“傲岸泉石”“林泉高致”与济南泉水景观园林建设

孟翔

济南泉水及园林、景区的建设历史与背景，与文人为创作主体的中国传统文化息息相关。文人创作的主要形式为文学与艺术，“傲岸泉石”与“林泉高致”。作为古代文学艺术理论视点，对探究济南泉水园林、景区建设具有重要的参考价值。“傲岸泉石”代表了魏晋时期鉴于特殊的历史背景与文化生成，开始积极探索自然山水，为古典园林的崇尚自然奠定了基础。“林泉高致”则在崇尚自然的基础上树立了更为超然世外的理想形象，在具体自然景物的刻画中赋予了更为详细的人格特征。两者都表现出“泉”的高洁与隐逸的文学艺术意象。今后围绕济南泉水景观建设也应遵循这一认知，赋予济南城市园林景观更多诗意色彩，从而进一步提升济南城市的自然和文化品位。

泉；文人视野；傲岸泉石；林泉高致

党的十九大报告提出建设社会主义文化强国，强调了继承中华优秀传统文化的重要性。借此契机重新审视发展济南文化与旅游的独特泉水资源，为相关园林、景区建设，以及区域旅游资源供给与整合提供理论依据具有重要意义。济南泉水园林建设受到文人影响颇深，无论从探求建设根源方面，还是寻求更大范围内的文化认同从而提升文旅影响方面，皆应当对由文人所主导的中国古典文化中的“泉”进行研究。中国自古以来便有以“山水”指代自然风景的习惯。“泉”也是自然界中“水”的具体表现形式之一，甚至作为水之源头是以自然指代人的品格的一种理想形式。中国古代文学与中国古代绘画，是中国古典文化的两大载体，其中不断记载了文人对“山水”与“泉”的探访与感悟。因此，本研究将首先对起源于魏晋南北朝时期“傲岸泉石”的文学理论及其历史背景进行分析，其次对起源于宋朝时期“林泉高致”的绘画理论及其历史背景进行分析。在文学、艺术创作中，这两个与“泉”相关的中国古典文化意象都对后世影响深远，并且具有相当的代表性。

值得注意的是，对济南泉水的详细文字记载也正好起始于魏晋南北朝时期（郦道元），而后每次重大发展都与文人访问、创作甚至建设有关。这种时间上的吻合恰好说明正是古代文人对济南泉水的关注，才形成了济南源远流长的泉水文化景观和优美的园林景观，以及蔚为壮观的雕刻、绘画、楹联、诗文等文艺作品。大量资料信息表明古代文人兼备了济南泉水文化园林与景观的发现者、建设者、传播者、研究者的四重身份，又在不同时期、不同角色之间自由转换。这促成了济南泉水景观形成和园林建设的物质与文化之间的相互影响。本研究将挖掘“傲岸泉石”“林泉高致”在文学理论、绘画理论中所传达出的古代文人看待“泉”时所抱持的视角，及其背后的思想内涵，目的是为今后济南泉水文化景观和园林建设和山东文旅产业的发展提供有益借鉴与启示。

1.“傲岸泉石”

“傲岸泉石”一词最早出现在魏晋南北朝时期刘勰所著的《文心雕龙》中。《文心雕龙》也被广泛地认为是中国第一部系统的文学批评理论著作。“傲岸泉石”出自《文心雕龙・序志》，原文为：“生也有涯，无涯惟智。逐物实难，凭性良易。傲岸泉石，咀嚼文义。文果载心，余心有寄。”大概的意思为：人的生命总有尽头，只有知识（也可理解为智慧）没有尽头（此处引用了《庄子・养生主》的语句：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随无涯，殆已！”）。追逐外物（本指满足个人的欲望，这里指追求仕途）实在艰难，只有凭借天性去了解才是正确，并且相对而言更加容易。像站在岸边观看流动的泉水拍打石头（可理解为纵情山水之间，远离世俗。作者当时隐居于定林寺中），去反复琢磨文章的含义。如果文章真的承载了我的思想，那么我的余生就有了寄托。

