《1921》：献礼片的新尝试

□王兆敏 赵鑫

由黄建新、孙大圣联合执导，黄轩、倪妮主演的《1921》于2021年七一建党节上映。影片聚焦1921年，讲述了1921年我国正处于内忧外患的境况中，热血、进步的青年们突破层层阻碍齐聚一堂，成功召开中国共产党第一次代表大会的事情。作为一部献礼片，《1921》不仅是一部再现党史的电影，也是一部富有探索性的电影。与以往的献礼片有所不同，《1921》采用立体化的人物塑造、类型化的视听元素、易被理解的叙事符号，再现了中共一大召开前后的风云历史，还原了100年前正值青春年华的革命先驱们的动人风采。当然，《1921》并不是完美无暇的，它有进步之处也仍有一定的上升空间。通过对《1921》进步之处与不足的比较分析，必将对我国献礼片的进一步发展有所启示。

《1921》的进步之处

立体化的人物塑造。艺术作品的核心是人。《1921》通过塑造丰满的人物形象，展现参会的各位中国代表与国际代表的风采，再现1921年中共一大召开时风雨飘摇的历史。观众在跟随电影故事的展开而理解人物时，自然而然地被革命先驱们身上带有的爱国热情而感染。

首先，作为一部群星参演的电影，《1921》没有让观众感受到明星参与电影情节的割裂感。这得益于演员、导演、化妆师们的共同发力，消解了明星的光晕，达到了“间离”的效果。张颂文为了演出何叔衡躲避追捕只身跳下悬崖的落魄，开机前在泥地里打滚，还原人物当时的状态，避免扮相过于干净而使观众产生“出戏”的感觉。王俊凯出演邓恩铭，为了还原人物遭受拷打后形销骨立的姿态，一直处于减肥节食的状态中，最终将邓恩铭受刑的痛苦与对革命的坚持演了出来，让人暂时忘却了他在舞台上带着精致妆发唱跳的样子。

其次，在非主角人物的塑造中，通过一些细节的刻画使人物摆脱了二维平面感，让观众产生代入感，改变了主旋律电影人物扁平化的固有弊端。例如，杨开慧与毛泽东惜别时手紧紧地挽着毛泽东，面带依恋与不舍嘴里却说着：“我不会想你的”，这种反差将一个带有小女儿气的依依不舍的人物形象立了起来，拉近了人物与观众的距离。杨开慧不再是一个名字，也不再是教科书里冰冷的文字所记述的革命者，她有血有肉是活生生的人。

最后，对王会悟这位串联整部电影叙事线索的中心人物，导演没将重心放在她为革命奔走的过程中。整部影片中王会悟奔跑的桥段很多，为提前通知李达有巡捕来查封学社而奔跑，为疏散学生而奔跑，为代表们齐聚上海的住处而奔跑。在奔波中，一位勇敢、智慧、临危不乱的女性革命者形象跑进观众的脑海里。影片末尾，在嘉兴红船上，王会悟穿一袭红衣，撑一把油纸伞，手里牵一根细绳，为开会代表们望风。导演用非常美的写意镜头来呈现这段情节，不仅突出了一大召开的艰难，并且为王会悟人物形象的塑造起到了画龙点睛的效果。这一刻抛去演员倪妮姣好的外貌，王会悟甘冒如此之大的风险完成这项工作，她的机警、胆识已然是神女的风骨。

类型化的视听元素。类型是电影工业语境中重要的叙事范式，是电影工业和观众互动的动态过程的审美表现。新主流电影率先借鉴工业化生产的类型话语来表现国家民族命运的历史时刻和英雄人物，通过观赏性、娱乐性的影像语言揭示中华民族的内生力量和精神图标。《1921》里的视听元素带有明显类型化的特征，影片1∶1复刻一大会址、博文女校等建筑，再现1921年上海的十里洋场的风情，真实感十足的布景为导演在拍摄时视听元素的使用提供了便利，为观众勾勒出一幅视听奇观的图景。

动作与谍战是《1921》中最为突出的类型元素。巡捕查封李达等人所在的外国语学社时，刘少奇、任弼时、萧劲光人从屋顶离开的动作充满了动作片中的跑酷感。片中李达收到王会悟的预警带领学生疏散，张若昀饰演的刘少奇等人上楼从屋顶离开。镜头先聚焦于上楼的刘少奇三人，随后向后拉开展现从正门疏散学生的李达。运动镜头的摇晃感与紧张十足的情节画面结合在一起，寥寥几个画面形成紧张的叙事节奏，随着巡捕们一声声“回去”，李达被赶到的巡捕围堵在巷口，而刘少奇等人成功逃脱。这段强烈紧张的惊险动作极富观赏性，视听语言的使用也给观众带来情绪上的紧张与局促，吸引观众将注意力投入影片之中，电影的叙事内核包裹在视听刺激之中，观众在随影片节奏坐完情绪过山车后自然生发出一种绝处逢生的感受，进而体会到革命先辈们在动荡之中建党立业所遭遇的困难与危险。相比于说教般的口述介绍，富有冲击性的视听刺激使观众更易理解剧情，进而生发爱国爱家的激情。

