“以物喻书”理念在课堂书法实践结构建构设计中的融合转换

彭育龙

书法实践中结构的建构一直是人们重点关注的焦点。文字早在“象形”时期就形成了“以物喻书”的结构建构规律，即通过世间万物想象的审美理念来建构联想的结构。在古代书论中，一般将笔画与结构建构的原理融合在一起而没有单独分开进行论述，所以，只有通过“以物喻书”的想象联想将审美理念的笔画进行结构的建构。而空白的出现，大大促进了结构转向字形内部的建构，用笔的介入，几乎终结了以物象想象联想笔画建构结构的可能。站在时代审美的制高点上，只有通过深入研究古代“以物喻书”书论与探索当代以事与物的理论如何在实践中进行结构建构的融合转换，不断创新审美理念的联想结构，进一步推动课堂书法结构建构的实践。

以物喻书；书法实践；结构；融合建构

从甲骨文开始，文字就初步形成了以物象想象笔画联想结构建构的基本规律，在之后的演进过程中，到处弥漫着想象的笔画与联想结构的建构。这种由审美的笔画与结构的融合建构，逐渐开始在书法中萌芽与发展。以审美的笔画来建构结构，最早出现在汉代赵壹和蔡邕的书论中。赵壹明确指出了书法的核心是先要心中有疏密，在此基础上，蔡邕则通过心与自然万物的联想转化为阴阳建构字形形势。从此，在实践中，以物象想象的理念建构结构开始成为常态，阴即字形结构中的空白，阳即笔画建构的结构，逐渐深入人心，产生了书法从物象联想到有无相生的哲学思想，形成了书法从有形到无形更高层次的笔画与结构的转变，开创了虚实生辉的书法审美理念。结构的建构从此变得愈发大胆起来。而用笔的介入，使结构的建构理念转向了内部空间的发展，空白在实践结构的建构中被提高到了十分重要的位置。因此，在书法实践结构的建构中，形成了想象审美的笔画联想结构的建构：从心出发、以无为有、以虚为实的审美格局。

1.古代书论中物象想象的审美理念联想结构建构的启蒙

从赵壹“心中疏密”到蔡邕的“书肇自然”再到成公绥的“因物构思”，前者心中预想结构，后者以自然物象联想结构，经历了从“心”到“自然”与“物”到“思”的过程。从心中之相到自然之相，使结构越发接近了具体的物象，为文字从“象形”到书法开启了新的结构模式。当然，书法结构的产生、演进、发展远非自然物象或鸟迹就可以完成，如后来日、月、水、火等字就是例证。可见从书肇自然到观彼鸟迹和因物构思，后者较前者更具体，所扮演的角色也不一样。到西晋卫恒时，以物喻书的范围开始显得复杂而多变，其在《四体书势》中说:“昔在皇帝，创造万物。”显然，黄帝创造万物不可信。“黄帝之史，沮诵、仓颉，眺彼鸟迹，始作书契。”这里把创造文字特定为某些人通过以物喻书而成为书法，印证了书法是要会于心的想象联想。而“大晋开元，弘道敷训，天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因声会意，类物有方”，则接近了当时的审美理念。尔后文字又从卦象拓展到文化层面，其意义不言而喻。而另段书论“日处君而盈其度，月执臣而亏其旁，云委蛇而上布，星离离以舒光；禾苯䔿以垂颖，山嵯峨而连冈；虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬”，则论述了以审美的理念建构结构的成因。再如“其曲如弓，其直如弦”则更具体地指明了曲与弓、直与弦就是书法笔画的形态。由上述可知，笔画较之前更具体形象地勾勒出了书法的各种结构，所以，经过物象审美理念的想象联想建构书法的结构是可信的。当然，由物象联想的如弓如弦般笔画构建的结构才是重中之重，这已是书法最极致的真实审美理念了。

