《柳浪闻莺》文本改编视域下的艺术创新

王 佳

(陕西师范大学文学院，陕西 西安 710119)

《柳浪闻莺》是由戴玮导演，汪飏、阚昕、郑云龙等主演的华语爱情电影，于2021年6月在第24届上海国际电影节上首映并获得最佳影片金爵奖提名，于2022年3月登陆内地院线。本片改编自茅盾文学奖得主王旭烽的中篇小说《柳浪闻莺》，该短篇收录于以十个中篇组成的长篇小说《爱情西湖》。《爱情西湖》讲的都是以西湖作为地理空间背景的缠绵悱恻的爱情故事，分别以“西湖十景”作为标题，“柳浪闻莺”便是其中之一。原著文本不过8万余字，但细腻传神地刻画了画家工欲善、越剧女小生垂髫和花旦银心这三个个性突出的人物，以及在数十年的光阴里三人命运的纠葛与变迁。在电影改编过程中，影片将叙事的主体人物由原著中的工欲善转移向垂髫与银心这一对姐妹，在原著中垂髫的女小生身份的基础上，放大了性别倒错的文本中更多的探讨空间，并立足于原著中浅尝辄止的“梁祝”母题，将女性情谊融合在民族情感文化共同体中，试图对原著中提到的“第三性”做出更深层次的探讨。

一、“梁祝”文化母题的文本转向

“梁祝”是根植于中国文化土壤中的经典民间传说及国家级非物质文化遗产。“就已发现的史料来看，‘梁祝’传说滥觞于东晋时期”，在近1700余年的时间里经历了从民间传说到宋词、元曲、小说，再到音乐、舞蹈、戏曲、电影等各种文化形式的变迁，在世界范围内产生了广泛的影响。“梁祝”讲述的是一个凄美的爱情故事：乔装男子求学的祝英台爱上了同窗梁山伯，向对方告知了女儿身后二人相爱，却因误会无法终成眷属。梁山伯病逝后，祝英台化蝶相随。在梁山伯与祝英台的故事中，我们看到了勇敢追求爱情的女子为爱私奔，和有情人之间生死不渝的真挚情感。在中国戏曲发展史上，“梁祝”是最为重要的内容题材之一。“自中国有戏曲以来，就有了‘梁祝’题材的戏曲”，越剧曲目《梁山伯与祝英台》无疑是最为知名、拥有最大影响力的戏曲形式之一，在20世纪初便上演了“十八相送”等经典情节。越剧起源于浙江绍兴嵊县(今嵊州)，《柳浪闻莺》也刻画了两个来自嵊县的唱戏女子：扮演梁山伯的女小生垂髫，和扮演祝英台的花旦银心。

原著是以画家工欲善为中心人物展开叙事的，开头便借友人之口对工欲善的身份样貌进行了详尽的介绍。“工欲善”之名取自“工欲善其事，必先利其器”，他家中世代画扇，本人也毕业于美术学院，画技精湛，在西湖边开了一家扇庄。书中写道，“工欲善长手长脚，寒气隐隐，面容苍白，发须整洁。开篇便对他的人物形象进行了具有氛围感的刻画，一个清瘦的文艺青年形象跃然纸上。文本的整体叙事一直围绕着工欲善的心理活动展开：他初见垂髫和银心内心的波动，他看二人唱戏时的不同观感，他喜爱垂髫但面对她的洒脱恣意时内心生出的怯懦，他对银心不喜却无法轻易放下的复杂情绪,等等。影片的叙事则完全转换了性别视角，将垂髫与银心作为叙事的中心，以表达男女纯真之爱的“梁祝”作为二人情感联结的载体，工欲善这个男性角色则被边缘化，甚至工具化了。

