国产犯罪片现实主义传统再探

□ 田笑妍

犯罪类型电影可以追溯至1903年的《火车大劫案》，此片依据当时轰动美国社会的真实抢劫事件改编，此后好莱坞电影一直倾心于具有黑色电影气质的侠盗题材，将强盗美化为向命运反抗的“英雄”，但在长达30年间忽视了以现实主义手法描摹犯罪事实的类型发展，而这一类型在中国大陆却备受关注。回溯中国电影史，初具犯罪类型样貌的《阎瑞生》出现的20世纪20年代好莱坞并没有真正意义上的犯罪片产出。《阎瑞生》和《火车大劫案》在两国几乎都是突然出现的带有犯罪元素的影片，并极具现实主义倾向。由此可观，社会真实案件似乎是触发犯罪电影的开关之一，再探犯罪片发展历史对于新世纪国产犯罪题材影片的空间扩展与延伸具有重要意义。

传统与现实（1921-1924）

20世纪初国产电影呈现出全面的现实主义面貌，如《劳工之爱情》（1922年）、《孤儿救祖记》（1923年）、《马路天使》（1937年）以及《阎瑞生》（1921年）。不同于同时期的西方电影所呈现的夸张现实、解构现实的倾向，国产电影从1913年的《难夫难妻》开始便依托于现实生活，以现实生活为根基加以艺术化的表现手法。电影《阎瑞生》延续了这种现实主义的叙事手段为国产犯罪类型影片奠定了现实主义根基。

在好莱坞工业体系下犯罪电影与改编文学作品搬上银幕的西部片或是侦探片不同，20世纪30年代前后正处于大萧条时代的美国同样经受了黑社会最猖獗的时期，禁酒令的颁布使得盗窃、偷运、贩卖私酒的黑帮群体成为美国公民的“侠客”，而这也成为美国30年代十分普遍的犯罪现象。这一时期黑帮片成功演化出犯罪亚类型，这类电影直接取材于当时的新闻头条，催生出如《美国往事》《疤脸大盗》等一批初步具有现实主义倾向的犯罪电影。

好莱坞黑帮片直接从社会实际中挖掘素有恶名又极富社会意义的素材，同时调整人物和环境设定来挑战好莱坞传统类型片，但其发展初期从社会现实出发的影片意识形态在审美上出现黑帮英雄罗曼蒂克化倾向，使得黑帮片的发展与现实的联系逐渐薄弱。直到20世纪40年代末期，由于好莱坞“海斯法典”实施影片审查制度，作为犯罪电影主流的黑帮传记片不再受到好莱坞的追捧，而警探片因警匪对峙或是好坏兄弟的套路可以应对审查制度红极一时。到上世纪50年代行业倾向逐渐转向有组织的黑色犯罪片，这类影片因其实景拍摄和都市现实主义受到年轻人追捧，现代犯罪片的现实主义传统由此逐步确立起来。

国产犯罪电影更多的是本土化的电影传统和自身的文化传统。国产电影一经出现便广泛吸取传统戏曲以及民间故事的养分，从1913年上映的《难夫难妻》起便关注于对现实题材的表现与挖掘，给予观众一种熟悉又陌生的感官体验，引发观众的观影欲望。此举顺势为国产电影的现实主义基调奠定了基础，甚至1937年上映的电影《马路天使》被法国著名电影史家萨杜尔这样评价：“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣。”当以描述社会现实的黑暗面派生的犯罪电影遇到现实主义先驱的中国电影，只有《阎瑞生》才能真正体现这一史诗性的完美结合。

电影本体含有一种窥探的诱惑，大众总是想要了解那些现实生活里不为人知的黑暗面，而1921年的民国“花国总理”王莲英遇害案引起了社会广泛的关注。以此事件改编的电影《阎瑞生》在上映后不出意料地吸引了无数观众，连周的满座可见其当时的火爆程度。同年中国大陆第一部侦探片《红粉骷髅》也随之上映。由古典黑帮片分化而来的亚类型犯罪片、侦探片都于同年在中国大陆登场，可见经过封建阶级统治后民族压抑的狂热与欲望逐渐开始消解。但在《阎瑞生》热映不久，《申报》于1921年7月11日公开评论其“取穷凶极恶，描写尽致，宣扬其姓名，流传于世界，此尤不可忍矣”，直至1924年《阎瑞生》被列为禁片，不久类似题材的《张欣生》也被禁止上映，至此，国产犯罪类型还没有完全确立起来就已被迫走向消亡。

消解与变奏（1924-2000）

1924年后国产犯罪电影的现实主义倾向开始消解，紧接而来的抗战影片压缩了其他类型影片的生存空间，现实主义的变现手法也不再适用于此时的国产电影。而同时期的好莱坞犯罪片正发展至高潮，其发展出的警匪片、黑色电影等模式为国产犯罪片在20世纪80年代的再次发展提供了优秀范式，让1980年后的国产犯罪片在自身现实主义的传统之上开始变奏，产生了一大批优秀的犯罪片。

