴于此，中国绘画史研究的中心未必在中国。世界各国正不断开展对中国绘画史的研究，因此相对而言，中国绘画史研究正在逐渐远离中国本土。”户田祯佑在讨论中国和日本水墨画的区别时，虽没有提及明治维新时期来到日本的美国人费诺罗萨之名，但其批评内涵直接揭示了非“东亚”区域的欧美学者对水墨画存在理解上的偏见。构建“东亚”美术史的想法，在当今日本美术史界并非孤例，奈良大学的古原宏伸也有类似的表述。中国艺术史学界近二三十年来多忙于对欧美艺术史界学人及成果的重视与引介，对日本学者普遍存在的这种研究视角和叙述立场还缺乏有必要的了解。其他学术领域倒是有值得借鉴参考的研究，例如，葛兆光认为，日本学界的想法确实有力地冲击着用现代领土当历史疆域，以政治边界当文化空间来研究中国的传统做法，也改变了过去只有“一个历史”，而且是以“汉族中国”为中心的论述模式。所以“亚洲”被作为历史研究的一个空间单位，很有意义。而这种探索令人担忧的方面是，当“亚洲”成为一个“历史”的时候，它会不会在强化和凸现“东亚”这一空间的连带性和同一性的时候，有意无意间淡化了中国、日本和朝鲜的差异性？从中国历史研究者的立场看，过于强调“从亚洲出发思考”，会不会在“亚洲”中淡化了“中国”呢？

20世纪90年代以后，日本学界的“东亚”研究构想也逐渐波及中国台湾艺术史学界。学者石守谦在《移动的桃花源：东亚世界中的山水画》一书序言中，就专门谈及自己在访学日本期间受到古原宏伸的启发，并意识到自己之前的“中国中心论”研究框柱之不足，试图不再像以往那样专注“东传日本之中国画在中国原有脉络中的位置”，而是突破一元性“东亚”论述，注重一些共有的“文化意象”在中、日、韩三个政治文化区域之间的交融与分化。显然，“东亚”对“中国美术史”的涵盖，一方面延续并深化了明治维新以来“移动的历史”这一研究思路，另一方面也对中国学者天然的民族情感认同提出了新的挑战。以山水画在中、日、韩三国的传播史实而论，“中国”被纳入“东亚”视域的论述模式值得肯定。而在研究过程中，中国大陆学界如何正视石守谦建构“东亚”概念的缘起与内涵，是一个不能忽视的现实问题。

注释：

[1]日本国内学者古原宏伸《日本近八十年的中国绘画史研究》、小川裕充《日本的中国绘画史研究动向及其展望：以宋元时代为中心》、奥崎裕司《日本对董其昌的研究》、曾布川宽《日本大正时代内藤湖南与崛起的关西收藏家》等文章，立足本土视角对近代日本的中国美术史研究成果做了梳理与评价，可为当前中国学界提供一点补充。身为思想史家的日本学者子安宣邦在《东亚论：日本现代思想批判》一书中对美术史领域的论述，佐证了近代日本中国美术史研究在社会学和思想史研究领域的参与。

[2]针对这个问题，笔者专门撰写了《探寻作品本位之研究——重估伊势专一郎〈中国山水画史〉方法论之开拓价值》一文。

[3]参见（日）子安宣邦《近代日本的亚洲观》《近代日本的中国观》；王美平、宋志勇《近代以来日本的中国观》等著述。

[4]例如，上海书画出版社出版了“日本中国绘画研究译丛”，第一辑中的米泽嘉圃《中国绘画史研究：山水画论》、泷精一《文人画概论》、下店静市《中国绘画史研究》、田中丰藏《中国美术之研究》、金原省吾《中国绘画史》等，与中国读者都是首次谋面；浙江人民美术出版社出版了青木正儿《金冬心的艺术》《中国文人画谈》、金原省吾《东方美术论》等；山西人民出版社出版了滨田耕作《东亚文化之黎明》、梅原末治：《中国青铜器时代考》等。

[5]关于近代日本的亚洲主义，参见葛兆光《宅兹中国：重建有关“中国”的历史论述》第五章“想象的和实际的：谁认同‘亚洲’？——关于晚清至民初日本与中国的‘亚洲主义’言说”（北京：中华书局，2011年）；（日）子安宣邦《东亚论：日本现代思想批判》（长春：吉林人民出版社，2004年）。

[6]列文森：《儒教中国及其现代命运》，郑大华、任菁译，桂林：广西师范大学出版社，2009年。

[7]苏利文：《20世纪中国艺术与艺术家》，陈卫和、钱岗南译，上海：上海人民出版社，2013年。

[8]子安宣邦：《福泽谕吉〈文明论概略〉精读》，陈玮芬译，北京：生活・读书・新知三联书店出版2019年版，第27页。

[9]子安宣邦：《近代日本的亚洲观》，赵京华译，北京：生活・读书・新知三联书店，2019年，第119页。

[10]滨田耕作：《东亚文化之黎明》，汪馥泉译，太原：山西人民出版社，2015年，第2—3页。

[11]子安宣邦：《近代日本的亚洲观》，赵京华译，第79页。

[12]尾崎秀实：《“东亚协同体”的理念及其客观基础》，载《现代中国论》，劲草书房，1964年。

[13]于此书的具体分析，详见王洪伟《金原省吾〈东方美术论〉与“东亚”地缘政治》一文（载《中国美术研究》第40辑，2022年1月）。

[14]葛兆光：《宅兹中国——重建有关“中国”的历史叙述》，北京：中华书局，2011年，第5、13、14页。

[15]石守谦：《移动的桃花源：东亚世界中的山水画・自序》，北京：生活・读书・新知三联书店，2015年。