从类型到原型：作为民族寓言的“上海滩黑帮片”探义

刘海波 张广达

黑帮片是一种流行于世界各国的影片类型。华语影坛肇始于香港地区，通过几代电影人的努力，也形成了自己的黑帮片范式，其中以20世纪上半叶民国年间上海滩的黑帮社会为故事原型的黑帮片数量和影响力最为突出，俨然形成了可以命名为“上海滩黑帮片”的一种亚类型。本文在梳理华语黑帮片发展历史的基础上，试图回答如下三个问题：其一，“上海滩黑帮片”经过了怎样的历史演进，形成了哪些类型规制？其二，作为一种娱乐类型片，“上海滩黑帮片”通过何种策略进行价值包装，从而获得观众和主流意识形态的认可？其三，“上海滩黑帮片”是否属于弗里德里克·杰姆逊（Fredric Jameson）所断言的“寓言（Allegory）性”的第三世界（Third-World）文本（Context）——“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当做民族寓言来阅读”。如果答案是肯定的，即“上海滩黑帮片”艺术合法性的获得，很大程度上归因于它的“民族寓言性”，那么这种寓言性究竟指什么？

一、从《马永贞》到《上海滩》：上海滩黑帮片的类型初现与规制形成

学界共识，黑帮片可以追溯到美国早期无声片，“黑帮电影”的概念则源生于“Gangster Film”，即“强盗片”。埃德温·鲍特（Edwin S.Porter）改编自一则邮车被劫社会新闻的影片《火车大劫案》（The Great Train Robbery，1903），被认为是世界上第一部强盗片。而大卫·格里菲斯（D.W. Griffith）执导的剧情短片《佩吉巷的火枪手》（The Musketeers of Pig Alley,1913），取材于纽约黑帮，甚至演员也是黑帮成员，被认为是黑帮片的发轫之作，进而“以城市为背景的犯罪行为便开始成为一个诱人的戏剧性主题”。

20世纪30年代初，恰逢无声片向有声片过渡时期，好莱坞（Hollywood）出品的《小恺撒》（Little Caesar,1931）、《国民公敌》（The Public Enemy,1931）和《疤面人》（Scarface，1932）三部黑帮片相继问世，在制作时长、动作场面、剧情丰富度等方面全线升级，一时间义字当头的末路枭雄叙事模式引领风潮，黑帮片由此进入较为短暂的“黄金时代”。这些创作标志着好莱坞“经典黑帮电影”的叙述程式臻于完善，黑帮片由此发展成一种独立的类型。此后，其创作模式经过反复锤炼，从好莱坞陆续传到意大利、日本、中国及韩国等地，不断迭新并与其他类型融汇杂交，诞生了诸如《黑手党》（Mafioso，1962）、《教父》（The Godfather，1972）、《黑社会》（2005）、《极恶非道》（アウトレイジ，2010）、《黄海》（황해，2010）等脍炙人口的黑帮电影。

图1.电影《马永贞》（1972）剧照

黑帮片的全球蔓延，自然绕不开亚洲商业电影中心中国香港。香港影史上第一部真正意义上的黑帮片是1955年亚洲影业公司出品，由唐煌执导的影片《传统》，借“父子相继”的江湖帮派故事来呈现一个中华传统家族的兴衰历程。香港黑帮片故事，大多源自两个出处：一是香港地区自民国伊始的“洪门”等华人民间结社，这些结社顺应不同历史时期的不同诉求，正邪兼具、鱼龙混杂；二是20世纪上半叶半殖民地上海，因租界分治滋生出来的以杜月笙、黄金荣、张啸林等租界大亨为首领的海派青帮。其中取材于后者，陆续推出了《马永贞》（1972）、《仇连环》（1972）、《布局》（1977）、《上海滩大亨》（1979）、《上海滩十三太保》（1980）、《上海滩》（1980电视剧版，1983电影版）、《大上海1937》（1986）、《上海皇帝》（1993）、《大上海》（2012）等影片。而受到香港地区影响，内地电影界承袭这一题材推出了如《外滩龙蛇》（1990）、《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《天堂口》（2007）、《罗曼蒂克消亡史》（2016）、《上海王》（2017）等黑帮片。由于上海地处长江口和东海之滨，凭借优越的地理位置迅速成为民国时期最繁华的客货开放码头，移民暴增、华洋杂处、治权分离、乱中有机，被各色移民冠以“上海滩”这个听上去就蕴含“鱼龙混杂”之意的称谓，因此表现这一时空内体制外社会枭雄争斗、爱恨情仇的黑帮片也被称为“上海滩黑帮片”。