从文字到书法走过了由简至繁、从粗至细、从鸟迹至世间万物的全过程。而要在课堂书法实践结构建构设计中把握字帖（或创作）中的字形关系，就要能够有实时理解透用审美理念的笔画想象能力，才能迅速联想到“弓和弦”的笔画形态用于结构中。这种实时联想笔画对结构建构要求很高，因为不仅要先在脑海中生成这种理念，而且要在书法实践中实时进行，甚至还要不断地在结构建构中生发更多的想象联想，从而快速地建构不同的结构。当然，这时的想象联想往往彰显丰富的个性，因为只有经过真实内心的思考才可以决定理念想象到什么程度，在实践结构中才能建构到什么程度。

2.审美想象的理念相互融合转换生成无限变幻的结构实践

在文字形成书法基本规律的同时，各种结构必备的建构要素业已完善。但叙述性的理论语言又往往使人难以深入解读，这是一直难以在课堂实践中指导结构建构的主要原因。造成审美理念在实践结构中匹配的障碍。主要原因是审美的严重缺位和过于追求单纯的笔画。因此，以单纯笔画建构结构显得很单薄。那种蕴含极深审美理念的笔画更难以被彻底地挖掘出来在实践中运用，导致课堂实践结构遭遇了相当大的困难，单纯的笔画造成了使本不完整的想象联想理念对结构建构造成了伤害。其实，早在文字演进中，以物喻书就以海纳百川之势无所不包，从物象联想的笔画建构结构的理念已是常态，这当然是深刻的实践审美影响所致。单从多变物象中想象一种相对具体的理念就很难，当增加单纯的技法后则更难。可见，从单纯的笔画领悟并体现到课堂实践结构精髓中的建构确乃十分不易，更不用说物象理念对结构的影响了。因为书论在隐喻笔画的同时，又暗含了结构理念。如“矫然突出、若龙腾于川。”这既隐含了遐想无边的笔画，同时又暗含了诡异多变的结构。而“渺尔下颓，若雨坠于大”，通过雨水想象理念在结构中那种无穷无尽变化的参差错落，上下接续的样子就像在进行秩序的建构，像极了笔画一个接一个地在字形结构中的连续的排列组合设计。像雨一样似断非断、似连还连的运动变化的节奏感。那种稍纵即逝的美感不停地在眼前晃动，像一件件精美绝伦的草书倾泻在眼帘一般，不停唤起像触电一般酥麻美妙的快感，挑逗着心灵深处，久久不能停歇。笔画之间风驰电掣，你追我赶，如万马齐喑之状、虎啸山林之威、龙飞凤舞之感。若能将这样的想象笔画联想结构，那是何等气概呢？而“或引笔奋力”，有如虹吸般吸气的笔画力感在挥运中起行收止，时而提笔似快马催鞭，这样建构结构的理念无比酣畅和韵味悠长。而“鸿鹄高飞”，提笔下去就像鸟儿飞快离去，突然又在空中停滞岿然不动，就像笔画在实践结构中想停就停想行就行。“邈邈翩翩”则如妇女纤丽的笔画拂绸般的律动塑造出的结构动势，姿态优美无比，回味无穷，久不能忘。而“或纵肆婀娜，若流苏悬羽，靡靡绵绵”这岂不是将世间物象理念比拟于纵横的结构之中吗？竖画就像那种一前一后、一进一退、一上一下左右摆动的婀娜多姿之势，恰似姿态笔画在建构结构。而“睹万物以致思，非言辞之所宣”就是在实践结构建构中要随时随地联想物象的笔画形态，仿佛若隐若现在眼前晃动着，好似世间万物无不蕴含独特的审美构想，这不就是在建构美的结构理念吗？“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。”这种以物象喻笔画又喻结构的书论比比皆是，何等诱人联想！令人陶醉！“龟文针裂”与“栉比龙鳞”，不就是想要笔画像黍稷一样，在实践中联想成前后左右大小参差上下穿插成紧凑的结构形态吗？以这种笔画建构的结构有雕塑和建筑那种朴实厚重的立体感。而“纾体既要放尾”“长翅又要短身”则是笔画与结构的一种辩证的审美哲思，左以“撇”奇，右以“捺”胜，形如翅膀的“长翅”“短身”使人联想到笔画紧缩在结构的中宫之感，等等。这无一不是书论中“以物喻书”的理念联想结构的表述。

