虚实相生：电影《小城之春》的“留白”之美

邱 月

（中国传媒大学 北京 100020）

电影《小城之春》（1948），导演费穆，故事情节简单，人物仅有五人，少有矛盾冲突，讲述没落家庭中小人物不可言说的“发乎情，止乎礼义”的生存状态与含蓄情感，伴有“言有尽而意无穷”的意境美。2002年，导演田壮壮以费穆的《小城之春》为蓝本进行改编，完成同名的新版电影《小城之春》，本文讨论的是1948年费穆版的《小城之春》。

在历史长河中，《小城之春》被淹没了几十年，大体是源于内战背景下，导演费穆弱化了时代背景，令影片在当时显得“格格不入”，不仅没有受到高度重视，反而得到众多的批评，一些评论认为导演表现了小资产阶级和小市民的病态与消极情绪。直到80年代，该片复映，才开始受到了人们的广泛关注。电影中浓烈的诗意韵味，以及丰富的中国传统美学思想，均对中国传统文化与艺术理念的解读与弘扬，有着不可磨灭的重要作用，这或许与导演费穆自身的成长经历有一定的相关性。

导演费穆，自幼在保守而严格的家庭中成长，少年时饱读古人圣贤诗书，对中国的诗词、古典文学尤其喜爱。1918年，费穆就读法文高等学堂，精通法、英、德等多种外国语言，这为他以后开启探索西方文化之门、在电影创作中融合传统与现代、东方与西方文化精神，打下良好的基础。自1924年起，遵从父母愿望，费穆先后任职于盐城矿务局会记主任、中法储蓄会文书主任、华北电影公司编译主任等职。1932年，费穆毅然决然选择了当时并不被人看好的电影行业，成为联华公司导演，但此举遭到家人的一致反对，甚而其祖父认为：费穆选择电影行业，简直是无法理喻的事情。后在费穆祖母的劝说下，祖父才勉强同意。

费穆创作电影脱离常规、细腻温润，自觉探索中国传统美学精神，值得人们敬仰。中国唐、宋、元时期的绘画注重以虚写实，虚实结合。费穆在《中国旧剧的电影化问题》中提出“中国画是意中之画，所谓‘迁想妙得，皆微于言象之外’，画不是写生之画，而印象确实真实……有时轻轻几笔，传出山水花鸟的神韵。”由此，电影《小城之春》中处处可感受到“一切景语皆情语”的中国传统美学意境，仿佛一幅山水白描，看似平淡，实则深远。《小城之春》对今天传播及发展中国传统美学精神、展望电影民族化未来、建构中国电影学派具有重要的启示与借鉴意义。此外，中国古代诗画讲究“空故纳万境”，费穆认为“应从大自然中找寻美丽的对象……导演人心中应长存一种创作中国画的创作心情。”画面中的“无画处皆成妙境”是建立在艺术想象基础上的艺术创作，虚与实的“留白”法则，是根据人的视觉习惯实现主体明晰、艺术感强的创作主动性。

一、“留白”概念及延伸

“留白”即“计白当黑”，作为中国艺术的表现形式，其形成及发展与中国传统文化艺术紧密相关。“留白”最早在绘画中有所体现，绘画者在创作过程中，将主观情绪以“留白”形式显现在作品里，实现一种只可意会不可言说的情感表达。国画中的“留白”白而不空，能够让观者陶醉于无限空间，较好的传达出中国传统艺术的美学智慧，而电影便从中国古典艺术中吸取“留白”和“意象”等精华，使得以《小城之春》为代表的电影呈现出含蓄且内敛的想象空间。清代笪重光等《画筌》中提到“虚实相生，无画处皆是妙境。”纵观中国古代大师的绘画作品，都较好地运用了“留白”创作手法，使得意境与情绪意犹未尽、发人深思。

