山东琴书曲牌研究

王 铁

（山东艺术学院 艺术研究院，山东 济南 250000）

山东琴书是山东传统曲艺音乐的重要代表，又有“小曲子”“唱扬琴”“山东洋琴”等名称。它起源于鲁西南菏泽地区，《曹县方志》有“曹县为山东琴书主要发源地，相传已有二百年历史”的文献记载。1934年，著名琴书艺人邓九如等琴书演唱家在参加天津电台演出时，首次将其定名为“山东琴书”。

一、山东琴书的发展历史及主要流派

山东琴书的发展大致经历了文人自娱的庄家耍、民间业余玩局、职业演唱的撂地说书三个重要阶段。第一阶段是以自娱为目的的演唱阶段，这一阶段处于清朝中叶，属于琴书的业余演唱时期。在清王朝的统治时期，词调音乐、古琴音乐已不再是文人雅士的专属，它冲破原来圈子的束缚向民间流传，在很多农民间传习，成为农民在农闲时节自娱自乐的形式。鲁西南地区的小曲子一般都是在冬季农闲时表演，因此被人们称为“庄家耍”或“灯节赛会”，最终演变为人们自娱的活动。这些活动不具有任何商业属性，完全属于农民的自娱活动，因此艺术性要求并不高。到了琴书发展的第二阶段则是他娱为主要目的的演唱阶段，这一阶段进入了半职业性说书阶段。在清王朝统治的后期，是山东琴书发展的繁荣时期，一些技艺精湛的人为贴补家用、养家糊口在农闲时节走村串巷到处演出，逐渐成为一种特有的演出形式，有人听便唱，没有固定的演出场所。鲁西南地区的连年灾荒，也促成了“小曲子”的变化，成为“唱扬琴”，“唱扬琴”这些人成为了演唱琴书的半职业艺人，他们游走于集市、庙会。在这种演出活动的推动下，民间艺人不再满足于仅仅在赶会、赶集时演唱，他们逐渐进入水陆码头，甚至是小城市，进而在大城市中也有了山东琴书的身影。在这个过程中慢慢形成了艺人固定演出的场所，使得演唱琴书成为一种职业在城市中流行起来。这便迎来了山东琴书发展的第三个阶段，即城市说书阶段，琴书也进入了正式的职业化演唱阶段。这一时期在商业化的促使下，山东琴书的表演性功能不断增强，更加注重其艺术水平的提高。由于早期琴书曲牌冗长、格律要求过高、灵活性差等弊端，琴书艺人开始对山东琴书进行改革，他们将【凤阳歌】和【垛子板】确定为山东琴书的主腔结构，以其为山东琴书的基本曲牌，将扬琴确立为主要伴奏乐器。

在山东琴书发展过程中，随着鲁西南地区琴书艺术不断向其他地区扩充发展，逐渐形成了胶东地区的“东路琴书”和鲁北地区的“北路琴书”。流行于鲁南地区的琴书出现最早，被认为是山东琴书的源头，称为“南路琴书”，最具代表性的流派是茹兴礼创始的“茹派”，演唱风格上写实性比较强，少有花腔装饰，咬字行腔朴素无华，真切动人；流行于鲁西北地区以济南为中心的北路琴书是随着城市化的发展逐渐形成发展起来的，是目前仍然继续发展的一路，最具代表性的流派是邓九如创始的“邓派”，演唱风格幽默诙谐，表演中多用方言俚语，较南路琴书更为华丽；流行于鲁东地区以广饶、博兴为中心的东路琴书最具代表性的流派是商业兴、关云霞夫妇创始的“商派”，演唱风格优美流畅，表演中富于变化。各路琴书的演唱风格迥异，各不相同，增强了山东琴书的艺术表现力。

新中国成立后，山东琴书继续发展，成为我国影响较大的曲艺艺术种类之一，不仅在山东省内广泛流传而且传播到其他省份并在当地形成新的琴书艺术种类。20世纪60年代，山东琴书的发展进入鼎盛时期，尤其在菏泽地区，无论城市的娱乐场所还是农村的田间地头都有山东琴书的身影。20世纪70年代，专业的曲艺团体和演出团队的成立使山东琴书的发展不断统一化、规范化。