古代书论中论述笔画与结构叙述繁多，各不相同，万川归一，无不包含对自然物象喻书的联想。当然，针对不同字帖（或创作）进行课堂结构实践时，联想理论与结构所对应的书论各不相同，尤其彰显了书论中个性与共性的精华。这样的结构才能展现出不同的笔画理念。再如“扬波振撇，鹰跱鸟震，延颈胁翼，势欲凌云”，表面来看笔画好似风平浪静一般，实则以一波三折的理念在建构变幻无穷扬波的结构。所以，当面对所学字帖进行课堂书法实践时，首要以怀文抱质之心去打开胸中的想象，然后联想结构的建构。撇要如何振，波要如何扬。扬在鹰跱时要像鸟震，在鸟震时又要像鹰跱，互为形质，这才是内心想象的笔画在实践中联想结构那种相互生成的理念。顾盼生姿的审美笔画永远是优美结构的基石。在课堂书法实践中，带有个性的联想理念又该如何建构美的结构呢？这主要受制于个人的审美。因为个性审美在结构建构中是不可撼动的，也最终决定水平的高下。想要实现个性的笔画达到像延颈那样能屈能伸，就要形成左右如胁翼一样一闭一合，一放一收，一伸一缩的形态，才有可能联想出结构的势欲理念。此刻若还能继续在脑海中持续地对延颈做更深的审美体会，然后再深入字帖中那种“纵”势的笔画中去，就可以打通理念建构的结构深度。再与胁翼的“横”画配合建构结构，打开笔画的广度，才能形成笔画与结构的相互穿插。你中有我，我中有你，有如长幼有序，高低成趣的形态。当然还可以联想不同横、竖更深远的理念在结构中运用，这就是把通过联想把审美理念的笔画建构成结构中的“势欲”“凌云”。当然，如还想进一步将笔画拓展到更大的“势欲凌云”之外去，那除“纵”“横”之外，其他笔画也要能够形成更深刻的想象联想才有可能。这绝非一般审美想象理念可以达成的。而如“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊”则比上述更加需要足够深的想象联想，在实践结构建构设计中把控的不仅是笔画的长短，而且还要有掌控垂颖之状的那种弹性质感，这样才能与结构同时达到伸缩自如柔中富刚变化万千的形态。

3.基于自然物象想象联想的审美理念在课堂实践结构中的建构

从上述对古代书论的分析与研究得知，古人对笔画理念建构结构是相互融合转换的。结构是从自然万物中通过随时变化的个性的想象笔画联想而形成，且因个人的修养、人格、文化、兴趣、感觉、状态等不同，所形成的审美理念亦不同，致使笔画所建构的结构也截然不同。不同的笔画理念产生不同的联想结构，构筑了不同时代不同形式不同风格的作品。古代不像今天这样联想肤浅，书写简单，也不会在实践结构中将没有审美理念的笔画到处乱用，因此，古代书论中形成的物象想象联想的哲学审美理念到今天还是书法的重中之重。在书法课堂教学中，将物象的联想理念在实践结构建构设计中的节点则是难中之难。古代书论的审美核心理念是以物喻书，只有将相对具体的自然物象的笔画在课堂实践结构中进行深入理解的运用，并在书写进行时随时联想主体结构笔画的建构才是正道。一切思想麻木漫无目的单纯对着字帖中的笔画建构结构都是徒而无功的。当然，古代书论中几乎没有直接论述笔画建构结构的内容，结构大多深藏于以物喻书的理念之中。这就无疑需要花更大的力气从中极认真地、像解剖麻雀一样地分析与研判，并仔细地辨别出来：哪些书论既隐喻笔画同时又暗含结构的建构？哪些是联想更深层次的结构的？因为笔画理念中有关结构的联想，攸关课堂书法实践中建构的结构是否可以取得成功的关键，只有这样通过一次又一次一层又一层地对古代书论中联想笔画无数次筛选之后，最终才能抓住结构的要害，才能获得审美理念的精髓，才能学会将提炼出的实践审美与接受审美进行对接。像这样通过各种手段联想实践结构的建构，才能真正将物象审美理念运用到课堂实践进行时中的字帖（或创作）的结构建构设计中去。这种将物象形态理念产生的各种笔画形态与结构进行对应，就需要将心中联想的笔画和预想的结构与以物喻书三位一体进行融合转换，然后反复实践，直至结构能逐渐清晰在实践建构中完成为止。这才是符合时代与个性审美的作品。