上海滩黑帮片能够作为一种亚类型出现，与在中国香港打拼多年的上海导演张彻不无渊源。1972年，张彻、鲍学礼执导，陈观泰主演的影片《马永贞》，让香港地区的观众第一次在电影院看到草根英雄勇闯上海滩的争霸故事。马永贞是一个行迹潦倒的山东拳师，凭一身蛮勇武力与过人胆识，在十里洋场上海滩迅速从小小苦力变为地方大亨，但江湖险恶，尚保有善良品格与不忿秉性的英雄难免败走穷途，最终死于非命。不同于同年弗朗西斯·福特·科波拉(Francis Ford Coppola) 在美国执导的《教父》史诗般呈现黑帮家族，《马永贞》仍是借用了现代上海滩元素及传统好莱坞强盗片体例的功夫片。《马永贞》作为张彻“暴力美学”的另行突围，叙事上虽借鉴了孤胆英雄的好莱坞经典模式，但更像是任侠精神结合张氏“盘肠大战”的现代注脚，同时也把张彻在成长时期对20世纪30年代上海滩所认知的声色犬马与波云诡谲和盘托出。

《马永贞》的出现在中国香港影坛“首开了上海滩影片类型的先河”，掀起了“港制”上海滩黑帮片的拍摄狂潮。同年张彻又联合鲍学礼执导了《仇连环》，仍旧由陈观泰主演。相较于“马永贞”的不服不忿，“仇连环”身上更多体现的是阴鸷暴虐，并将《马永贞》里的“谭四爷”更换为有情有义忠于老板的“林更生”，“戮敌上海四马路、只身勇闯青莲阁”的戏码与《马永贞》如出一辙。影片主动呈现了两部影片的关联，开篇旁白即云：

“这是上海的四马路，一九二二年武勇着名的马永贞，在这里青莲阁受暗算中伤，被数十人围攻身中数斧而死。二十多年过去了，上海四马路的外貌变了，但内在并没有变，一样龙蛇混杂。山东好汉马永贞，更已成为传说中的人物。一出极其类似的悲剧，却就要在这同一条马路上演出。当然主角的名字换了，现在这个人是这一带响当当的仇连环。”

《仇连环》之后，陈观泰与鲍学礼于1977年合作了同样题材的《布局》。1979年，陈观泰又找到《马永贞》与《仇连环》的编剧倪匡，联合罗维自导自演了《上海滩大亨》。同一时期中国香港影坛亦出现了不少以上海滩为背景创作的黑帮外壳加格斗内核的仿拟作品。而张彻再行亲自执导这一题材则已经是1980年制作、致敬成名旧作《十三太保》的《上海滩十三太保》——明星云集加之狂撒血浆的暴力画面，上海滩黑帮片的棚拍外衣之下，九十多分钟的内容几近全是侠意械斗，也因此成了20世纪80年代内地录像厅的盈门首选。

香港电影业制作高效，因此题材压榨较为严重，上海滩黑帮片也难逃厄运，如《马永贞》等作品中草根逆袭十里洋场的惯常套路被反复施用后，票房滑落严重。但这与同时期功夫片在香港本地市场的衰败以及电视产业的冲击也不无关联。1973年7月李小龙逝世，让刚尝到半年前《猛龙过江》打破亚洲电影票房纪录甜头的嘉禾公司的功夫片神坛地位不保。由此，嘉禾公司迅速引入成龙等新星救市布局日本和韩国，同时积极进行本土化转型，一时间逆转了“粤语片式微，国语片占优”的功夫片传统格局。电视作为新兴产业则给了邵氏公司另起炉灶的大好良机。邵氏公司在“大中华”国语片制作上的一贯优势逐渐消隐，不敌嘉禾粤语片的风头正盛，开始关注无线电视台的收视扩张。此时的上海滩黑帮片雏形未盛，却积重难返，不能有效地进行类型更新与扩充，但电视剧《上海滩》在电视业的收视奇迹却让上海滩黑帮情仇题材再次炙手可热，并促成了上海滩黑帮片的类型规范臻于完善。