除此，“留白”是中国艺术的重要特色，广泛运用于音乐、诗词等创作中，音乐中“大音希声”、诗词中“象外之象”等都有异曲同工之妙，与中国传统的哲学思想、审美体验一脉相承。早期，大部分电影创作者均从其他行业转行而来，伴有对电影的热爱之心（当然不乏投机倒把并以经济获利为目的），他们在内忧外患的社会背景下进行本土化创作，完成一些优秀的电影作品，在学习模仿国外影片的创作方式与文本内容的同时，也自觉融入我国本土化的创作理念与民族元素。我国第一部戏曲电影《定军山》、第一部有声电影《歌女红牡丹》、第一部彩色戏曲电影《生死恨》均与中国传统戏剧／戏曲有着千丝万缕的关联性。电影作为第七艺术，经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从现实再现到主观创作，综合画面、声音、剧本等多种元素，集多种艺术表现手法于一体。而中国的小说、诗歌、绘画、音乐、建筑等对中国电影的本土化创造提供了重要的启发与借鉴，这些学科中的“留白”手法自然会影响电影创作，电影中的“留白”丰富了审美表意，使观众享有独特的审美体验与审美感受。

同时，剧本或小说是电影创作重要的灵感来源，编剧在进行文本创作的过程中会使用“留白”手法，集含蓄美、内敛美为一体，以有限抒发无限之情。“诗者，吟咏性情也，盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处,透彻玲珑,不可凑泊,如空中之音,相中之色,水中之月,镜中之像,言有尽而意无穷”以及“书不尽言,言不尽意。”这些文字描绘出了“空白”本身朦胧的超现实意境。

影片编剧李天济，在创作《小城之春》剧本时，受苏轼词《蝶恋花》“墙内秋千墙外道，墙外行人，墙内佳人笑，笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼。”的启发，剧本经由费穆多次修改，将人物之间的情感通过诗意的独白、压抑的情感、无奈的眼神、幽美的镜头等娓娓道来。同时，小说字里行间中也有“留白”意境，这种无声的、去粉饰的“留白”给读者留下足够多的思考空间与想象空间。叙事过程中，导演有意扣押一些事件的直白叙述，进而导致叙事文本中缺少一部分信息，实现文本的适度“留白”，这种省略与缺失出乎观众预期的心理期待。李安导演曾说：我没有下答案……我心里有我的答案，可是我觉得观众跟我们一样有权力去解读它。这种“解读”就是利用了“留白”手法调动观众的主动参与感，例如《小城之春》的开放式结局，玉纹与礼言站在破败的墙头，目送志忱的离开，电影看似以志忱的离开作为闭合式的结局，但观众对于这种结局的想像性空间刚刚打开，观众对玉纹的命运，玉纹的生活产生一丝的担忧与牵挂，并主观发挥能动性填补人物情感的缺失与叙事的空白，或许，导演费穆的电影结局堪称经典的原因就在于“留白”。美国著名剧作家罗伯特·麦基认为“开放式结局是一个故事在高潮时留下的一两个未解答的问题和一些尚未满足的情感。”费穆没有将人物的命运与人物选择予以敲定，而是通过意味深长的开放式结局“留白”，赋予观众更多的思考可能性与期待性。

综上，作者认为，电影中的“留白”主要是指以带有导演主观意图、以视听语言“空白”为主体的美学意境的表达方式，为受众带来一定思考与美感体验，最终产生共情的艺术表达方式。1934年，费穆在发表于《时代电影》第6期上的《略谈“空气”》一文中提到“创造剧中的‘空气’是必要的”。如此，费穆强调的“留白”与“空气”又有何关联？

二、“留白”与“空气”

在《小城之春》中，费穆强调“创造‘空气’需要线条的组织与光线的配合”，他充分利用光线实现情绪表达。电影中，志忱到来前，戴府的光线暗淡压抑，志忱到来后的光线转而明亮活泼。费穆认为“创造空气有四种方式，即摄影机本身性能、摄影的目的物、旁敲侧击以及音响。”而“留白”是经摄影构图、音乐音响、被摄物呈现等方式实现独特的美学价值。由此，这四种创造“空气”的方式呈现出“留白”表达的实践运用。或许，费穆笔下的“空气”与艺术表现的“留白”一脉相承。

