论新浪潮电影中的女性视阈——以许鞍华《女人四十》和《桃姐》为例

□ 欧阳宇光

20世纪70年代之后，经济空前繁荣的香港与西方的经济往来和文化交流日益频繁，西方新潮前卫的文化观念也大量涌入香港，与香港的本土文化产生了激烈的碰撞，影院里旧有的电影类型片已无法满足年轻一代电影观众日新月异的审美观念。此时，一批在国外接受了先进的电影文化与电影教育的年轻人返港后凭借专业的电影知识、澎湃的电影热情、无穷的创造力拍摄了一大批个性突出、令人耳目一新的电影作品。自严浩《茄哩啡》（1978）开始，徐克、许鞍华、谭家明、方育平等人相继拍摄了《蝶变》（1979）、《疯劫》（1979）、《名剑》（1980）、《父子情》（1980），从而开创了香港电影新的历史篇章，史称“新浪潮电影运动”。

许鞍华作为“新浪潮电影运动”主要代表人物，也是个人风格最为典型的一位。“她对各种电影类型都可轻松驾驭，无论是惊悚片、武侠片、伦理片还是纪录片，她都能挥洒自如”，而对历史、社会问题特别是女性命运与生存境遇的关注，又使得她的作品具有深厚的哲学意义与历史厚重感。新浪潮电影运动以后，很多香港女导演又重新走上摄影摄像之路，纷纷以影像作为明志、宣扬的工具，许鞍华就是其中最具代表性的导演之一。她们为了更好地刻画女性的敏锐触觉、细腻的情感和独有的气质，主要从社会形象、生活方式、婚姻恋爱等方面入手，以女性视阈着重强调表达女性身上特有的立场与意识。

从 《客途秋恨》（1990）、《女人四十》（1995）、《阿金》（1996）、《半生缘》（1997）、《玉观音》（2003）、《姨妈的后现代生活》（2008）、《天水围的日与夜》（2008）到《桃姐》（2011），二十余年间她拍摄了八部旨在探讨女性问题的电影作品，并且都取得了很高的艺术成就和票房成绩，不仅在香港电影史上，在世界电影史上也是绝无仅有的。因此，对许鞍华女性电影的研究之于电影史的意义尤为重要。本文选取许鞍华两部影片《女人四十》和《桃姐》为研究对象，探讨许鞍华在女性主义视阈下，如何运用其高超的导演技巧和波澜不惊的叙事手段，对现实生活里中年女性的生存境遇和底层人物的悲喜人生，进行不动声色而又淋漓尽致的揭示，从而展现出许鞍华积极关注现实、干预现实的人生态度以及她始终如一的人文情怀。

现实生活里中年女性的生存境遇

谈及许鞍华，《女人四十》是无法绕过的经典。这部拍摄于1995年的影片为她赢得了第十五届香港电影金像奖最佳影片、最佳导演等五项大奖，包括第三十二届台湾金马奖六项大奖、香港金紫荆奖、香港电影评论学会奖等诸多奖项，可以称得上是她继《投奔怒海》（I982）之后又一个里程碑式的作品。

影片讲述了香港社会一个工薪阶层的职业妇女在家庭生活和事业之中如何努力争取平衡的故事。女主人公阿娥是一个勤俭持家、任劳任怨的家庭主妇，又是一家小公司精明能干的业务科主任。在家中，阿娥要照顾一家人的起居生活，婆婆去世以后，全家人的工作和生活都受到了影响，照顾患老年痴呆症公公的重担又落在了阿娥的肩上。在单位，阿娥精明能干，她熟练的业务能力得到了老板的认可和赞赏，公司的业务都是阿娥负责，但是随着欧小姐为公司带来了现代化的电脑办公，又给阿娥的工作增添了新的压力。女人到了中年，兼有妻子、儿媳妇、母亲的三重身份，日日奔走于家庭和工作之间，琐碎的事务让阿娥没有时间能安静地审视生活本身。女性的脆弱该如何被理解，又该如何柔软地与自己和解，继续与生活为伍，这就是阿娥生活中存在的困境。面对这样的困境，阿娥一开始也如同大部分女性一样难以承受，但是她并没有选择逃避，而是勇敢面对这一现实，努力平衡家庭和事业。影片大部分时间都在讲述她的生活状态，在表现艰难生活的同时也加入了很多喜剧化的元素。影片通过塑造阿娥这一香港市井生活中最平凡的女性，一方面表现了中年家庭妇女们内心的隐忍、坚毅和温柔以及生活的艰辛不易；另一方面似乎也在为处于困境中的她们寻找出路，这种出路重要的不是去试图挣脱，而是通过心态的调整去努力适应。