1980年，由招振强、谭锐铭执导，周润发、赵雅芝、吕良伟主演的电视剧《上海滩》倏然来袭，在邵氏治下的香港无线电视台首播。1985年正式引进内地，掀起了万人空巷的收视浪潮。“浪奔浪流，万里滔滔江水永不休”，由顾嘉辉作曲、黄霑填词，叶丽仪演唱的同名主题曲更是火遍了大江南北。能文善武的爱国青年、貌美独立的富家千金、干练阴鸷的底层苦力，许文强、冯程程与丁力三人之间的情感纠葛，映照了大时代大上海的小人物沉沦漂浮的颠簸无措。而另一方面，许文强、丁力与冯敬尧之间的仇恨交织，与观众怀旧想象中20世纪30年代上海滩家国叙事下的黑帮气象暗相呼应，浓缩收编了杜月笙、黄金荣、张啸林三个风云人物的叱咤史实，也为20世纪90年代上海滩黑帮片日渐向枭雄片转型埋下伏笔。1980年，香港无线电视台又拍摄了《上海滩续集》（又名《上海滩复仇记》）与《上海滩龙虎斗》两部续作剧集，并在丁力追查杀害许文强凶手的故事中加入了狄云志等若干新角色，但续作噱头之下已经不再氤氲许文强与冯程程的苦恋余晖，所以收视成绩并不理想。1996年与2007年香港地区与内地又分别推出《新上海滩》剧集，同样再难复现前作的闻名遐迩。

草莽英雄的寻衅滋事转向爱国大义，直来直去的钱色交易转向暧昧浓情，《上海滩》及基于原作故事线所进行的电影改编找到了成功的意识形态包装策略。上海滩黑帮片由此更加注重怀旧化叙事、英雄化叙事，表现主体由中国传统的武侠格斗与江湖规矩转向颇具现代性意味的家国情怀、都市情感与西方帮派逻辑，类型核心由功夫片正式转向黑帮片，并就此形成了自洽的类型规制。1983年1月，邵氏出手极快，根据市场效益迅速响应进行影视转换，借势将香港无线电视台剧版《上海滩》的镜头剪辑制作了上下两部电影——《上海滩》与《上海滩续集》，在香港地区联合上映，再次巩固了以《上海滩》为故事原型的黑帮片规制，启发了而后众多上海滩黑帮片的故事运作。

图2.电影《猛龙过江》剧照

1991年，由王晶执导，周星驰、巩俐主演的《赌侠2：上海滩赌圣》在香港地区上映，将无厘头的现代赌局穿越到1937年的上海，接续了《上海滩》原作中许文强被杀的经典结尾，在香港黑帮片的外壳下糅合了赌场、喜剧、抗战、穿越等类型元素，率先完成了对《上海滩》故事的戏谑式突围。1996年，由潘文杰执导，张国荣、刘德华主演的《新上海滩》（1996）在香港上映，同样复现了电视剧原作的经典三人情，但却大刀阔斧地对三人的性格做了改动。片中，张国荣饰演的许文强比起周润发版有了更多的浪荡不羁，而刘德华饰演的丁力更加的有情有义，宁静饰演的冯程程不再是前作赵雅芝版的恬静动人，而是可爱叛逆。《新上海滩》的剧作结构也不同于剧版的顺时时序，改为了以人物名称为标题的篇章类结构。尽管因此产生了不少叙事漏洞，但它也是对《上海滩》体系下黑帮片创制的一种新编。

二、“杜月笙印记”：上海滩黑帮片的核心形象与范式演进

20世纪30年代的上海租界割裂，奸盗横行，军阀霸蛮、警匪合污，另有举族危难、国运旁落，革命新兴、重整山河，种种史迹交错难免传奇流落，漕帮上岸秘密结社，青（清）帮崛起重建地下江湖，结党营私、蝇营狗苟，而在帮派人物之中最为瞩目的莫过于以杜月笙为代表称霸上海滩地下多年的租界三大亨。从《马永贞》到《上海滩》以及之后的诸多上海滩黑帮片，尽管呈现视角各有不同，或侧影述写或有所引鉴，但几乎无一不是取材于真实的20世纪30年代上海帮派历史。关于三大亨常有“黄金荣贪财，张啸林善打，杜月笙会做人”的说法，杜月笙凭借“莱阳梨”白手起家，煌煌一生也可谓声迹远扬，打下上海滩地下青帮头目的名号，又占尽风头做到了上海议长，参与了诸多历史事件，可谓黑白通吃，功过参半。所以杜月笙成为上海滩黑帮片的核心形象就具有某种必然性。