1938年1月29日中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，并发表宣言指出：“我们得坚强地团结起来，用同一的意志趋向同一的战斗目标”，“要使每一张影片成为抗战有力的武器，使它们深入到军队、工厂和农村去。”从此中国电影的“主要任务”就是将抗日救亡的精神传播至每家每户。对于正处于反侵略战争中的中国，电影要以其大众性积极引导民众了解国情，而不是以小众艺术之姿迎合观众，娱乐生活。在此期间电影虽以“非艺术”的形态在社会中传播，但其传播的效率让电影在此时期得以普及。1938年至1940年期间，中国电影制片厂在海外就发行了183个拷贝，共有18部影片在全球92个城市放映过。这是国产电影在国内外宣传传播的盛事，也是当时中国的文化武器。抗战爆发不仅让电影更加大众化，还极大改变了中国电影的生产格局。

虽然此时期的电影是抗日救亡的宣传工具，但影片拍摄形式上大量应用新闻记录片的模式拍摄，如《木兰从军》以古喻今，可见具有强烈现实意义的影片依旧在延续着中国电影的现实主义传统。国产犯罪电影向来离不开家庭伦理的表达，在此期间虽没有犯罪片的产出，但家庭伦理片深得大众喜爱。此外，汲取于传统戏曲中的“苦情”戏的叙述技巧得以大力发展，对人物命运的不幸和苦难的极力渲染，以伦理冲突来结构戏剧冲突，用道德典范来完成人格塑造，善恶分明、善恶有报成为20世纪二三十年代伦理剧最为常规的叙事策略。这些经典的叙事手段在新世纪以后的犯罪片中也同样得到广泛应用，比如电影《我不是药神》便引用20世纪二三十年代中的伦理剧的叙事策略来完成一种东方伦理道德母题的建构。

以犯罪事件为主题、强盗罪犯为主体的电影并不适用于处于创伤时期的中国，也不利于中国电影以及中国文化的发展。虽然在这几十年间也有描写爱情、欲望的影片，但国民观众需要积极向上的文化能量抚慰在战争中的创伤。如1948年费穆的《小城之春》上映，但这部描写欲望的影片却使欲望在此缺席。国产犯罪电影在此缺席近60年之久，但其中许多本土化的叙事范式并未消失，只是犯罪片这一类型在此期间被迫蛰伏。

国产犯罪片的第一次发展热潮在1980-2000年间，对比同时期的第四代、第五代导演，犯罪片似乎是以题材雷同、主题陈旧或是更加娱乐化的姿态走进影史的，但其本身是具有进步意义的。不同于往日中国观众热爱的家庭伦理情节剧没有未知和冒险的悬念性，没有罪恶滔天的罪犯和恶事，犯罪片更多的是冲击观众对生活和社会的认知，批判现实社会的黑暗，充斥着血腥暴力的犯罪场面。这与中国传统文化中的善恶有报、人性本善相悖，在战争创伤后反思抚育的年代，犯罪片能得以在这片沃土站稳脚跟本身也是来之不易的。究其原因有下，首先，1980年至2000年间反特、侦探、犯罪、惊悚乃至伤痕文学等元素都混合融入犯罪悬疑影片之中，其中不乏精品和杰作，此后在中国大陆犯罪片也正式开始了本土化的类型探索；其次，在此时期犯罪悬疑影片呈现出空前的社会批判和历史反思的样貌；再者，悬疑犯罪片在美国先期尝试的成功让电影人在商业类型与自我表达之间达成一种自洽，并为电影市场提供了一种新的创作模式。

能够直言不讳地表达曾经经历过的暴力和恐惧，正是消解负面情绪的开始。这一时期的一些重要导演将民族创伤经验隐匿于犯罪悬疑类型电影的类型化叙事之中，将反抗消解于娱乐化的商业模式之中加以宣泄。如李少红的《银蛇谋杀案》《血色清晨》，周晓文的《最后的疯狂》《疯狂的代价》，张军钊的《弧光》，郭宝昌的《神女峰的迷雾》《潜影》《他选择了谋杀》。其中的狂欢之态突破了电影创作者曾经陷入的伦理剧式的苦难叙事模式。还有其他的一些经典之作，如《405谋杀案》《戴手铐的旅客》《神秘的大佛》等，其中《405谋杀案》《神秘的大佛》都是中国最早票房过亿的影片。犯罪悬疑影片无疑是释放创伤后的“疯狂”能量的最佳媒介，大量隐喻蕴含于电影创作之中，渴望这种“疯狂”能够被由暴力与罪行构建的狂欢仪式所治愈。