当然，早于费穆前，已有一些导演在文章中提出“空气”的价值：1926年，被业界称为中国最早的电影编剧和导演之一的“中国电影之父”郑正秋先生，在其撰写的《导演<小情人>之小经验（续）》一文中明确指出“……导演应将片场中的所有人‘同化’在一个‘空气’中，只有如此，方能‘有影有戏’‘动人情感’。”1928年，中国著名的编剧、导演欧阳予倩先生，在其所撰《导演法》一文中提到：导演应营造“全篇的空气”。1934年，费穆在《略谈“空气”》中，也提出“‘空气’之布置确是必要的”。之后，1935年，由美工师华丽转身为优秀导演的吴永刚先生，在《论电影布置》一文中指出，“由于环境只能表示剧中人的所在地，却不能表现剧中人心情的变化，相较环境，‘空气’更能表现剧中人心情的变化，故而空气较环境是更加重要的。”1936年，电影评论家唐纳在《电影剧本中的地方色彩与空气》一文中指出“忽略了电影剧本中的‘空气’与地方色彩，就等于忽略了骨骼上的肉一样。”1940年，张哀鸿在《创造剧中的空气：给电影导演们》中肯定了费穆的“空气”说，指出“……电影导演必须会制造剧中的‘空气’”。

基于此，费穆在创作电影过程中对“空气”说实现了具体化运用，从而实现“留白”意境的表达。或许，难能可贵的是，费穆在自己的电影创作中已经尝试创造“留白”的美学追求，实现自己的艺术探索。更为重要的是，费穆创作的影片以实践的方式真正营造了“空气”与“留白”的氛围与情绪，尤其是在电影《小城之春》中，树立了一种以中国传统艺术为底色的美学典范，创造了“留白”的审美空间与表意空间，实现电影的共情体验。

同时，费穆的“空气”说在审美效果方面与德勒滋“情动”论有着内在的关联性：德勒滋的情动（affect）论及中国传统艺术与美学有着同根同源的对话关系，尤其与费穆的“空气”说有着异曲同工之妙。德勒兹认为“情动的本性是传递的”，可以看出，德勒兹的“情动”理论，是针对一个身体、物质、环境所处于的环境氛围或是空气（atmosphere）对另外一个身体产生的对应的效果（effects）。在电影《小城之春》中，“空气”的生成借助于身体与身体间“力”的流转与变化，原本压抑无望的玉纹在见到志忱后，变得充满活力与满心冲动，打破了平静如同死水般生活的灰暗。电影作为西方的舶来片，创作者在观看西方电影过程中，不经意间会受到电影理论与创作实践相应的影响，并进行模仿与复制。当然，费穆或许也亦如此。

电影《小城之春》既较好的展现了费穆的带有一定“减法叙事”的“留白”勇气与智慧，也体现出典型的中国艺术精神。影片中，四人划船游玩，此处对白极少，仅用妹妹的歌声衬托出四人不同的心理状态，通过对白“留白”的方式，用人物眼神、动作的描写衬托出人物的矛盾心理与情感压抑，实现费穆主张的“空气”，即“观众与剧中人的环境的同化”。在此基础上，费穆在电影《小城之春》中是如何呈现“留白”的审美意蕴？

三、“留白”在《小城之春》中的审美呈现

电影中的“留白”体现为一种话语的有意“缺席”，这种缺席不是一种绝对的虚无，而是一种无声胜有声的震撼与美的体验。电影《小城之春》中镜头、构图、布景、人物、情节、台词等均简化处理，用朦胧的审美意境抒发情思，呈现人物之间的情感压抑之思，电影中的“留白”是导演对中国画“留白”的延伸思考与实践尝试。

（一）视觉的“留白”