二、山东琴书的曲牌来源

山东琴书产生之初，为便于听众点唱或点奏，也方便演唱(奏)者演出前的准备工作，便将一些调名写在木(竹)牌上，曲牌便由此得名。曲牌，亦称曲牌音乐，曲牌蕴含了中国传统音乐几千年的丰富内涵，是中国传统音乐的一种独特乐曲形式。从隋唐时期曲牌音乐形成以来，它成为了中国传统音乐发展中的基本存在形态和汉族传统音乐发展的主要脉络，在传统音乐发展中具有不可替代的作用与价值。它在发展过程中以不变应万变，在全国各地的民歌、曲艺、戏曲及器乐曲中应用，衍生出绚丽多彩的音乐作品。

早期山东琴书唱腔，使用曲牌繁多，据琴书艺人回忆有三百余支。张军先生曾根据曲牌名称来源和音乐来源对这些曲牌做出分类，具体如下：

类别 曲牌名称古曲类（宋元曲牌）【耍孩儿】【山坡羊】【得胜乐】【满江红】【寄生草】【点绛唇】【哭皇天】【五更调】【虞美人】【菩萨蛮】【蝶恋花】【香罗带】【滴溜子】【柳青娘】【西江月】【破阵子】【红绣鞋】【杨柳枝】【浪淘沙】【清江引】【庆宣和】【收江南】【桂枝香】【大宫花】【江流水】【混江龙】【普天庆】【斗鹤鹑】【鹊踏枝】【小桃红】【大桃红】【将令调】【皇令调】【货郎儿】【上小楼】【十二月】【石榴花】【十样景】【风入松】【泣颜回】【天下乐】【呀呀油】【油葫芦】【沽美酒】民歌类（民歌小调）【摸老鸹】【下扁食】【红头绳】【枣花红】【登山调】【挂油瓶】【满天红】【画眉笑】【帽子头】【磕头虫】【荞麦穗】【云遮月】【金玉香】【长城曲】【河南调】【撞金钟】【满营欢】【小合音】【任意走】【小调腔】【倒青歌】【一匹马】【鸳鸯谱】【游春调】【泣河韵】【盼夫调】【喜挂图】【风筝曲】【忙开船】【英雄扣】【六字令】【粉红蝶】【二虎碰】【落满坡】【龙凤阁】【双跺脚】【秋水桃】【出头绳】【接胳膊】【茅儿山】【乌龙摆尾】【牧曲】【奉曲】【想思】【乌龙摆头】【蚂蚌撂脚】【反调落满坡】

俗曲类（明清俗曲）【凤阳歌】【上河调】【汉口垛】【叠断桥】【梅花落】【罗江怨】【银钮丝】【下河调】【哭寒江】【依得哟】【倒推船】【寒苦调】【四股绳】【银河桥】【长龙尾】【码头调】【满地红】【双叠翠】【鲜花调】【迎春调】【十杯酒】【京口调】【双头人】【呀儿哟】【呀儿僧】【阴阳句】【苏罗调】【楼上楼】【紫金杯】【四板腔】【南锣调】【一枝花】【五字崩】【迎宾调】【恋芳春】【大胜乐】【倒挂构】【打虎腔】【两头忙】【凤凰巢】【打茶围】【柳合金】【葡萄落】【叹江南】【广东个】【太平年】【盼春来】【画扇面】【一枚针】【扣花针】【坡儿下】【上天梯】【四不象】【金丝鞭】【满舟月】【香罗帕】【靛花开】【水落音】【丁字曲】【爬山虎】【打朝文】【扬州调】【九连环】【大金钱】【小金钱】【雁鹅调】【铺地锦】【上四平】【湖广调】【硬诗篇】【软诗篇】【杏花落】【断头蛇】【靠山调】【南城调】【南无佛】【绣锦花】【一串铃】【边关调】【卷竹帘】【清水河】【云苏调】【鼓子头】【鼓子尾】【坐地虎】【倒拉车】【朝阳歌】【马头头】【马头尾】【慢北词】【叠莲花】【王大娘】【满堂红】【北词】【渭调】【鼓子】【淮红】【淮调】【勾调】【乱弹】【四字凤阳歌】【叠唱凤阳歌】【正调剪剪花】【反调剪剪花】【带垛上河调】【带垛叠断桥】【低起娃娃调】【反调阴阳句】【正调阴阳板】【反调阴阳板】【反调码头】【大金条丝】【大银钮丝】【小银钮丝】【大打枣杆】【老姐儿调】【快阴阳句】戏曲类（戏曲曲调）【垛子板】【序子】【垛子白】【梆子佛】【昆数子】【小上坟】【大上坟】【悲垛子】【急三枪】【老官腔】【小工】【老工】【西派】【东派】【四句哭迷子】【六句哭迷子】【八句哭迷子】【十句哭迷子】【东板垛子】