垂髫与银心的性格是迥然不同的，垂髫硬气爽朗，是个戏痴。她是越剧行当里的女小生，演了上百场梁山伯；银心甜美内敛，但颇会钻营，她是花旦，是垂髫身边的祝英台，二人犹如“梁祝”故事般同窗成长。从影片对文本涉及二人关系的几处重要改编中，我们能够窥见影片在性别倒错的母题下想尝试讨论的倾向。首先，小说中二人之间的关系是若远若近的，银心说“几日不见她，我就似乎不认识她了”，而影片在文本改编的过程中为她们加入了成长背景，同时以线性手法突出呈现了时代背景，让她们的情谊通过时间长度的表达更具说服力。其次，影片有意为二人制造矛盾的导火索，让她们在彼此的人生中扮演着具有决定性影响的角色。垂髫曾因为一次演出事故受了眼伤，双眼渐盲。在原著中，垂髫的眼伤是众人皆知的事，她来杭州参加选拔也自知是一次谢幕的表演；电影的改编则更加具有戏剧冲突性：只有银心知道垂髫的眼病，她们都迫切地想留在杭州——垂髫想留在舞台上，而银心是想成为“杭州人”。在名额的诱惑下，银心试图在舞台上让垂髫出丑。随着名额落定，银心留在了杭州剧团，而垂髫被迫离开舞台学习盲人按摩。她们的人生走上了不同的道路，情感也产生了难以弥补的嫌隙；原著中多是描写工欲善与两个女生分别相处的情节，影片则加入了大量的两个女生相处的情节，在三个人之间形成了一种暧昧的氛围场，或者说在影片提出的“第三性”概念的基础上形成了两组“梁祝”。

银心是垂髫的祝英台。她们在台上唱“十八相送”，此时舞台上的戏是戏中之戏，台上是祝英台女扮男装，而舞台下亦在戏中却是梁山伯女扮男装。在性别的转换之中，垂髫与银心的关系因为一种角色扮演式的情感寄托产生了高于生活的暧昧朦胧之感。在舞台下，垂髫与银心也有两场送别的情节。第一次是垂髫离开杭州，尚存芥蒂的二人没有告别，当垂髫离开后银心追下楼望着她远去的背影；数年后二人再次联系，是垂髫在电话中问“你还想不想和我唱梁祝”。久别重逢后，几乎全盲的垂髫感受到了银心的到来，唱到“贤妹妹，我想你”。垂髫常以梁山伯的身份与银心对话，听到银心抱怨自己演得少时，她说“我脑海中的祝英台怎么全是你呀”；得知银心订婚后，她说“我的祝英台，终于找到了她的梁山伯”。第二次送别是银心即将去美国，银心彻底离开后，垂髫终于明白了越剧女小生“第三性”的含义。戏痴垂髫用梁山伯的身份构成了自己精神世界的同一性。

同时，垂髫又是工欲善的祝英台。正如书中写道，“工欲善需要的是少，独一无二。唯其罕见，工欲善在这个芸芸众生摩肩接踵的世界上，未与她千年一遇”。对工欲善而言，垂髫是那个与众不同的存在，她是难以把控、捉摸不定的，和“小王们”形成了鲜明的对比。“小王们”也好，但“小王们”太多了，银心便是那样的存在，只有垂髫是独特的。影片中有一个重要情节，当工欲善来看垂髫与银心的演出时，到了垂髫上场的段落，影片进行了消声与慢动作的处理。在无声之中，垂髫的一颦一笑、一招一式都以定格般的姿态进行呈现，以表达此情此景对工欲善的震撼之感。在原著中，垂髫离开杭州学习盲人按摩后，工欲善未曾主动找寻过她。而在影片对于垂髫与工欲善关系的一个原创情节中，我们仍旧可以看到对“梁祝”内涵的表达。在影片中，当工欲善得知垂髫在徐州火车站附近的盲人按摩店工作后前去找她，并问她为何不辞而别。垂髫唱道，“想山伯无兄又无弟，亦无妹也无姐，有缘千里来相会，得遇仁兄心欢喜”。我们可以看出，影片始终以梁山伯与祝英台的情感隐喻人物内心的情感表达，以一个性别倒错的民间故事文本建构一男两女的人物关系。影片将原著中一个江南画师在两个女生之间的纠结往复的情愫重构为三人之间的情感闭环，突出了性别视角下女性情感的表达。