电影中视觉的留白具体体现在镜头、构图、场景等方面，是导演的刻意而为之，有时甚至是打破传统拍摄技法，以完成导演的主观想象与创作。

镜头：电影《小城之春》在创作过程中，写意镜头与写实镜头相得益彰，呈现出一种朦胧的诗情画意，打破巴赞的纪实长镜头与写实主义，而以抒情写意式长镜头取而代之，还原了中国古典绘画之美，以及传统中国沉静内敛的东方之美。横移为主的镜头调度也与中国卷轴画式的美学精神异曲同工。同时，电影中淡入淡出的镜头组接方式进一步强化了影片“象外之意，系表之言”的感情留露。如此镜头在侯孝贤导演的电影中也较常见，在电影《刺客聂隐娘》中，长镜头出现频率较高，人物置于景物之中，以静衬动，但该电影中虽有人与自然和谐共处的空灵之美，也不乏视觉疲乏的冗长之感。

在演员表演方面，费穆要求演员收敛克制，建议女主角扮演者韦伟从京剧中寻找灵感。而缺失人物的空镜头是镜头“留白”中最具典型的一种表达方式。空镜头创造了无人物在场的情绪氛围，是一种借物抒情的隐喻手法，以物达意的“留白”手法，给观众带来无限的思考与想象空间，实现镜头的象征作用。如四人一同外出划船，镜头中志忱与玉纹没有任何言语，但镜头中反复穿插了水面波纹的特写，以此表达人物内心的情感波动。

图1.玉纹在城墙上伫立凝望

构图：电影中，“留白”能够烘托画面的主体作用，呈现主人公的心境与情感。电影《小城之春》中，玉纹与志忱十年后的第一次见面，是在戴宅残破萧瑟的花园，玉纹在画面构图中占据三分之一，惊讶意外的眼神与落寞失望之情尤为凸显，周围的环境与背景已经被遗忘。费穆通过构图“留白”营造意境美，创造出一种传统的东方古典的内敛美。除此外，影片中玉纹提着菜篮走在荒凉空旷的城墙时，她都会在城墙上站一会（见图1，电影《小城之春》剧照截图，剧中主人公玉纹在城墙上伫立凝望的镜头），此时镜头中，天空占据画面二分之一左右，仰角拍摄剔除杂乱，使得天空成为镜头中玉纹的全部背景，画面重心集中于玉纹的面部表情，留露出孤独愁绪与对外面世界的向往之情。

场景：场景的选择简约但不简单，将“留白”蕴含在空旷与衰败之中。《小城之春》中，南方江南小镇的残垣断壁有着太多的凄凄冷冷切切，中国传统美学思想沁润在镜头中的每一角落。环境大体以破败的庭院与冷清的房间为主，断壁残垣是整部影片的环境底色，玉纹每天提着菜篮子慢慢经过破败城墙，静静地望向远方，孤独而悲凉，仿若“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付断井颓垣”。戴家的生活环境也无处不透漏出衰败与凄凉。毁损的院墙，简单灰白的室内装饰。客厅墙面上悬挂李昱的《虞美人》“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”是否暗示当时的社会背景，抒发导演自己对于国家命运的担忧与愁思之情。此外，城墙外的左邻右舍、小城中的商业贸易等均被导演化繁为简，留有一定空白，供观众自己想象与填补。但这种废墟环境呈现出的审美感受抑或是一种残缺的令人遐想的诗意表达，毁于战争的戴宅见证了历史的变迁，也是礼言与玉纹感情破裂的意象表达。

导演费穆寄情于景，借景生情，将“家国”命运与“个人”情感紧密结合，将淡淡的忧伤与萧瑟荒凉的景观相互映衬，带动观众情绪。而同样充满“留白”的电影《长江图》中，在以长江、庙宇、轮船等背景塑造的场景中，有着导演不断询问的有关“爱情”“生命”“时间”“信仰”等主题，建构出诗意的意象，但其中的“留白”对于大部分观众而言有些不知所云，无法实现导演与观众之间的共情，没有达到似《小城之春》中的情绪体验。

（二）听觉的“留白”