一切思想都有其生成的社会背景。因此，在具体分析“傲岸泉石”的思想内涵前，首先要了解魏晋南北朝的社会状况，以及处于这一时期的文人对于世界、国家、自身抱有何种观感与相对应的思想追求。魏晋南北朝继承了秦、汉，启发了隋、唐，是相对统一的古代中国为数不多的长期动乱时期。这一时期中国形成了以长江为界线，南、北对峙的基本格局。南方汉族政权相对稳定，北方游牧民族政权则更迭频繁，甚至出现了“五胡十六国”（指北方五个游牧民族，前后建立了十六个国家）。这一时期之前的文人，不仅受到汉武帝时期儒家走向政坛，董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”，进而主导了具体的政治实践的影响，同时也受到了汉武帝时期之前，衍生于道家的“黄老学说”中主张“无为而治”（不对社会发展作出刻意的干预）、休养社会的主张影响。儒、道两者相比而言，儒家思想世俗化特征更加明显，提倡建立礼法，鼓励个人融入世俗，向中央政权靠拢。道家思想则致力于“无为而治”，提倡远离世俗，鼓励个人亲近自然万物，追求精神与肉体的自由。但是发展至魏晋南北朝时期，儒家所致力创建的“大一统”和“中央集权”的基本政治格局消失。汉族政权面临来自北方游牧民族政权的威胁，偏安江南一隅。这些都对儒家思想和秉承这一思想进行政治、社会、个人实践的文人官员群体，产生了巨大冲击。这一冲击表现在文人思想、政治实践、私人生活的各个方面，使其迅速向“出世”的道家学说靠拢，形成了魏晋南北朝时期独有的“玄学”（以道家思想解释儒家经典）。世俗社会的动荡，使得文人群体对世俗世界的追求产生怀疑，并最终放弃了以儒家思想为指导的现实层面的努力，转向追求山水自然中的个人安逸与享乐。道家思想为此提供了思想指导和理论基础，南方相对稳定的政治局面和自然风景中的秀丽山水为此提供了客观的物质条件。积极的方面在于促使了个人思想意识的自由解放，为这一时期文学、艺术的大爆发提供了土壤（山水画在魏晋南北朝时期成为独立的绘画种类）。刘勰所提出的“傲岸泉石”即是从文学角度，对当时社会的文学追求华丽的文风、辞藻提出了反对，提倡重视内容的实用性。这可以被视为对文学乃至社会风气的一种反思。

“傲岸泉石”就是在这样的社会背景中产生的。魏晋南北朝时期，文人的“出世”和“隐逸”思想对社会整体产生了推动作用，最终形成了自然风景大开发的风潮。在对自然风景的探求过程中，文人被“玄学”所带来的社会思潮影响，强调个人意识，在探索自然风景的过程中，赋予了自然景物以前所未有丰富而细致的想象。这种想象类似于原始社会的“自然崇拜”（中国原始社会的“自然崇拜”与世界上其他地区类似，基本观念是自然界的万事万物都有灵性与智慧）。但是因为空间上距离的拉近，之前对自然“敬而远之”（孔子提出努力向民众宣传道德，而对鬼神保持崇敬和一定的距离的主张）的观念所主导，人与自然之间相对稳定（不进行深入的开发）的局面，在一定程度上被打破了。其后，个人意识得到加强的文人，在与理念上更为亲近的自然风景及其中景物的“对话”中，对自然风景的认知不断细化，其中的景物开始被赋予了极强的个人感情和色彩。首当其冲的就是作为自然风景中主体的“山”和“水”。“傲然泉石”中的“泉”和“石”分别出自“水”和“山”，但又有所区别。首先，“泉”为“水”的源头，所以有“源泉”的说法（古人对水源不明的水体皆称为“泉”，例如称不见源流的瀑布为“飞泉”，称雨水、雪水为“天泉”）。其次，在长时间的经验积累中，“泉”被古人认为是最为洁净的水源，因此“泉”被认为是高尚而纯洁的，可以代表文人的自身品格。又因为在所有自然形成的水体中，“泉”的规模较小，所处位置（通常为深山密林中）较为隐蔽，这一特征可以代表文人所追求的，不亲近世俗，自由洒脱的“隐逸”思想。同时，因为处于源头，水的变化影响范围更广，显示了文人对自身思想影响社会仍保持期待。“石”在“山”中也具有相似特征，既是“山”的组成部分，又相对保持着独立的姿态。因此，文人在社会整体追求亲近自然万物的基础上，将世俗社会视为“山”和“水”，而将自己比作“山”和“水”中的“石”和“泉”，出于“山”和“水”而又有所不同。这一观念在体现文人自身高尚纯洁的品质的同时，也表达了对“出世”和“隐逸”所带来的自身所处的客观视角的珍视，对这一视角所带来的理性思考的珍视。除此两点，还有希望受人关注而影响尘世的矛盾心理。这也与文中居于“泉石”之前“傲岸”（指不予世俗的高傲的品格）所表达的思想相吻合。