在此过程中，影片弱化了小说中原有的一些情感与价值观念的表达，其中最为明显的便是工欲善对艺术的追求。在原著中，工欲善不满足于在一个小扇庄中度过余生，在艺术上郁郁不得志，最终考研到北京继续学业。垂髫对于越剧的坚持也比影片中更为热烈，甚至到了下台无法出戏的地步。影片削弱了二人在艺术上的坚持与追求，削减了二人对于“伟大的越剧”的讨论，将戏剧的篇幅让位于对女性情谊的表达，从某种程度上说削弱了人物的厚度，但从另一方面说也让影片的情感指向更为明确。同样地，原著中出现的郑杰及妻子小王、有家室的老板、琴师等人物，在影片进行人物塑造时都具有了扁平化的倾向。银心的表姐小王一出场就被打上了世俗的标签，“于老板们”则演绎了大款、外遇、陪酒等“老三套”；琴师随着剧情的发展工具化性质愈加明显，他的入狱仿佛是为垂髫无处可去、回到工欲善身边进行必要条件的铺垫。以上种种，都可以看作是影片在跨媒介文本改编过程中重新建构价值诉求的再创作。“梁祝”是具有民族传统文化代表性的文本，在千百年的历史发展过程中已经成为具有符号性的民族情感文化共同体的一部分。影片成功地从原著文本中选取了这一文化母题进行人物关系的建构与人物情感的表达，让整部影片在西湖垂柳的氤氲浪漫中传递出戏如人生的暧昧恍惚之感。在两个女性人物在舞台上下性别转换的过程中，影片提出了“第三性”的概念，为“梁祝”故事的传统文本带来了具有时代性与创新性的解读。

二、“第三性”与女性心灵世界的透视

在性别批评学家看来，“第三性”是一种旨在消除性别差异的概念，“理想的性别关系是基于消除性别观念，即男性不再认定自己拥有男性性别，女性不再认定自己拥有女性性别，无论男性或女性，均成了第三性的人”。此处的“性别”所指并不是生理上的区别，而是在社会文化语境之下的性别分工。需要明确的是，《柳浪闻莺》中所提的“第三性”，并不是基于性别批评视角来看的，换言之，它并非无视性别，反而强调了性别，同时越剧舞台为强调性书写提供了一个很好的创作空间。

小说中首次提到“第三性”的概念是当工欲善来给越剧剧团的女生们讲学中国扇子时所说，“中国扇子在很多时候代表着中国文化的暧昧，介乎是和非之间的诡辩，就像你们越剧中的女小生一样，介乎男与女之间的第三性”。起初垂髫感到不解，最终当银心离开后，垂髫以“白马非马”的典故解读了自己对于“第三性”的理解——不是男的，也不是女的，更不是不男不女，而是亦男亦女。影片更进一步加入了“第三性”是“超越男女的存在”的解读，颇有“白马非马”的诡辩性。但从垂髫口中的“超越”二字中可以看出影片为垂髫与银心之间的情感所做的注脚。她们之间的感情是超越了亲情、友情、爱情等被既定分类的情感的存在，并没有一条泾渭分明的界限。同样地，影片在对三人关系的表述上，都尽可能地进行了模糊化的处理。

垂髫与银心都是女性，她们之间有着天然的基于性别认同之上的理解。垂髫追问自己在台上究竟该演得像一个真正的男人呢，还是演一个像女人一样的男人？这便是由于她的女性身份在舞台上如手中之扇般可遮可扬。她可以选择以男性的方式去向舞台上的旦角表达心意，也可以选择用女性的动作，如以扇遮面，对动作进行柔化处理。在舞台上她爱着银心扮演的祝英台，在舞台下她继续将银心当作自己的祝英台，身为女性她更加理解女性的生存处境，无论是离开杭州前对银心说的“此后你要只演小姐，别演丫头”，还是得知银心订婚后的祝福，垂髫都希望银心能够拥有更好的生活。对垂髫来说，“第三性”是超越性别之上的人格理想，我们无法轻易以《霸王别姬》般的同性之爱为之冠名。同时，影片将原著中垂髫的部分特质“转移”给了银心，似乎有意将二人塑造成更具有整体性的女性形象，但也因此让银心的人物形象变得些许模糊化，人物的行为缺少必要的逻辑甚至前后矛盾。银心不再似原著中那般有烟火气和“小市民”气息，例如在原著中她会热情地“投入建设小家庭的战斗中”，会以“老公”称呼工欲善。但在影片的改编下，我们更多看到的是银心的沉默与隐忍，无法准确地体会到银心的情感欲望所在，如果说她喜爱垂髫，却又在舞台上想让她出丑以赢得留杭的名额；她不像垂髫表现出对越剧无法割舍的热爱，却依旧不辞辛苦地下乡演出；她对工欲善的感情则更加无法把握。在对银心这个人物的改编过程中，影片降低了她的主观能动性，从而让人物关系始终处于一种暧昧、平衡的状态。作为垂髫与工欲善之间的“第三者”，银心并不是一个单纯的反派人物，她与垂髫更像是女性形象的一体两面，一个戏如人生，一个清醒现实。所以我们说垂髫的“第三性”是超脱于现实的——因为有银心作为现实的对照。