在艺术形式上，影片近似于“对现实生活的影像复制”，“生活化的电影镜头，没有太多的俯视和仰视”，以阿娥的生活轨迹为主线，以家庭、社会环境为背景，通过对阿娥生活状态的“客观记录”，来探讨女性对自身角色的认知与生存困境。影片表现阿娥面对生活压力与生存困境时从最初的难以承受到最后勇敢挑起生活重任的转变过程，其实是在展示女性在现代社会环境里完成自我认知的过程，同时也在某种程度上纠正和批判了男性世界“虚构”的女性形象。“男性根据他们的审美及需要，在艺术中塑造并规定女性形象，女性形象便有了亘古不变的模式。女性内心永远流淌的一种情愫，从来不曾被真正重视。”因此，认识女性内心世界，打破由男性决定的角色模式，对女性在社会中扮演的角色进行重新定位，是女性文学包括女性电影里首先要传达的思想元素。

于青在《试谈女性文学及其研究的心理底蕴》中谈道：“以写女性的经历和体验为中心的女性文学，常常给读者一份女性的亲切，这种亲切并非是感情的温馨或细腻，而是女性心理体验的微妙和别致。”影片中，阿娥面对脾气古怪却需要自己照顾的公公表现出逆来顺受，在柴米油盐的琐碎生活和工作的压力面前坚韧隐忍，主人公每一处细微的心理感受无不通过镜头娓娓道来，动情处令观众潸然泪下，轻松处又使观众解颐欢笑。随着近两个小时的观影过程的结束，一位中年女性在平凡生活中的痛苦、欢乐、坚强、独立的内心世界也映入观众的心里，使观众也拥有了一份和主人公相似的情感体验。

在对主人公生存环境（家庭环境、社会环境）的展示上，许鞍华运用了近似“自然主义”的记录方式。镜头中展示出了香港社会小市民生活中最真实的画面，破旧不堪的灰白色楼房、肮脏吵闹的菜市场、拥挤狭小的小区环境、熙熙攘攘的过往人群，这些生活场景反映了主人公日常生活的场景，也将观众带到了一个贴近生活真实的影像世界中。在毫无装饰的影视世界里，主人公的人生悲喜剧一一上演。石琪在《香港的新浪潮》中提到∶“此片最大的优点是把本来沉重的问题，通过很平实的情景拍出生动趣味，而不夸张失真。开头萧芳芳在街市买鱼，回家煮饭，开台吃饭，这是最日常的，却能做到每分每秒都有奇趣，立刻吸引观众笑起来、共鸣起来。”

在对女性生存环境压力的展示中，许鞍华没有让她电影中的人物陷入绝望，这也是本片的第二层内涵，即展示女性在生存压力面前的情感宣泄与抉择。正如“女性文学的确是从最深刻的意义上，在屈辱、痛苦、追求中汇入世界文学总流的。用弗洛伊德的‘压抑’说或厨川白村‘苦闷的象征’来解释妇女文学的宣泄性创作动机或许是更为恰当的”。因此，影片中表现主人公面对压力所表现出的愤懑、不满就不足为奇了。然而，情感宣泄过后作者并没有“流露出一种偏执的女性优势心理，一种盲目反叛社会、反叛生活、反叛男性、寻觅自身存在的意义，追求个人发展的思想倾向”，而是最终选择了承担自己在家庭和社会中应尽的责任。当然可以说这是反抗不彻底的表现，至少这在某种程度上代表了导演本人对社会和本土文化的妥协，也代表了导演自己含蓄内敛的女性意识，使本片的思想和艺术在美学上达到了“中和”之美。

许鞍华自己曾经说过∶“我的影片没有刻意描写‘女性平等’或者‘女权’这些主题，可能因为我本身是女性，所以比较容易触摸女性的生活经验，而我最希望拍出的，是不同于男性导演视角的女性经验。”因此，《女人四十》中表达的女性观点并非“五四”以来愤世嫉俗的偏执性女性主义，而是表现女性于社会生活中认识自身的价值和困境后自觉承担责任，完成自身角色认知的意识。

现实生活中底层人物的悲喜人生

2011年9月，《桃姐》在威尼斯国际电影节亮相后颇受舆论好评，在同年的台湾金马影展获得三项大奖；2012年香港电影金像奖本片则是最大的赢家，一举斩获了最佳影片、最佳导演、最佳男主角、最佳女主角、最佳编剧在内的五项大奖，并代表香港赴奥斯卡角逐最佳外语片奖。影片在艺术上大获成功的同时票房成绩也毫不逊色，创下了许鞍华个人电影的最高票房。毋庸置疑，这部在艺术和商业上都受到垂青的影片使许鞍华攀登到了电影艺术的最高峰。

《桃姐》根据真人真事改编，讲述了十三岁即到梁家作佣人，在六十余年的岁月里先后服侍了梁家四代人的钟春桃（桃姐）在晚年岁月与少爷罗杰之间的一段感人肺腑的主仆情。影片在风格上继承了《女人四十》纪实的拍摄手法，没有激烈的戏剧矛盾冲突与眩人眼目的视觉效果，在桃姐与罗杰平凡琐碎的日常生活里将二人的感情以及罗杰的家人与桃姐之间深深的亲情进行了细致入微的刻画。