除“傲岸泉石”的文学理论之外，处于同一时期的山水画家宗炳提出了“卧游”思想。“书圣”王羲之的著名作品《兰亭集序》是在文人集结于山野中宴饮时所写就的，陶渊明一系列表达“隐逸”思想的诗、赋则是描写辞官后身处自然之中的田园生活……文人在文学艺术作品中以自然中的景物品评人物，以地方自然山水的优美预示所在之人、地的杰出。对历史上儒家提出的“君子比德”（以物品指代人的品格）思想，进行了结合自然风景的开拓。此种文学、艺术作品的集中出现，说明了这一时期文人对自然风景进行积极探索的趋势，最终形成了“寄情山水，崇尚隐逸”的“魏晋风度”。在西方直至文艺复兴时期，对自然风景（与经典中的理想风景相对应）的重视才达到同样程度。因此这一时期基本奠定了中国古典园林向“自然式园林”发展的思想基础。“泉”也于此奠定了其在中国古典文化及自然风景认知中的崇高地位。

2.“林泉高致”

“林泉高致”最早出自北宋时期郭熙的《林泉高致》，为论述山水画的绘画理论。他的最大贡献在于提出了“三远”法，即“高远”“深远”“平远”，奠定了中国古代山水画的透视原则。文章与“林泉高致”相关的原文为：“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低。”大概的意思为：人在看待自然山水时，也应明确自身所处的位置和应当抱持何种心态。以如同生长于自然中的树木、森林、泉水一般的心态，去体味自然风景中的山、水，则格局高尚；以过分骄傲的，带有主观色彩的目光去看待自然风景中的山、水，则格局低下。

与提出“傲岸泉石”的魏晋南北朝时期相类似，“林泉高致”所处的宋朝也是社会动荡的时期。因而宋朝也成为中国古代历史上，除魏晋南北朝时期以外，文学、艺术发展（形式上的创新与实践上的积累）的另一个高峰。

这一时期提出的“林泉高致”，在很大程度上继承了魏晋南北朝时期探索自然风景的传统。文人通过走访自然风景，以排遣世俗社会中所积累的消极情绪，寻求内心的安定与平静。前文所论述的“傲岸泉石”是处于文人“隐逸”思想发展的萌芽阶段，表现尚不甚清晰。“隐逸”思想发展至宋朝，尤其是南宋时期，赋予自然风景中的景物以人格特征，或以其比喻自身品格，或寄托个人情感的趋势更为明确。这一趋势表现多样，涉及各种文学、艺术类型。例如山水画中对草、木的着重描绘，以及将个人情感寄托于自然景物的“文人画”。郭熙的《林泉高致》中，除开篇作出了应当抱持“林泉之心”看待山水万物的主张之外，也有其他相关于“泉”的论述。首先是对于君子喜爱“山水”的原因的阐述：“丘园，养素所常处也；泉石，啸傲所常乐也；渔樵，隐逸所常适也；猿鹤，飞鸣所常亲也。”其将君子在自然风景中的乐趣或益处归纳为四个方面：在风景名胜处和简单的园林中涵养自身质朴的天性；在山泉和山石之间大声呼喊，逍遥自在而感到快乐；打鱼、砍柴，隐居山林而觉得舒适；猿猴欢腾，鹤鸟飞翔而使人感到亲近。“泉石”与“丘园”“渔樵”“猿鹤”并列，成为自然风景中的“园林”（“丘园”）、“山水”（“泉石”）、“生活”（“渔樵”）、“动物”（“猿鹤”）的代表。“泉石”更是代表了作为自然风景主体的“山水”，是对“傲岸泉石”的继承和发展。在后文中，“然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，令得妙手郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑……”对众多自然风景中的具体景物的向往，被浓缩成了“林泉之志”。可见“泉”在此处并非单纯代表自然风景中的水体，而是与“林”一起代表了自然风景中的万物。“坐穷泉壑”从意义上讲是指观看雇请高明的画家（“妙手”）描绘而成山水画，纵使坐在室内的竹席（“堂筵”）之上，也能看尽（“穷”）泉水奔流的幽深山谷（“泉壑”）。由此可见，“泉”即使在包含万物的自然中，也是极为隐蔽难寻而珍贵的存在。由此为文人所珍视，并可作为其中精华代表自然山水。