再来看工欲善与两位女性的关系，无论是对垂髫还是对银心，工欲善都表现出很强的依附性。从始至终，工欲善都不是戏中人，他是看戏的人，对待感情他常采取回避式的态度。在垂髫的身上，他看到了对于艺术的热烈追求，他依附于那种旺盛的生命力；对待银心的主动他也并不拒绝，每当遇到不想回答的问题时便埋首作画、重涂墨色。小说中以工欲善的视角看待银心时会直述“感到厌烦”，而影片进一步加强了工欲善“患得患失、遮遮掩掩”的特质，他的情绪的表露被尽可能地压缩，正如影片中的两场情欲戏都是以两位女性作为主导——工欲善变成了垂髫追求精神诉求和银心证明自我价值的工具。

此处我们还要问一个问题，银心爱工欲善吗？如果爱，是爱上了他的哪种特质？银心是极为依赖垂髫的，只有当垂髫唱梁山伯时，银心才能唱祝英台，离开了垂髫她只能在剧团里演一个首批缩编就位列名单上的丫鬟。或许我们可以得出这样的答案：只要是垂髫爱的，银心都爱。不仅仅是在舞台上，银心内心一直把自己当作垂髫的附属而存在。直到工欲善提出要办“杭扇婚礼”时，银心走向了最终的爆发。当她最终意识到工欲善试图将她作为垂髫的替代品进行“装饰”时，她出走了。在原著中，出走后的银心又一度回到工欲善身边，直到最后留下一封信悄然离去。影片删掉了这一情节，将银心的出走描绘成“娜拉出走”式的自我觉醒。银心带着所有未知的可能性出国了。在雨中相送的一场戏中，影片运用了视觉上的色彩对比来突出三人关系走向的不同可能。银心撑着一把红伞，垂髫与工欲善共同撑着一把黑伞。一红一黑之间，似乎象征着某种希望的诞生与破灭。此时，不仅仅是垂髫找寻到了“第三性”的定义，多年来一直试图留在工欲善身边的银心以出走的方式找寻到了自我内心最终的平衡。“第三性”所最终指向的是对女性心灵世界的透视与自我价值的找寻。但影片最终没有消解银心的依附性，她能够出国也是依赖于老板的帮助。相比于垂髫，在银心这个人物的身上有更多的现实映射。

最后，我们需要关注的是影片结尾的改编。在原著中，工欲善从伤心欲绝的垂髫身上参透了“桃花得气美人中”的意境，凭着这样一幅画声名远扬，考取了研究生、出国留学、娶洋人妻子，再回到杭州已经是多年后的事了。而电影将结尾停留在了银心走后，垂髫关于“第三性”的解读之中。她说看到了那“最好的时候”，便是二人相伴唱戏之时，最终将结尾收束在女性的美好情谊之中。垂髫与工欲善的结局我们不得而知，因为那并非影片最终所要表达的。在江南烟雨那若有若无的暧昧之中，影片最终所呈现的是在时代的变革下，两个女性戏里戏外的诗意人生和她们不能简单被“友谊”二字概括的深厚情谊。略有遗憾的是，影片取材自越剧题材，却没有将越剧的兴衰与个体的发展进行更加有机的融合。

“中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在‘史’(现实)与‘诗’(诗意)这两种截然不同的戏曲电影类型：‘将戏就影’与‘将影就戏’。”从某种程度上说，《柳浪闻莺》将这两种类型进行了尝试性的融合。相比于原著，影片更加突出了时代背景，将整个故事放置在20世纪90年代这个充满了机遇与动荡的时代大背景下，并以银心的个体经历作为某种现实的映射。她争取留杭名额、被缩编、遇见大老板、出国……这一条叙事路径是具有现实意义的。在垂髫身上我们更多地看到了戏曲电影中一脉相承的价值追求。影片巧用了具有民族文化共性的“梁祝”母题作为叙事基础，让戏曲电影拥有了更广的受众面，同时借助性别倒置的文本进行“第三性”的概念表达。尽管最终影片对于“第三性”没有给出明确的、更能被大众接受与理解的定义，但立足于仅有中篇体量的原著文本，在文本改编的视域下影片依然成功地呈现了艺术上的创新性。