书以移情——论审美移情在书法艺术中的体现

■ 吴胜景

书法艺术是一门体现人性心灵的艺术，也是一门极具抽象形态的造型艺术，它通过线条的刻画来表现物体形象与审美意象，在一定程度上反映出书家的情感心绪与品格修养。在与外物的相互观照中，书法审美体现了人的主观审美精神的物化，蕴含了审美主体对自然界万事万物的发生、发展规律的认识，揭示了人对宇宙之中生命的理解。在书法审美认识与实践中，人的情感可以伴随着审美移情而发生转化，最终达到物人合一、主客合一、心手合一的理想状态。

一、移情之说

“移情”一词由“移”与“情”组成。“移”者，“迁”也，在汉语词源上有两层意思，一是挪动，如愚公移山；二是改变、变动，如坚定不移。“情”，性也（《吕氏春秋·上德》）。本义为感情，也可指人的本性，又引申为状况。

现代意义上的“移情”本是用于心理分析的一个用语，源于西方近代心理学的研究。在19世纪由德国的一位实验心理学家罗伯特·费舍尔正式提出后，“移情”一词便成为了心理学上的一个研究范畴，也从此引起西方的心理学家和美学家对“移情”这一心理现象进行了广泛、系统的实证与探索。根据当前研究理论成果，一般可以认为，移情是人通过直观体验，让主观意识寄予实践活动，把内心的情感和思想注入客体对象并使之带有一定的主观意蕴，从而达到一种意想不到的理想结果。

二、“审美移情”在书法中的体现

书法作为自由抒发情感的艺术表现形式，必然需要融入作者的审美情趣与情感流露之中。所以，在从事艺术实践的时候，人与物、人与作品都可能会产生共鸣，从而表现出一定的情感转移，故而“移情”的方式便成了书法艺术进行构思、创作、欣赏等系列过程中一种不可小觑的艺术转化手段。无论是由外物客观姿态所产生的意象移情于人，还是人的主观情感移情于艺术作品，都有可能使艺术家创作作品时产生出诸多不可预见（意想不到）的审美效果。

（一）通过外物意象使书家产生的审美移情（物→人）

古代书家从观物到内心观照并从而得到审美移情的事例比比皆是。最典型的如：王羲之通过养鹅、观鹅来写“鹅”；张旭观公孙大娘舞剑而识笔法；雷太简闻江声而笔法进；文与可见蛇斗而草书长，都是通过对外界事物的观察、体验，进而感受自然界的自然而然所带给主体的一种情感体验，甚至是一种创作灵感或者创作冲动，并通过艺术家的主观筛选、提炼能力，转化为其创作原动力。前人常讲书家在创作时要做到“胸中有竹”，但这个“竹”从哪里来呢？它必定要像清代郑板桥说的那样，要先对“眼中之竹”（自然之物）有所领悟（所谓“晨起看竹”的“看”，并不是一种科学意义上的观察，而是一种艺术或审美意义上的领悟）。它所代表的是一种艺术的眼光或审美的领悟，从而使“眼中之竹”进行视觉与情感之间的转移，即为移情，然后才产生了“胸中之竹”（心中或意中之物），最后才有可能成就“画中之竹”或“手中之竹”（艺术之物）的意味，唐代画家张璪所说的“外师造化，中得心源”的核心内涵即是如此。

（二）人的主观情感移情于书法作品（人→物）

1. 书家在书法实践中的移情体现

其一，王羲之所书的《兰亭集序》。《兰亭集序》历来被认为天下行书第一，但王羲之之所以能够创作出千古名帖《兰亭集序》，是由当时的外部环境与他本人的心理状态决定的，时在“暮春之初”，会稽兰亭正是“天朗气清，惠风和畅”之时，四周“崇山峻岭，茂林修竹”“清流激湍”，王、谢等一众文人做修禊之事，“一觞一咏”，众人心情格外舒畅，便“快然自足”，因“感慨系之”而“以之兴怀”。此种情形，“放浪形骸”，身心畅爽，一如“解衣般礴”的自由状态，王羲之借着酒兴，物我两忘，一挥而就写下了这篇文书俱佳的妙品之作。此书作的笔性墨情，是超脱一切功利的，是自然而然的自由状态。其气度、风骨、神韵，是无法再去复制的，即使王氏本人后来也无法再生。所以移情的实现是需要人物互观、情感互得、天人合一的，它既是偶然而得，也是必然之果。

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其二，颜真卿所书的《祭侄文稿》。本文写于安史之乱之时，颜真卿之兄颜杲卿父子平定叛军不幸被俘，安禄山看到宁死不屈、骂不绝口的颜杲卿，极其愤怒。先是对其剐肉煮汤分食，又拔断其舌头敲断其骨髓致死，并断足枭首示众，其惨状令人不忍卒睹。因此颜真卿为其侄颜季明收尸安葬之时，心中悲不自胜而至于此，其痛恨之情罄竹难书。故而所书祭文情绪激昂，用笔疾厉跌宕，字里行间血泪淋漓，虽秃笔而就、墨色干渴，但通篇气势惊天地、泣鬼神，可令观者动容，可使闻者落泪，其创作情感之炽烈溢于言表。这种移情，使书法作品所表达出的完全是一种毫无保留的感情宣泄，是颜真卿心灵深处的倾诉和独白，也是他民族气节与爱国精神的彰显。因此，颜真卿的这幅《祭侄文稿》书法作品应该是主体情感诉诸于物的移情体验的最好代表。