正因古代书论中极少直接论述具体的结构，所以，课堂书法实践进行中真正最难的是想象笔画理念建构结构的联想。今天汉字的方形结构也是经过波澜壮阔的历程演进而成的。这种结构形态使文字彻底失去了书法视觉美感性，结构中完全没有了文字演进中那种丰富多变又充满物象联想的形态了。因此，今天的学书者就很难把早期文字的审美理念用印刷体建构成很好的书法结构了，因为印刷体缺少了古代文字那种勾引灵魂想象的“象形”意味。也很难再从方形结构中产生哪怕是一丝艺术的联想理念，因为这种方形已经很不“鲜活”，十分“刻板”。这就是为什么当代课堂书法实践中难以建构好的结构的原因，因为它极大地阻碍了进行中的联想。之前那种通人灵性的文字理念早已荡然无存了。因为只有古代书论中那种精彩且令人激情四射的联想才能使人产生无限的审美遐想，其中隐含了太多可以使笔画产生无穷无尽联想的结构建构，有时还用后一句论笔画的去印证前一句论结构的，或者把笔画与结构混在一起进行综合论述，使人迷恋和陶醉其中。这也是方块结构的汉字远远不及的。像前述“若龙腾于川，若雨坠于天，或纵肆婀娜，若流苏悬羽”的书论，就形象地论述了丰富的物象形态理念下审美的笔画中同时又隐含着神秘的结构意识。表面看起来简单，其实则深不可测。在实践中，笔画只有经过这种心与思的想象，才能建构成山川聚散般丰富多变的联想结构。也只有这种从物象理念中联想出的各种笔画才能在实践中建构出有形之象。所以，笔画与结构才能像人一样具有左顾右盼的动感。只有通过这种深入想象的理念才能建构结构的审美造型，这就是古代书论中笔画联想结构的精髓!也是以物喻书的根本规律!

4.审美理念下的笔画在课堂书法实践联想结构建构设计中的“度”中求“变”