这些曲牌在发展过程中不断变异，衍变出新的曲牌，笔者就大家比较熟悉的几个曲牌衍变情况进行分析：

“凤阳歌”是我国流传最广、影响最大的一个民间小调，在我国几乎所有地区都有不同形式的【凤阳歌】流传。山东琴书唱腔中，“凤阳歌”常见的衍生曲牌有【垛子板】【下扁食】【京调】等。【凤阳歌】衍生曲牌多采用五声徵调式，唱词为七言四句式，多有增字。音乐整体结构比较匀称，一般每个乐句有四个小节，音乐比较适中，落音有起承转合式的，首句落在“2”音，第二句落在“5”音，第三句落在“6”音，尾句落在“5”音上；也有上下句对仗式的，上句落在“1”音，下句落在“2”音上。旋律进行多采用级进手法，悠长抒情，委婉动听。

“鲜花调”又称作“茉莉花”，是清代以来最为流行的曲调。它多为起承转合的四句体结构，第一乐句由旋律对称、落音相同、唱词重叠的两个短句构成；后两个乐句紧密衔接，句末常有拖腔。“鲜花调”常见的衍生曲牌有【双迭趣】【红头绳】【恋芳春】等。

“叠断桥”是盛行于明末清初的较古老的曲调。“叠断桥”的曲体结构与“鲜花调”大致相同，其常见的衍生曲牌有【接断桥】【银河桥】【满江红】等。

“剪靛花调”在古本《霓裳续谱》和《白雪遗音》中均有收录，也是明末清初就广泛流传的古老曲调。“剪靛花调”曲体结构多为五句体，前两乐句一般只唱一句词，唱词节奏较宽；后两乐句唱二、三句词，唱词节奏较紧密；结尾乐句为衬腔重复句。“剪靛花调”常见的衍生曲牌有【剪剪花】【上河调】【下河调】等。

“妈妈娘糊涂调”在我国北方地区较为盛行。“妈妈娘糊涂调”历史悠久，多为五句体的羽调式，结尾乐句为衬腔重复句。常见的衍生曲牌还有【十杯酒】【坐地虎】【泣河韵】【荞麦穗】等。

“探清水河调”清末开始流行，又有“盼五更”“无锡景调”之称。曲体结构同为起承转合结构，第一乐句由两个短句组成；第二乐句是第一乐句的扩充，乐句句幅较宽；第三乐句间顿歇较多,但未成垛；第四乐句为合句。常见的衍生曲牌有【鸳鸯谱】【广东歌】等。

“娃娃调”也叫“耍孩儿”，山东琴书唱腔中“娃娃调”衍生曲牌以为旋律骨架，采用先跳进后级进的音乐手法，形成一种复对仗结构。常见的衍生曲牌有【五字崩】【牧曲】等。

山东琴书曲牌来源十分广泛，在发展过程中为适应演出需要不断改革创新。

三、山东琴书常用曲牌探究

随着山东琴书的不断改革发展，很多曲牌现在已不再使用。为方便演出，琴书艺人对曲牌不断筛选，在满足自身灵活性、多变性需要的同时，按照音乐发展规律，形成自己的规范。琴书艺人所用曲牌比较集中的便是被称作“老六门”的六支曲牌，即【凤阳歌】【上河调】【叠断桥】【垛子板】【汉口垛】【梅花落】。