影片开始运用了约两分钟的镜头表现桃姐在菜市场里买菜的情景，杂乱的市场中桃姐在冷库里挑选蔬菜的画面，不禁令人想起了电影《女人四十》里阿娥站在卖鱼摊前等待鱼死了以后买“便宜”鱼的一段画面。一样是在喧闹的市场中，一样是平凡到名不见经传的小人物，为着日常生活的柴米油盐做着近似的事情，由此“许鞍华的‘女性电影’以深度和细腻见长”的特点也再度呈现。从《女人四十》到《桃姐》已时隔十六年，但是十六年并没有抹去许鞍华导演女性视角的细腻与片中处处体现出的默默温情，影片《桃姐》中依然可以看到《女人四十》的风格烙印，这也是许鞍华个人风格的印证。

然而，已过花甲之年的许鞍华经历了人生与电影道路的历练之后，其电影风格和艺术精神不可能还停留在十六年前的阶段，其电影从《女人四十》到《桃姐》的蜕变依然有迹可循。

首先在于叙述视角的变化。许鞍华早期的女性电影中惯用女主人公作为叙述者，如《女人四十》中的阿娥和《天水围的日与夜》中的贵姐，而在《桃姐》中，叙述者却变成了由桃姐精心抚养照料的电影制作人罗杰，影片通过罗杰回忆自己与桃姐过去的生活历程以及桃姐尽职勤俭打理罗杰的生活。“从罗杰的角度来说，桃姐意味着家的所在，意味着等他归来的窗口灯光，意味着受宠、被偏爱。”因此，本片以男性视点来叙述情节，展现女性的价值，突破了许鞍华早期电影基本以女性视角展示女性内心及生活的藩篱。

其次是影片《桃姐》在思想价值与美学意蕴的升华。许鞍华后期电影中塑造的女性处在生活的边缘地带，她们无一不面临着人生中的种种问题，有家庭和事业不能同时兼顾的困境，也有怀揣着事业理想但是被生活琐碎磨平的无奈和无助。至于许鞍华为什么偏向于边缘人物的塑造，她说∶“我自己和家人都是属于边缘群体，社会的大多数人也都是这个群体的。关注边缘和弱势群体，是我的兴趣，也是天性。”在这些女性当中，许鞍华刻画的最出彩的是一群中年女性，为什么选择中年女性作为切入视角，许鞍华也有这样一番解释∶“只是女性本身就是弱势群体，老的女人就更是弱势群体，退休的人也是弱势群体。”许鞍华是一位颇具人文关怀的导演，自身也踏进了中老年的行列，在拍摄影片时融入了自身的经历和感受，因此在拍摄女性故事时才会驾轻就熟。

桃姐首先是一个悲剧人物，一个自幼被大户人家收养为丫鬟，先后服侍了这个家庭的四代人，但是自己却终身未嫁，可以说从未为自己生活过。论及此，不得不说她的生活充满了缺憾。而桃姐又是幸运的，在她生命最后的旅程里有罗杰的陪伴，在敬老院里还有善良的护理主任的精心照料和新认识的一群热心朋友彼此关爱。在讲诉桃姐故事的同时，影片又插入了被子女推卸抚养责任的金姨与无力负担高昂治疗费的梅姑的故事，可见这部电影的思想意识已经由探讨女性的命运上升到对老年人以及社会上不能自食其力的老年人的关注，具有人道主义的普世价值。这或许是本片导演许鞍华自己在步入花甲之年后的切身体会，但是却反映出社会在步入老龄化阶段后的真实现象。

总之，无论是互联网刚刚兴起的上世纪90年代，还是新技术日益普及的今天，女性的价值和获得感依旧更多地要从工作中汲取，女性这辈子最大的幸福，终究不是成为谁的妻子或者母亲，而是成为她认可的自己。面对生活和职场中的辛苦和酸楚，电影中孙太在试图找到一个平衡点，电影外的中年职场女性也是如此。

许鞍华导演镜头下的女性，也一贯不是带着抱怨、愁苦的面孔生活，她们乐观独立、韧性十足。就如《女人四十》里的阿娥、《桃姐》中的女佣桃姐一样，一直让观众能够感受到她们的聪明干练和坚强乐观，总是相信生活可以继续，生活不止有让人们疲惫、心累的烦恼，还有细水长流的甜蜜和温暖。

结语

作为新浪潮电影的重要代表性人物，许鞍华以女性视阈导演了诸多反映女性内心与命运的作品，却非是对“女性主义”本身的传达。许鞍华并非是一个女性主义者，她选择女性视角是为了在更高层次上完成对命运及艺术的探讨。在电影中，她运用镜头对香港各个年代的现实进行了艺术性的勾勒与展示，对不同时期的女性的生活、心理甚至命运进行了探讨。她没有将人物的情感轻易表现出来，而是通过对日常生活的平铺直叙，将情感蕴含在质朴的生活之中，引导观众用心去发现和体会生活中平凡的、温情的、无奈的瞬间，将这种情感如涓涓细流一般铭刻在观众的心上。作为华语影坛的重量级香港导演，立足现实、反映生活是许鞍华电影的一大特色。可以说，许鞍华的电影架起了一座由银荧幕通向现实的桥梁。