诚然，在课堂书法实践中，要想通过古代书论寻找审美理念的笔画理论来建构进行中的结构设计，首先必须要想到哪些书论是通过自然物像想象的理念联想结构的建构，这样才有可能运用进去。难就难在古代书论一般没有把笔画与结构分开进行论述，所以，欲迅速地将其中有关笔画建构结构的精华理念在课堂实践中分开进行是很难的。事实上，自有书论以来，即伴随有关于书法结构的论述，但大都十分含蓄而隐蔽，而且大部分都涵盖在论述笔画的书论之中。因此，在课堂实践中，适时应用的难度很大，有时一年半载连结构最基本的审美门径都摸不到。这恰恰说明了以物象想象的理念笔画不仅难而且极难，更何况是在课堂结构实践建构进行中结合。如成公绥《隶书体》中的：“彪焕磥硌，形体抑扬，芬葩连属，分间罗行。”在这种书论中，可以明显感觉到既隐含笔画又隐含结构，当在课堂实践结构中去真正进行体验时，经常会迷失在某种感性的实施标准上，虽然能够隐约地感觉到这是在论结构，其中也有诸如“形体”“分间罗行”这种有关结构的词语，而如何有效运用到课堂实践构建的结构中去，很难把握。在模棱两可中更不能掌控。因此，无形中会又生发诸多无定数的审美理念，这更让极具紧迫中的实践结构的建构增添了不少困难与神秘。此刻，唯有在紧紧把握书论中审美理念精髓的前提下，以书论作品中溢出来建构结构的理念进行关照，才能解开书论与作品是否具有达到了关键节点中的统一。如果书论作者没有作品，也可以借鉴同时代书家的作品进行结合分析，并及时在课堂实践中一边在心中进行想象笔画的理解，一边在建构的结构中体会其想象的理念是否联想到了结构的融合。同时反观个性审美是否也在实践结构中对应上了书论中隐含的理念，最终建构的结构是否与书论一致达到了同一的审美理念高度，这才是唯一可行的标准。

当然，在课堂书法实践中，最难把控的不是结构建构中以物喻书的理念，而是由这些不能确定联想物象生成的笔画在结构建构设计中要达到的程度。如卫恒在《四体书势》中说：“厥用既弘,体象有度,焕若星陈,郁若云布。其大径寻,细不容发,随事从宜,靡有常制。”这种书论如不借助物象的想象联想，很难感觉到这是在论述书法的结构。在实践中，如果按照上述理论进行个性审美想象结构的话，就可以感受到栩栩如生的结构已映于眼帘了。这种通过物象联想与内心审美理念一致的笔画建构结构也就自然而然了。在书法所走过的实践过程中，由物像联想理念在实践中建构想象的结构一直在不断地完善与变革，但其根本核心一直是随笔画形态之变而变。随着时代的变化和用笔的广泛运用，不管是大众书法实践还是在专业书法实践结构的建构，已开始从更加广泛的事与物中源源不断地转化而来，时有出现相对简洁与直率的笔画与结构设计的理论。这种理论与古代书论中想象联想理论虽有一定的差距，但在课堂实践中则相对易于理解与把控，也易于运用。可见书法结构的建构随着时代的审美理念与内心心境亦时刻发生着改变：逐渐形成从内心难以感知自然万物的想象联想笔画，到相对易于认知，再到实践中易于掌控笔画建构结构的能力。所以，在课堂书法结构实践中，更加充满着理性的运用，同时把这些结构的感觉形成相对易懂的较完整的理论。虽然与古代书论不可同日而语，但逐渐开始偏重与时代相关的事与物进行结构的建构这一事实不容回避。

朱和羹《临池心解》说：“至于书体：如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、犬兔、科斗之属。”从这段书论中，可见当时对想象审美理念建构联想结构简直到了无物不可入书的地步。这是晋以来一个巨大的改变。这种以物喻书的物象要多少有多少，可以洞见此时的联想以达到尽情变换为能事。当然，这些联想之物与今天的事与物从书法本质上讲没有两样，但从实践结构的建构来说则有所不同。因为结构的关键在于以什么样的审美理念为前提，舍此别无所求。在这种情况下，既可以继续将古代以物喻书与当代事与物的理念进行结构的融合转换，也可以用古代字帖（或创作）结构中的笔画去与以物喻书的联想理念来一场心灵有约，创建新的想象审美来建构结构。事实上，在新的结构建构实践中，古今之物想象联想产生的理念建构的结构是有所不同的，这是因为所见之物与心中之物以及联想之物形成了差异。古人心中想象的美与今人所见的美是有一定差距的，一旦联想物象没有深度，就很难达到心中的那种审美高度。这是人类一直以心中之美为最高美的根源，现实之美与心中之美难以完全匹配的原因。只要想象联想在，就总是会有这样那样的因素导致美产生一定的差距，心中之美才不能完全得到满足和实现。