影片较为详细地展现国际代表马林摆脱监视者的情节。马林与尼克尔斯基回到旅馆时，走在前面的尼克尔斯基发现了追捕的警察，立刻让马林回到汽车中等候，并假借帮一位女性叫车的机会放松追捕者的警惕，两人随即在上海街头与追捕警察发生了一段追捕与反追铺的戏码。导演在这段情节中压低了光线并采用旋律紧张的音乐，尤其在尼克尔斯基与两名追捕警察在旅馆走廊上擦肩而过时，导演放大了尼克尔斯基的脚步声，营造出紧张、刺激的氛围，站在上帝视角知晓一切的观众不自觉地被带入了这种紧张的氛围之中。随后，一连串具有摇晃感的摇镜头与移镜头加剧了追与逃的紧张氛围，尼克尔斯基与追捕警察隔车窗对持，双方的较量围绕一辆偶然驶来的公交车进行。影片以俯拍视角将三辆车的行动轨迹同时呈现在一幅画框内，尽管俯拍压缩了画面空间，但昏暗的光线与紧张的音乐贯穿这段情节的始终，大幅度的动作戏码与快速切换的运动镜头营造出的冲击感，给观众带来了日常生活中绝不会体会到的视听奇观。

易被理解的叙事符号。影片中出现叙事符号使得影片的未尽之言得以展现，《1921》中的叙事符号有三处，且易于被观众解读。一处是李达与王会悟在阳台上交谈，谈话间李达发现自己刚刚点燃的火柴竞是日本制造的，联想起自己曾带头抵制日货的经历，李达的情绪一瞬间崩溃，他呜咽着说：“诺大的中国，竟连自己的火种都没有。”接着唱起了国际歌。本身，李达用“火种”一词代替“火柴”就已经在暗示观众，他难过的并非是火柴本身，而是因为当时戊戌变法、辛亥革命相继失败后，风雨飘摇的中国仍处于黑暗之中，还未出现能够驱散帝国主义阴霾的新政党。李达接着唱起国际歌，唱起国际歌的情节加深了火种的意指意味。尽管唱国际歌的情节是演员在演戏时即兴增加的，但这一幕场景接续起来，火种的意指更加明确，即无产阶级的新政党。

李达与王会悟这对夫妇相拥，三人隔巷相望。小女孩在此刻具有双重意指的意味。浅层的意指是王会悟夫妻二人新婚燕尔，对爱情结晶的向往。深层的意指随着影片的发展而逐渐明朗。影片最后，时间线来到现代，小女孩出现在参观中共一大的学生中。导演用机位的正反变化使得毛主席、小女孩和五星红旗三者仿佛在对话一般。在此刻，小女孩的深层意指含义又发生了变化，她是无数为新中国成立而献身的仁人志士的化身，当亲眼看到崭新的五星红旗高高升起，中华民族终于推翻了三座大山人民当家做主的那一刻，他们的心愿达成，小女孩逆着人流离开，叙事符号为推动电影叙事产生了更加感人的力量。

最后一处是影片中奔跑着的毛泽东，在被拦住进入法国领馆后他在街道上奔跑起来。电影插叙了一段毛泽东小时候被父亲追打的画面，小时候的他边奔跑边与父亲代表的旧社会割裂。导演用诗意的方式展现毛泽东的奔跑，想要表达的是他在探索救国道路上不断奔跑、探索。这段情节也感动了不少观众，他们看到当时积贫积弱的中国被外国列强肆意蹂躏，而亲身经历者毛泽东在沉默地奔跑，观众迅速理解导演设置此情节的意图并被感动。叙事符号发挥了全部的作用，观众与情节产生情绪共鸣，爱国、进取的情绪激荡在观影者心中。

《1921》的不足

电影作为传播文化的载体，是讲好中国故事的发声筒。《1921》再现了100年前风华正茂的青年革命者们在中国大地上举起马克思主义的火种，自主“创业”的故事。作为献礼片，《1921》相较于之前的同类型影片有明显的亮点，但仍有一定的不足。主要表现在以下两点：

背景交代不足。影片聚焦1921年中共一大召开时的风云历史，尽管这段历史已经是家喻户晓的，但影片考据了大量史实资料，加入了许多不被人熟知的细节。因此，对于熟悉这段历史的观众来说，影片兼顾复杂的国际背景与国内背景，即有主线串联也有细节点缀，是一部用心十足的“佳作”，但更多的观众对于这段历史并非事无巨细地全部了解。影片对于一些事件的背景交代不足，使得观众不了解人物做出选择、躲避追捕的原因，以至于在观影时易产生“脱戏”的感觉。