电影中的听觉“留白”体现在情感在达到高潮时的戛然而止，或者是配合人物情绪的一种暗示性的杂音。匈牙利著名电影理论家贝拉·巴拉兹在其所著《电影美学》一书中指出“……静也是一种声音效果。表现静是有声片最独特的戏剧效果之一……”中国艺术讲究“气韵生动”，用带有韵律感、空间感的音乐“留白”贴合电影的情绪释放。而台词的“留白”贴合电影特点，言有尽而意无穷，给观众留下一定的品味与思考，是电影审美多样性的艺术追求。

音乐：音乐在某一段情节中戛然而止或删繁从简，前者指音乐的突然中断或短暂停留，让观众自主感受静默的悄无声息与想象冲击，自主迅速补充缺失的情绪及信息；后者指审美追求中的“简化”，在繁杂的音乐中提取出有利于情感抒发的主要声音，突出人物情绪与电影主题。妹妹戴秀唱的两首歌曲《可爱的一朵玫瑰花》《在那遥远的地方》成功建立了人物之间的情感（据扮演戴秀的演员张鸿眉回忆，费穆鼓励她自己选取歌曲，张鸿眉选定了自己熟悉且适合的两首歌，费穆听她试唱后正式敲定）。这既是小妹妹对志忱的感情留露，也是志忱与玉纹间难以言说的情思。影片中音乐对电影书情画意的表达增添一定色彩，具体以小提琴背景音乐衬托玉纹沉默温婉、多愁善感的人物形象；用大提琴背景音乐表现礼言羸弱多病、苦闷抑郁的人物形象；用短笛背景音乐呈现戴秀朝气蓬勃、年轻阳光的人物形象。有时，人物在感情积累到一定程度时，音乐声音戛然而止，创造“无声胜有声”的“留白”氛围。

纵观中国早期电影中的音乐大体以人物清唱及乐器伴奏为主，如《十字街头》《马路天使》《乌鸦与麻雀》等，这些电影中的音乐直接强化了人物情绪，类似于戏曲／歌剧的表现手法。而《小城之春》中的音乐表达已趋于成熟，如室外划船、喝酒后人物的歌唱，寓情于音乐中，如同《姜斋诗话》中的“以乐景写哀”，给观众留有想象空间的“留白”。

台词：电影《小城之春》的台词利用“留白”实现言有尽而意无穷的审美表达，在全知视角下，玉纹如同自言自语般娓娓道来，她既是故事的叙述者，也是参与者。电影中人物台词的表达方式简约细腻，咏诗般自言自语，“是你”“是我”“十年了”等，类似于戏曲“念白”中半说半唱的表达方式，呈现出浓浓的“诗化”意境，缓慢的如同“诗化”般的表达。同时，旁白的“言外之意”“只可意会不可言说”的“留白”之意与玉纹的性格相贴合，“人在城头上走着，就好像离开了这个世界，眼睛里不看见什么，心里也不想着什么”“你为什么来”“你何必来”。同时，台词的“留白”也是费穆为观众留有一定的想象空间，营造一种审美的、多义性的阐释维度。

费穆的这种“言外之意”与同样善于表达内敛情感的侯孝贤导演有异曲同工之妙。在电影《刺客聂隐娘》中，台词极少，甚至主角聂隐娘的台词也屈指可数，仅靠人物动作及空间塑造凸显人物情感及心理变化。但这样的台词“留白”不同于《小城之春》中玉纹的喃喃自语，《刺客聂隐娘》中台词少并以文言文为主，每一句台词都蕴含寓意，深奥费解，令人揣摩，而《小城之春》中的台词同样简明扼要，但浅显易懂，结合镜头表意传达人物情感。

（三）叙事的“留白”

萨特认为在文学叙事中，作者负责引导，读者才是真正文本“留白”的创造者，阅读行为是建立在作者引导下的读者自主的“空白”填补行为。美国作家海明威提出“冰山原则”，即作家可以省略自己认为所知的事情，读者在阅读过程中，会心领神会的领悟到作者省略部分。同理，以文本为基础的电影创造，导演是电影“留白”的创造者，而观众的观影体验及观后评价是对电影“留白”的心理填补与二度创造。电影创作者对于观众再熟悉不过的事情可以省略，如约定俗成的事件、日常生活经验等。