【凤阳歌】为起承转合的四句体乐段结构，乐句之间的衔接多使用“顶针”的手法，主要采用慢板旋律进行，曲牌节奏和缓，情绪平稳，常用于叙事性、抒情性的唱段。早期山东琴书唱腔中具有该种结构的曲牌还有【梆子佛】【昆数子】【南城调】【一枝花】【泣颜回】【山花调】【寄生草】【关东调】【老官腔】【下扁食】【急三枪】【诱出笼】【石榴花】【边关调】【柳合金】【河南调】【画眉笑】【帽头子】【满营欢】【长城曲】【收江南】【打朝文】【打茶围】【双头人】【卷竹帘】【湖广词】【坐地虎】【北词】【京调】【渭调】等。

【叠断桥】与“鲜花调”的曲体结构大致相似。唱腔细腻优美，其乐段为起承转合结构，第一乐句为对称的两个短句，第二乐句一般为规整的四个小节，曲牌中的衬腔和拖腔以及重复唱腔丰富了唱腔形式。琴书唱腔中【叠断桥】结构类型的曲牌有【江流水】【菩萨蛮】【点绛唇】【满江红】【上四调】【四股绳】【朝阳曲】【英雄扣】【寒苦调】【盼来春】【迎春调】【游春调】【倒推船】【双跺脚】【满天红】【银河桥】【红头绳】【绣锦花】【云遮月】【水落音】【码头头】【码头尾】【紫金杯】【上天梯】【滴溜子】【双迭趣】【单迭趣】【鸳鸯谱】【倒青歌】【盼夫调】【广东歌】【奉曲】【京口调】【四季花】【清水河】【哭皇天】【小桃红】【大桃红】【老工】【小工】【东派】【泊头】。

【上河调】为五句体乐段结构，口语的使用比较多，旋律上慢板为主，唱词不及【叠断桥】规整，一般只唱三句词，前两乐句只唱第一句的唱词，因而通常一字对多音，适合演唱开篇部分，第五乐句多为重复句。该类结构的曲牌还有【相思】【山坡羊】【下河调】【剪剪花】【蝶恋花】【泣河韵】【靛花开】【忙开舟】【画扇面】【绪子调】【老姐儿调】【鹤踏枝】【倒拉牛】【斗鹤鹑】【湖广调】【湖上调】【小宫花】【大宫花】等。

【汉口垛】为一板一眼的慢板，常演奏凄凉悲惨的内容，常与【凤阳歌】配合以变化音乐风格。【汉口垛】一般为三三四或三四三的十字句结构，通常四个乐句中只有两句唱词。第一、二乐句唱第一句词，形成前后唱词的对仗关系。该结构类型的曲牌有【长龙尾】【短头蛇】【大头蟒】【小头蝎】【硬诗篇】【软诗篇】【叠莲花】【打虎腔】【香罗袋】【香罗帕】等。

【垛子板】节奏紧凑，多用于情绪起伏较大、气氛欢快的唱段。【垛子板】有板无眼，唱词为七言或十言，可增字且口语化强，曲体为上、下句对仗结构的两句体，上句落音自由，下句通常落“2”音。【垛子板】的灵活性很强，可以随意变化为快板、中板、垛板、流水板等不同板式。该结构类型的曲牌有【大枣杆】【小枣杆】【枣花红】【五龙摆头】【五龙摆尾】【楼上楼】【上彩楼】【凤凰巢】【凤朝松】【龙凤阁】【云苏调】【瓦上霜】【南无佛】【坡而下】【茅儿山】【油葫芦】【苏罗调】【鼓子尾】【苏罗调】【小合音】【下调腔】等。

【梅花落】为“补缸调”的衍生曲牌，唱腔为四句体，首句落音在“1”，第二句落音也在“1”，第三句落音在“2”，尾句落音在“5”。它是一种带有特定衬词“三朵花儿开，好一朵美莲花，莲花落梅花开”的曲牌，以丰富的衬词推动人物情绪的变化发展，塑造生动的人物形象，营造欢快热烈的气氛，将故事的发展推向高潮。这种结构类型的曲牌还有【太平年】【呀儿哟】【呀儿僧】【依得哟】【莲花落】等。