从“傲岸泉石”到“林泉高致”，除“泉”的重要地位没有变化以外，以“林”代替了“石”，与“泉”合并指代“山水”；并以“林泉”指代文人，进而与“山水”相对。“林”（植物）相对于更加恒久的“石”，因为受到自然灾害与四季变迁的影响，更能代表世俗社会变幻中飘摇的个人命运。这一变化表明了自然风景中的植物在文人眼中的地位得到了提升，关注重点不再集中于“山水”。进一步，表明了宋代文人对自然风景的关注维度，相比魏晋南北朝而言更加细致，感情寄托也更为丰富。这与同时期山水画、花鸟画的发展趋势不谋而合。例如，在魏晋南北朝时期至宋代之间，隋代、唐代之后的五代时期，中国古代山水画出现了“皴法”。“皴法”就是利用水墨和笔触的变化，涂抹山水画中的山体，以形成在视觉上与自然相类似的内部肌理。在“皴法”出现之前，山水的描绘主要依靠线条描绘形体，被称为“空勾无皴”。这种技法的重点在于描绘外部轮廓，兼有用黑色的水墨或青绿色颜料对内部肌理进行晕染。从技法角度上看，对山体、植物与云雾的理解认知较为模糊。而在“皴法”出现之后，山水的描绘开始从重点关注对山水的外轮廓的形态描写，转向对树林、山石等等景物所构成山体的肌理的表达。相比较前期的晕染更加贴近真实的自然山体中所展示的观感。处于五代之后的宋代，文人采用“皴法”描绘山体肌理成为一种普遍现象。这一山水绘画的发展，直接证明了文人群体对于自然风景的观察与理解进一步加深，从侧面证明了魏晋南北朝“寄情山水”的文人传统在宋代得到了继承。由此可见，宋代文人对于自然风景的理解，相对于魏晋南北朝时期更加细致。“皴法”作为绘画技法，其影响甚至直接体现于明代计成在园林中堆叠假山关于山石放置原则的论述（“渐以皴纹而加”）。

除“山水”中“林泉”（代指文人）之外，《林泉高致・山水训》中还对山、水之间的关系及其他相关自然景物，作出了辩证论述：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩，故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以鱼钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落，此山水布置也。”大意为：水是山的血脉，草木是山的毛发，烟云的变化是山的神采。所以山因为有水而充满生机，草木在山上生长而使其繁盛，因为烟雾云彩的缠绕而清秀美丽。水把山当作颜面，把亭榭等观景建筑当作眼睛和眉毛，因为有渔舟垂钓而饱含精神。水因为山而显得秀美，因为有了亭榭等建筑而显得明朗，因为有了渔舟垂钓而显得宽广。这是对山水画中“山”“水”及具体景物的搭配规则的论述。虽然是对绘画理论的分析，但一定程度上说明此时的文人，对于自然风景的理解达到了极高的水平。具体表现为两个方面：一方面，由于个人情感的介入，“山水”在表达上出现了一种拟人化的特征。另一方面，在进行诗歌化或艺术化处理时，进行了有选择的取舍，甚至开始略微显露出了程式化的趋向。考虑到文人画家在之后中国古典园林建设发展中起到了“设计师”的角色，并且以自然中的山、水为主体所构成的自然风景又是园林所模仿的对象，因此，这一时期的山水画理论对其后的园林建设影响深远。

3.对济南泉水文化景观和园林建设的启示

综上所述，“泉”在中国古典文化中的含义，拥有物质与精神两个方面。物质方面，“泉”在古人的认知中，无论魏晋南北朝时期还是宋代，都与“石”或“林”一起。它们在一定程度上代表了自然山水，进而也代表了自然风景。其次，“泉”被认为是自然风景中一切水体的源头，影响了其他的水体。最后，“泉”所处的位置和环境深远僻静，难以探寻而显珍贵。精神方面，“泉”因为其展现出的物质特性，而被文人作为自比或比喻他人的对象，代表高尚、纯洁的品格，被赋予了如同人一样的性格而具有了生命力。并且由于“泉”处于深山密林中，进一步地表达出古代文人不与世俗同流合污，甘心于隐藏在自然山水之中的“隐逸”情怀。“泉”在更为广泛的山与水的关系中，还保持着一切水体与山体的依存关系，由山体的变化而产生相对应的水体的变化，代表了个人与世俗社会之间的不可分割的命运联系。“泉”既是自然风景中为文人所喜爱并追寻的一种经典形象，同时也是文人寄托自身主观情感的客体——“泉”由此成为众多文人在自然风景中刻意探求，和在园林建设中进行引用或“模仿”的对象。