19世纪末期，或许是在新世纪的开端，举国都想以崭新的姿态迎接新世纪的到来，观众也不再需要以愤怒、恐惧的视觉审美来刺激抚慰曾经的民族创伤，犯罪悬疑电影逐渐式微直至再次沉寂。但这一时期的犯罪悬疑影片实践初步构建了一套本土化的类型模式，为其在2013年后的复苏贡献了重要经验与力量。

回归与崛起（2013-至今）

《阎瑞生》开启国产故事长片大门的同时，也让犯罪电影在中国大陆扎根。国产犯罪电影在具有犯罪元素的同时引用了美国强盗片的传统类型模式，以真实改编社会案件为主要文本和题材来源，用实景拍摄等现实主义表现手段完整模拟了早期好莱坞强盗片的类型模式。在美国黑帮片演化的进程中犯罪电影无疑是一例成功的衍生品，只要城市和商业电影还存在，犯罪片这一主题对于故事片的拍摄来说仍是非常重要且占据大量市场份额的类型影片。

由于1937年抗战以来电影生产格局的变迁，使得电影行业不仅在生产上逐渐由上海转移至内陆地区，在电影美学的特质上也更加关注内陆、少数民族以及东北和偏远地区的社会图景。忻钰坤导演的《暴裂无声》就将事件放在他的家乡内蒙古自治区，以少数民族自治的区域性背景为母题，让全国观众都可以了解到在当时处于偏远地区的乡村人民遭受非法占地、非法采矿乃至发生命案的悲惨时期。

沉寂是暂时的，2012年号称中国大陆第一部犯罪片《守望者·罪恶迷途》横空出世，犯罪片再一次卷土重来，或许是静默太久，新世纪以来的犯罪电影势如破竹，许多新生代导演也将目光锁定在犯罪片上。如忻钰坤导演以脱离法理的乡村景象为主要题材，创作了《暴裂无声》《心迷宫》等优秀的犯罪片。刁亦男的《白日焰火》《夜车》以及《南方车站的聚会》向观众展现了那些伤天害理的罪犯同样充满爱与执着的生活。贾樟柯的《天注定》引起观者感叹那些被生活逼迫到角落的人群竟会爆发出如此强大的能量。

新世纪以来的犯罪片聚焦于社会边缘人群，以批判社会引起民众反思的创作理念重新吸引票房。相比《阎瑞生》等传统犯罪题材，其表现手法更加内敛，与现实主义的结合也不再停留于拍摄表面。国产犯罪片没有刻意追求韩国犯罪电影精湛叫绝的“暴力美学”特质，也没有模仿美国传统的“犯罪崇拜”精神或是现代的烧脑悬疑氛围，它拥有更符合中国传统审美规律的内敛气质，以一种冰冷刺骨的凛冽气息和心理暴力的手段冲击着观众的内心。在忻钰坤导演的作品中可以明显感受到此类特质，电影《暴裂无声》中虽然没有丝毫的“见血”，但那些绝望的无力反抗的身影深深刺痛着观者的眼球与心灵；电影《心迷宫》所构建的失去法制的荒诞乡村社会图景，告诉观者有时罪者并不是穷凶恶极，在法律失效的社会中犯罪几乎是人人都会不小心便会掉落的陷阱。

新世纪后的犯罪片以兼具艺术性与商业性的类型模式重回电影市场，将商业性与娱乐性融为一体，并用家庭伦理、社会情感等元素丰富其内容，也更多地关注到犯罪者本身的境遇与经历，丰富了国产犯罪片的表达模式。这不只是对国产犯罪片传统的突破，更是基于现实批判与人文关怀的关照，也是对国产犯罪片类型图解的填补与发展。

结语

综上所述，犯罪片一直以来都是极好的现实主义美学的温床。首先，早期犯罪片的题材一直都在从社会真实案件中汲取养分，经过还原、改编、艺术化处理的社会案件既具有观众的社会认同，又具有一定的艺术观赏性，加之民众对社会案件的好奇心理催生出的观影欲望使得犯罪片的发展如鱼得水。其次，犯罪片天然的具有反应社会现实、批判社会现实的因素。无论是真实案件改编的电影还是基于想象力构建的影片，在创作伊始都需要一定的社会原型，而犯罪片的特殊性使得它的社会原型要更加贴近边缘人群、社会底层民众等具有“可能犯罪因子”的人群，而发生在这些人群身上的事件正是观众急切想要看到但无法从社会观察中得知的“隐秘角落”，从而激发出观众的窥探欲。而影像上的现实主义风格或是内容上的现实都会极大满足观众的心理需求，也会让犯罪电影更加具有“现实”依据。无论是内在表达的真情流露还是拍摄风格的现实倾向，犯罪片的本土化实践是成功的，经过多次消解与变奏后确立的自己商业与艺术并行的现实主义叙事美学具有一定的历史必然性。人们在感叹探索道路修成正果的同时，也要看到犯罪类型所具有的巨大潜力依旧有待挖掘和延伸。