山东琴书除最常见的“老六门”外，还有一些其他表现性比较强的曲牌频繁使用，如【娃娃调】【银纽丝】【哭迷子】【罗江怨】等等。

四、山东琴书曲牌应用探析

曲牌音乐在山东琴书发展初期占据主要地位，那时的山东琴书属于曲牌联缀体结构。而到了19世纪90年代后，发展成为【凤阳歌】【垛子板】在琴书音乐结构中逐渐占有主导地位,穿插使用牌子曲的综合体形式。

【凤阳歌】和【垛子板】是山东琴书发展过程中使用时间最长的两支曲牌，曲体结构稳定，板式形态灵活多变。艺人演唱时在基本唱腔基础上，根据故事情节、人物特点、方言语音、演员嗓音条件、受众审美要求等各种因素，灵活变化板式、自由发挥，为演员及观众所喜爱，也被其他艺术类别使用。

【凤阳歌】在老【凤阳歌】基础上做出了较大的改变，由老十七板变为十三板，一般为一板三眼的徵调式，四句落音依次落在“2”“5”“6”“5”上，形成起承转合的结构（见谱例1）。演唱时，【凤阳歌】一曲多变，在使用时并无平淡单调之感。它依据角色的性别、性格、情绪起伏变化及故事情境的转变，在腔调及节奏速度上做不同处理，慢则委婉抒情，快则奔放活脱，在保留【凤阳歌】原唱腔风格的基础上，大胆革新、自由变化。同时，琴书艺人在演唱时结合不同地区具体方言的差异及受众审美，充分发挥自身嗓音特色，丰富了山东琴书的艺术表现力。【凤阳歌】的不断创新发展使其克服了原来曲调平直简单，呆板无趣的弊端，“小闪板”和“十三板”改革增强了其灵活性和趣味性，使其到现在依然是山东琴书的主要唱腔且不断影响器乐、戏曲等艺术形式的发展。

【垛子板】的曲调旋律是在【凤阳歌】第一乐句基础上演变而来的，属于上下句对仗的两句体结构。【垛子板】有板无眼，节奏感强烈，唱词为七言或十言，可增字可减字，灵活性很强。在调式上采用商调式，上句的落音自由，而下句一般落在“re”音上（见谱例2）。

谱例1 出自《山东曲艺志》

相比【凤阳歌】的抒情性，【垛子板】更适合演唱长篇叙事性的曲目，可根据故事情节的需要灵活变化不同的板式。也因其演唱叙事性曲目的缘故，【垛子板】常使用口语化的语言，更易于为老百姓所接受，在段落结尾往往还加入拖腔，也增强了其艺术表现力。

谱例2 出自《山东曲艺志》

从清中后期到中华人民共和国成立前的很长时间里，山东琴书表演中使用的唱腔曲牌以“老六门”为主，故而长期以来山东琴书中使用的很多曲牌逐渐失传。在山东琴书曲牌研究过程中，笔者查阅了大量文献资料，据北路琴书艺人姚忠贤老师回忆，新中国成立后，曲牌音乐的重要性再次被强调，琴书艺人及业内学者专家也对山东琴书曲牌音乐进行挖掘整理，恢复了部分曲牌样貌并投入使用。山东琴书的根源就是联曲讲故事，为此，琴书艺人对琴书的旋律骨架、旋律走向、曲体结构、曲牌运用等方面进行了改革，使其回到曲牌联缀体的结构形式并更加完善缜密，让其更好适应新时代的发展。长久停演的【水漫金山】【秋水】等诸多曲目再次登上舞台，受到琴书艺人及受众群体的关注。【凤阳歌】的艺术表现力也不断增强，在叙事性基础上不断强化音乐表现力。

山东琴书作为在山东省乃至全国流行的重要曲艺种类，无论是从其艺术价值、历史价值亦或是现实价值角度讲，都有着不可忽视的研究意义。在快节奏的时代背景下，各种新兴事物及外来音乐文化不断冲击着传统音乐的发展，山东琴书的发展同样受到了严峻挑战，生存现状堪忧。笔者希望通过对山东琴书的研究让更多人了解琴书艺术，感受琴书艺术的魅力，感受中国传统音乐文化的博大精深，从而为山东琴书的传承发展做出微薄贡献。