其三，苏东坡所书的《寒食诗帖》。此诗写于苏轼因“乌台诗案”被贬黄州三年时的寒食节。当时霪雨霏霏、天气清冷，环境极其恶劣，最主要的是苏轼感到前途无望，此刻由物及人、情景交融、形影相吊之下，苏轼便不自觉地流露出孤寂苦闷之情。看得出，苏轼在书写这篇诗稿时，初始状态的情绪相对比较稳定，但随着笔墨的流动，心中那份痛楚与凄苦便不由自主地移情到了作品当中。所以写到后面之时，让人明显感到书者的运笔开始急促奔放，字体结构也随性开张变动，倘若仔细品读这幅作品行进的过程，会让人感到通篇似有波浪推动之感，几乎就是一曲情绪起伏的乐章在触动人的心弦。

任何艺术当然都需要创新，书法艺术亦如此，但这种创新不是强加于心，不是书家刻意而为的，而是需要真情实感，即真性情。真性情是我们对生命最高认知后，由内到外的自然流露，而这种主观情感的出现与爆发往往是由外事外物带来的，它往往是具有偶然性的，但对于真正成熟的艺术家来说，它的产生却又具有一定的必然性。书法家把其心性、修养、情感倾注于创作当中，心理伴随着生理的不自觉模仿，从而产生反映主体性格与情趣的作品面貌。反过来说，作品也通过它的表象特征与内在特质间接地展现了艺术家的精神之美。所谓“字如其人”“书如其人”即是如此。

2. 观赏者在赏鉴书法作品时的移情体现

三、书法“审美移情”的形成基础

（一）审美生理基础

自然（包括以自然形态存在的生活现实）是艺术唯一的来源，人们对自然界万事万物的认知、辨析能力皆来自自然。书法审美所需要的艺术之心是态度、感知、想象、直觉等多种心理素质的综合，自然之物必须经过“心”的涵摄与观照才能转换生成艺术之物，此“心”便是艺术之心，“各以其情而遇”。通过涵摄观照与转换生成便是移情的发生过程。在移情现象中，审美主体方面的情绪和情感与审美对象发生关系，并通过对审美对象的联想和想象得到实现，不仅是主观的感受，而且是心灵情感的外射，把这种情感外射到我们感知的事物中去，最终达到主体、客体的统一。

（二）审美移情体验的养成

审美移情并非随意而为，它的出现需要达到一定的前提条件，一是参与审美体验的主体要具备一定的书学素养与专业技法功底；二是要具备较高的审美辨别能力；三是创建适宜的审美移情环境。只有这样，通过审美主体的观察能力、筛选能力、提炼能力、判断能力，以及长时间的情感积累，在一定的审美环境下，才会使移情得到完美的体现。因此，审美能力培养与训练就显得非常重要，并为审美体验的养成提供实现的基础。但是，审美移情体验的养成又是审美主体通过长期审美体察与积累的结果，并非短时期的效应。

无论任何艺术形式，移情的产生必须以自然模拟对象为创作意象。自然模拟对象，就是自然界中的各种自然物，它激发人的内心情感体验，才会有真正审美情感的产生。但艺术不是对自然的简单再现，而是对自然的主动发现。艺术对自然的发现是对自然中最具有生命特征和意味的形象的萃取与加工。虽然，艺术来源于自然，但艺术服从的并不是自然的规律，而是人性的法则，包括审美的、心理的法则。

（三）书法形态审美移情的转换建立

总之，正是由于通过书法形态多角度的意象转换，才为书法移情的建立提供了丰富的源泉，无论是高峰坠石、万岁枯藤，还是千里阵云、日月星辰，书法意象的生成，不是拘泥于某一个具体事物的个别特征，是需要对自然界一切外物的高度概括，“囊括万物，裁成一相”。

四、审美移情对于书法创作的重要性

此外，对于观赏者来说，其参与审美移情的过程也非常重要。不但从作品本身得到一定的审美体验，也会通过作品内含的情感流露，感受书者的创作状态，与作品、书者产生共鸣，从而产生最大化的审美效果。甚至观者通过自身的情感移情，也会产生意想不到的审美感受，这种感受甚至与书家本人创作初衷完全不同也未可知。可以说，这是移情之移情的再造效果，是双重移情之后所产生的审美体验。

总之，在书法审美认识与实践过程中，通过移情作用，使审美主体的情感与外物之间发生了不同程度的意象转化，由此及彼，由彼及此，相互作用，互为一体，最终达到心物合一的理想状态。这里所谓的“心物合一”，不是简单的符合，也不是机械的重合，而是化物为心、寄心于物，体现“气韵本乎游心”（郭若虚《图画见闻志》），同时跳出心与物的双重局限，将心与物统合于至道的大美，这就是移情的最大妙用，也将在最大程度上彰显出书法这门抽象艺术的独特魅力。