随着用笔的熟练，在实践中，笔画与结构关系变得更加紧密起来，笔画技巧开始走进了结构之中。包世臣在《艺舟双楫・答熙载九问》中以《兰亭》为例对用笔与结构做了深刻的阐述：“《兰亭》神理在‘似奇反正、若断还连’八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。”一句话就道尽了书法结构的建构从魏晋开始以变化用笔为能事，而《兰亭》最大的特点正在于以极其丰富的用笔理念建构了高超简洁结构中的各种变化关系。把之前书论中以物象审美理念下的联想笔画，变化而成各种粗细、长短、宽窄、斜弧的形态，再以用笔技巧的轻重、缓急、节奏建构似断还连的结构，奏响了那个时代最美妙的结构变革曲。

5.时代审美理念的变化推动了书法实践结构建构设计转内部空间的发展

在时代审美的推动下，想象联想的笔画与结构也在发生深刻的变化。这从卫恒《四体书势》论述中可以看出来：“少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。”简单十来字，几乎囊括了两千余年书法在实践中结构建构的真实过程。和书论中复杂的审美理念的笔画联想繁复的结构不同，这种论述对笔画建构结构已略显直率易懂，已经不那么含蓄。对于课堂实践，这种书论易于理解和运用。论述方式的变化，具有一定的时代意义。自此以后，书法理论与实践结构多元化建构进程开始丰富起来。这时候，大量手书亦开始普遍走进了结构的建构中，笔画的省减极大地推动了结构的内部变革。从此，笔画与结构的走向更加简洁明了。用笔扮演的结构角色从之前的互相博弈到此时的各展所长，不但提升了文字的实用功能，而且为开启书体的建立铺平了道路。

其实，早在汉代，书法实践结构的建构逐渐开始从外往内的纵深发展，打破了之前较为繁复的想象审美联想结构的局面。大开大合夸张的笔画编排设计，使空白一览无余的完整展现在了结构面前，密的地方更密，疏的地方更疏。这种结构的突变，在摩崖刻石隶书以及草隶中得到了空前的爆发。这种空间的变化使结构建构获得巨大的发展契机，极大地刺激了草书成为独一无二最早突破内部空白的书体。清代文学家刘熙载在《艺概・书概》中说：“古人草书，空白少而神远，空白多而神密。”直接指出了空白才是草书结构的核心。空白从此与结构唇齿相依，紧密相连。所以，书法的审美理念与联想结构开始倾向内部空白的建构，这不仅是书体演进的必然，也是书法之所以具有独特艺术形式的内因。在用笔得到进一步运用的同时，审美想象的结构建构进一步开始落实到了起笔、行笔、收笔的提按顿挫之中，使结构产生了深刻的变革。空白开始突显，但相对文字演进时期而言：一是缺少了“象形”文字那种诡秘多端的感觉，二是结构不及之前书论中那种想象审美联想建构，但用笔的介入又多了几分书写感。