正是以上古代文人赋予泉水物质和精神两方面的特质，从而使得千百年来济南因泉水而吸引了如李白、杜甫等大批文人雅士到此观赏吟咏。具体到文艺创作方面，围绕济南具有代表性的“趵突泉泉群”“五龙潭泉群”“黑虎泉泉群”“珍珠泉泉群”四大泉群留下的文字记载同样表现为具有文学特征的多种文艺形式。体裁上两种形式为主：其一是以郦道元《水经注》和方志为代表，主要对泉名、泉址的客观记述；其二是大量的文人诗歌、游记、碑文、楹联、匾额等为代表，主观性较强的文学作品。内容上以直接的景观描写、神话与民间故事讲述等为主，抒发个人感情，追求个人情感与客观泉水风景的交融，为济南漫长泉水文化历史中的园林与景观的形成与发展，奠定了浓厚的文学基础。

相关园林景观建设也同样与文学家息息相关。特别是曾在济南为官任职的北宋文人曾巩、苏辙。曾巩到任济南后，特别重视水利及济南泉水的建设与保护，并在泉水命名方面赋予了高洁雅致的格调和情趣。同时他围绕泉水设计修建了一系列园林景观，并撰写了大量诗文，从而把泉城济南以“泉水、湖光、山色”为一体的园林城市景象整体托出，架构起济南以湖山泉林为主要景观审美特征的园林城市风貌。

据上对自然之泉与人格之泉的双重分析，今后在济南泉水景观建设方面，也可对应分为两个层面。对于城区内的“趵突泉泉群”“五龙潭泉群”“黑虎泉泉群”“珍珠泉泉群”等城市中的泉，在尊重城市文化积累的基础上，注重更多自然环境的复原。例如局部增加本土植物配比，削减人工构筑物，配合现今“明府城”建设，形成城市（护城河内）与郊区（护城河外）的环境差异，全面展示城市与泉水文化。对于处于郊野的泉群，要以泉为核心，维持较低人工干预的基础，以自然山水脉络为轴线，“隐逸”文化为景观节点进行景区建设（甚至对于文化积累较少的郊野泉，可以根据古代记载复原非本土化古代园林景区建设），以达到观赏自然与教化人格的双重目的。此两种建设方向，既能以地方城市文化为基础形成地域差异，又能沟通泉在中国文化中的传统意向，符合现今弘扬中华传统文化的文化要求，可以在更大范围内形成以“泉”为核心的文化高地，带动文旅产业更好发展。

总而言之，文人及其所创立的文人文化，主导了中国古典文化，并创造了中国古典园林的审美高峰，所产生的“文人园林”深刻影响了皇家园林与私家园林的建设。作为受到文人文化影响的一部分，济南泉水文化景观和园林建设与研究，与其文化背景无法割裂，并将继续产生深刻影响。刘勰文学理论中提及的“傲岸泉石”和郭熙山水画理论所提及的“林泉高致”，其中所蕴含的古人对“泉”的文化想象，不仅对济南泉水文化景观的形成有重要影响，也必将对其今后的规划建设具有重要启示意义。

注释：

[1]刘勰：《文心雕龙》，上海：上海古籍出版社，2015年。

[2]庄周：《庄子》，南京：凤凰出版社，2010年。

[3]金良年：《论语译注》，上海：上海古籍出版社，1995年。

[4]周维权：《中国古典园林史》，北京：清华大学出版社，2010年，第119-120页。

[5]郭熙：《林泉高致》，济南：山东画报出版社，2010年。

[6]郭熙：《林泉高致》，2010年。

[7]郭熙：《林泉高致》，2010年。

[8]计成原：《园冶注释》，北京：中国建筑工业出版社，1988年。

[9]郭熙：《林泉高致》，2010年。