图2.玉纹与礼言在城墙上目送志忱离开

由于人类有一种天生的补偿心理，主动将有缺口的图形补充完整，格式塔心理学将这种心理称为“完形压强”，即当不完全的形呈现在受众面前时，接受者会在追求完美、希望对称和谐的愿景中自主补充缺失的部分。电影中的“留白”会让观众在自主参与二度创作时实现内心的平衡与满足。从观者来看，“留白”作为艺术表达的一种方式，能够较好的吸引观众的注意力与想象力，调动观众的主观能动性，自主寻找画面信息与导演的主观意图。电影理论家麦茨用“缺席的在场”形容观众的观影心理，而“留白”的艺术手法符合观众格式塔心理的“完形压强”，人们会根据自身喜好、欣赏水平、个人经历等对电影中缺失信息进行弥补。费穆在进行《小城之春》的故事创作时主动选择“减法叙事”，以开放性结局、悬念式戛然而止引起情节叙事的“留白”。夫妻二人在破败的城墙头目送志忱的离开（见图2，电影《小城之春》剧照，剧中主要人物玉纹与礼言在城墙上目送志忱离开的镜头），给观众带来无限的想象并主动“填空”，试图弥补情感的遗憾。

同样的叙事手法在《刺客聂隐娘》的结尾可见，近三分钟的长镜头中，聂隐娘等一行人渐行渐远，去哪里？何命运？导演采用虚实相生的“留白”手法增加了电影的朦胧感,但缺少情节的长镜头会令人稍感疲惫。

结 语

“留白“源于中国传统美学思想，而绘画、诗词、戏曲等中国传统文化中的留白实践为电影准备了一定程度的积累与借鉴。以《小城之春》为代表的一些传统电影中，“留白”等美学意境的运用为打造中国电影学派、拓展中国电影理论的研究范式等提供了一些思考与见解。建构中国自己的话语体系，应回望中国传统文化，塑造／培养独特的中国文化气质。一部电影若实现形式与内容的融合统一才能打动人心，长久留香。将中国古典文化与电影技术相融合，讲好中国故事，增强文化自信，是不可复制的宝贵资源，成为推动我国电影事业的发展，打造中国电影学派的重要推手与动力。当然，“留白”并非随意为之的艺术手法，要呈现出创作者的深思与创作，要与电影叙述节奏、人物情感的表达、观众的自主参与等有着一定的相关性。但“留白”并不是万能的，应因地制宜、因情所置，恰当的“留白”会增添一定的艺术效果与美学意境，实现一定的商业目的，但过度使用甚至是乱用，反而会带来一定的审美困惑，不知所云，降低观众的观影效果。

当前，建构”中国电影学派“成为专家学者反复提及的重要事宜，如何建构也是关注的重中之重。中国古代讲究含蓄美，而中国人自古以来含蓄、低调、内敛的精神气质使得艺术作品有着“言有尽而意无穷”的美学意境。这种含蓄内敛的独特文化体征形式多样、内涵丰富，体现出中国人自己的文化自信与文化内涵。无论是“犹抱琵琶半遮面”还是“不着一字，尽得风流”，都深刻体现出“留白”的审美呈现。

在探寻中国电影学派与打造中国文化软实力的过程中，追寻具有民族特色与本土文化的创作思维，创作具有中国特色的电影作品，回归中国艺术传统文化，建构中国本土化的电影理论体系都变的极其重要，鉴于此，以“留白”为代表的中国古典美学意境的实践价值因此不容小觑。

①可参阅费明仪所著《父母生命中的两位女性》一文，收黄爱玲《诗人导演费穆》（上海复旦大学出版社2015年版）一书第100页～101页之详述；

②可参阅www.cctv.com2006年7月23日播出的“高端访问”节目《专访著名导演李安》。

③可参阅张鸿眉所著《费穆叫我忘掉它》一文，收黄爱玲《诗人导演费穆》（上海复旦大学出版社2015年版）一书第178页-179页之详述。