要想在临帖或创作正在进行时中建构好的结构空白，就有必要将古今之事与物放在古代书论中那种内心想象联想中去考虑。先想象审美的笔画，然后联想空白的建构。朱和羹在《临池心解》中说道：“分行布白，为入手要诀……其实分行布白，不外间架；间架既定，然后纵横变化，无不如志矣。”进一步说明了空白在实践结构建构中的重要性，凡字皆以布白为先。当然，在实践中，要建构很好的空白同样要具备好的想象审美的理念。这样才有可能铸就好的空白到联想结构的建构中去。如果还想将古今之物与心中之物的想象联想提升到更高的高度，那就要在实时实践中将笔画与结构进行融合建构。可能的话，还可将暂时还未形成审美理念之物的笔画共同建构到结构中，形成一种多元化的态势。实践证明，联想越多，建构的结构形式也越多。要是全部都能在极短快速的挥运之间瞬间完成实践的话，就有可能达到似与不似的最高境界。这种实践结构的建构非常完美，但事实上反而会或多或少存在笔画与结构建构的脱节。因为任何实践都不能彻底满足心中的审美追求，也会对联想的结果产生各种各样的疑惑。其实不然，因为经过实践后，这种发自内心的审美理念、目之所见又充满联想生成的笔画已经运用到了结构建构中。只不过有时容易被眼前的视觉直觉所蒙蔽，如果在课堂实时实践的临帖或创作中达到了这种程度的一部分，就已经很有可取之处了。诚然，在这种非常激烈的实践联想中，甚至有可能突然产生某种偶然直觉碰撞出联想火花，使笔画在结构的建构时产生一种全新的审美理念。当这些点聚集到某一时刻时，皆有突然爆发的机会，那就可以获得平时完全无法想象到的结构出现，最大限度地在实践中实现古今联想之物的理念对结构的建构。

从文字到书法，本身就是一个不断变化结构的过程。文字演进中对笔画的审美理念时刻影响结构变革。古代书论中以“扬波振撇，鹰跱鸟震”物象暗喻建构书法的笔画与结构时，想象联想就成了这种关系中的一条纽带。当把其中审美的笔画与实践结构的建构进行对接时，才知道这些书论的深度与广度是多么的高深莫测。当进一步深入解读赵壹“心有疏密”与蔡邕的“书肇于自然”的书论之后，就觉得书法与物象之间的关系原来是那么的自然亲近，相互相生，互为表里。这时，书法结构中虚实关系建构得以完成，空白就成了一种富有哲理想象的审美联想结构的重要特征。

从此，在书法联想结构建构的理念中，空白意识逐渐增强，提高了笔画用笔的审美要求。用笔细节要求精准到位，使笔法尽其所能地淋漓尽致体现在结构中的每一个角落，彻底打破了之前时代审美理念的笔画去联想实践结构融合建构的局面。因此，站在书法发展的立场上看，用笔在某种程度上阻隔了想象理念在实践结构建构中的灵活变通能力。所以，要想再重回之前联想审美理念的笔画建构结构已显困难重重。当前，创新结构在书法实践中遇到了全新的挑战，在课堂书法实践中更是如此。因此，今天建构审美的书法结构，比之前所有时代都更艰难，迫切需要丰富的想象联想，才能创造出既具想象的笔画又具丰富联想的新结构。

6.结语

在书法临摹或创作的课堂书法实践中，当一段古代书论摆在面前时，大都会无动于衷。因为从表面上看，这些书论好像都是在论述与书法无关紧要的各种自然物象的形状，与书法中笔画建构结构没有多大关系。其实不然，当在实践中将想象的笔画去建构联想结构时，就会发现这些书论中隐含了太多深刻的以物喻书的想象联想，只不过不敢触及心中那种哲学审美理念的笔画建构联想结构而已。

创新的书法笔画与结构已成为当代书法亟待解决的重要问题，不仅是时代的迫切需求，也是书法课堂实践中必须要去面对和解决的难点，是书法持续发展的必然选择。倘若过分偏重于结构，书法就会迷失正确的方向而沦为一种没有内容的设计构成艺术。若将用笔过度的挖掘与运用，结构将成为一种陪衬，书法将会顿失丰富的艺术美感。当今书法实践的生存土壤和环境已经遭遇到了前所未有的挑战，不经意间成了一门被内外夹击的艺术形式。唯有奋力持续深入挖掘传统但不囿于传统才能焕发新的生机。

注释：

[1]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第12页。

[2]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第12页。

[3]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第13页。

[4]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第13页。

[5]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第9页。

[6]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第15页。

[7]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第737页。

[8]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第665页。

[9]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第12页。

[10]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第690页。

[11]华东师范大学古籍整理研究室：《历代书法论文选》，第743页。