在印刷厂、学社等地被封的时候，影片展示出刘少奇等人从屋顶离开的画面。这里镜头多聚焦于张若昀饰演的刘少奇等人身上，镜头的权重使得观众不免产生疑惑，在这段情节中到底谁才是观众应当聚焦的对象。若是按镜头语言的暗示关注刘少奇等人，但又没有刘、萧、任三人的故事后续；若是关注李达与被查封的书社、印刷厂，那萧、刘、任三者成功逃出与这段剧情又有什么关联。

通过查阅资料，笔者了解到《1921》中的李达教书的外国语学社其实是培养共产党人的红色摇篮，它全名为上海外国语学社，由李达、李汉俊等人教授外语开展革命教育，以及选送一批青年革命者出国学习。片中的刘少奇、任弼时、萧劲光三人便是在学社学习俄语，准备赴莫斯科东方大学进行学习，但外国语学社仅开设不到一年便被叫停。影片中李达收到王会悟的通知，疏散学生被法国巡铺堵在巷口的片段，讲述的就是外国语学社被查封的历史事件，同时影片也由此展现了刘、萧、任三者的同窗之情。

由于普通观众并不与专门研究此学科的学者一样，对1921年发生的历史事件全部了解与掌握，因而在观看这一情节时会因为不了解背景而不明白导演安排此段剧情的意图。但如果交代好背景，观众在明白事件发生的原因后再看这段情节，其实不难发现这段剧情里导演对艺术表达与历史再现的处理达到了很高的造诣。观众也会对于当年中国丧失主权的程度之深以及革命者们“创业”路上遇到的困难、挫折有更深的认识，从而更加激发出悲愤般的爱国热情。

作为献礼片，《1921》在查阅党史、还原历史等方面已经达到了登峰造极的程度。主演、导演以及所有幕后工作人员们的拳拳爱国之心以及对电影艺术的痴迷、热爱透过影片一览无遗。但由于1921年重要事件过多且环环相扣，因而导演在力求还原历史时不免落入事件背景交代不清的陷阱，从而影响影片的口碑与评价。

叙事散乱。电影一共有三条叙事线，一是国际代表马林躲避各方监视与李达等人碰头，共商“创业”；一是国内代表齐聚上海，李达与王会悟寻找开会的场地；一是日本警视厅特工潜入上海，跟踪并伺机杀害来华日本共产党人士。三条叙事线相交，直指中共一大的召开。影片中两条讲述国际人士的叙事副线为影片增加了传统主旋律电影所不具备的国际视角，使得影片叙事整体既有纵深感也不乏广阔感，但由于导演在三条叙事线上又分散出其他情节，因而使得整体叙事稍显散乱。

在交代国内代表齐聚上海的叙事线中，导演加入了陈独秀到孙中山先生家中就军阀陈炯明克扣经费一事讨要说法的情节。从历史的角度来看，导演在还原历史方面做得非常成功，但是在影片叙事的方面来看，这段情节对于最后中共一大的召开推动性不大，影响了国内这条叙事主线的完整表达。此外，对于上海青帮头目、法租界的探长黄金荣这个老辣的市井人士的刻画虽然入木三分，但作为整部影片最明显的反派，他的出现既连接了李达与国际代表的会面，又连接了当时强横的法国与遭受蹂躏的中国。如此复杂繁琐的关系线，影片却以蜻蜓点水式的表现方式展现这个人物与其背后庞大复杂的关系线，因而观众在观影时很难拥有观看的顺畅感，整体观影感不佳。

从两条国际叙事线来说，不论是日本特工暗杀失败的叙事线还是马林与尼克尔斯基在上海摆脱监视与李达等人会面的叙事线都只是零散的、片面化的。一方面，由于背景故事没有讲清，马林与尼克尔斯基摆脱国内监视者的戏份显得很突兀，观众不了解全部的前因后果，因此在观影时很难产生代入感；另一方面，日本特务潜入上海的剧情开始与结束都未满足观众的期待视野。日本特务到上海寻找在截获的信件中提到的“鹤鸣”，影片展示特务多次到李达的前住所附近打听，这使站在上帝视角知晓一切的观众产生紧张感。这种紧张感在他尾随李达进入李达与国家代表碰面的会场时到达顶峰。观众期待看到激烈的戏剧冲突，但最后观众只看到了一个在前段剧情中只出现在日本警察对话中的“危险分子”将日本特务暗中杀害的结果，这种落差感使观众的期待心理受挫，并且这一叙事线与中共一大的成功召开也关系不大。站在历史的角度来看，这些丝丝缕缕的线索或多或少的对于中共一大的成功召开产生影响，但对于一场只有2个小时的电影来说，这些叙事线对于最终结果的推动又没有产生足够大的影响。因此，三条叙事线虽然相交，但由于浅尝辄止的交代与过多旁枝末节的剧情，使得整体叙事不够紧凑。

总而言之，《1921》作为献礼片的新尝试，在还原历史与艺术表达之间进行了一定的探索，这一探索有成功之处也暴露一些不足。我们应当以《1921》为参考对象，不仅要重视主旋律与类型化的结合，更要注重主旋律电影中的内在精神价值的传达，为更好讲好中国故事、传递中国声音不断努力。