杜月笙在史实之中所显现的玲珑八面与心狠手辣，尤其是在1927年“四一二”政变中的诸多恶行，让大多电影人“既爱不释手，又觉得烫手”。即使另行创作也讲究避讳，大多以“陆云生”（《上海皇帝》上下部）、“成大器”（《大上海》）、“陆先生”（《罗曼蒂克消亡史》）等隐喻性化名代替杜月笙这一核心原型。对其形象进行影视呈现，离不开他成长经历与身份转变中的几个断面：乡间练摊单手削梨的成长起家，从鸦片首领到银行大亨的称王称霸，仗义疏财与政治污点重重的两相争议，专娶名角名旦的丰盈艳情，上海议长身份对比蒋介石“脚下夜壶”的尴尬境遇，以及流落他乡凄惨经营晚年的风光不再。杜月笙人生中的种种事迹，在各种文本中演变为呈现枭雄黑帮奇情的经典情节，也促成了上海滩黑帮片绕不过的“杜月笙印记”。

1993年由潘文杰执导，吕良伟、郑则仕主演的《岁月风云之上海皇帝》（后简称《岁月风云》）在香港地区上映。《上海皇帝》限于时长被分为两部，《岁月风云》的后半部《上海皇帝之雄霸天下》（后简称《雄霸天下》）也在同年接档上映。两部《上海皇帝》是最早以传记片手法呈现杜月笙形象的影片，也是最早真实且全景复现20世纪30年代上海滩帮派史实的影片。影片从陆云生（杜月笙）在水果摊白手起家讲起，巧识黄全荣（黄金荣）、袁啸军（张啸林），通过劫收兜售鸦片发财，三人相互扶持也相互猜忌，沆瀣一气操控上海法租界。而后陆云生打入商界，镇压工人运动。《雄霸天下》剧情紧接上半部，陆云生生意做大，人情往来加剧钱财消耗，于是联合军界操控上海滩银行业。时值上海沦陷，陆云生捐资救国，暂居香港地区，一生极好面子的他而后想以市长身份回归上海，但未能如愿，成功参选议长又引咎辞职悻然作罢，而后与年少旧爱孟小东（孟小冬）客死他乡，几近家财散尽。

《上海皇帝》上下两部开启了上海滩黑帮片带有“杜月笙印记”的“枭雄传记模式”，承袭了由麦当雄编剧制作的如《省港旗兵》《跛豪》等枭雄片的一贯风格，将戏说桥段以喜剧的形式穿插在史实陈述中。除部分人物的情节设计与原史略有出入，大部分如军营搭救老板黄金荣、率下刺杀汉奸张啸林、参与制造“四一二惨案”等关键性事件，影片予以较高程度的还原，在保持影片整体的史诗气质与传记伦理之外加强了纪实性特征。编剧麦当雄对杜月笙进行银幕人物再现时出于商业化考量，采用了其一贯以来枭雄人物的模式化塑造手法，抓取典型事件但并不展现其全貌，搁置其历史争议，均进行一定程度的“‘扁平化’之美化”，只为加强叙事的流畅度与传奇感。吕良伟更是承继《上海滩》“丁力”与《跛豪》“吴国豪”两位江湖大亨之后又一次出演此类角色，自是得心应手、炉火纯青，细腻地将杜月笙常常自嘲的“曲蟮修成了龙”的成长史吐露而出，成功塑造了“陆云生”这一经典银幕形象，基本符合大多数观众基于稗官野史对杜月笙的印象。

以杜月笙为核心形象且与《上海皇帝》的枭雄传记气质最为相符的上海滩黑帮片是2012年由王晶、文隽、刘伟强“最佳拍档”三人组联合拍摄的《大上海》。黄晓明、周润发两代“许文强”担纲主演，以青年与中年时期的杜月笙为原型再现的“成大器”一角。不同于《上海皇帝》中“陆云生”对杜月笙一生多面的整体化呈现，《大上海》节选史实并加注戏说，譬如将《上海滩》“许文强”喋血街头的悲惨结局安插在“成大器”身上，颇具互文意味，在台词设计中将历史中杜月笙常谈的“人生最难吃的三碗面：人面、场面、情面”改为了“成大器”闯江湖的三个胆“酒胆、色胆、忠肝义胆”，又借用黄晓明、周润发两位演员的明星样貌，使这一角色更贴切于当下观众对于枭雄形象忠义浪漫的雄性气质想象。

“春申门下三千客，小杜城南尺五天”，作为核心原型落脚在枭雄传奇里的杜月笙可谓义薄云天、仗义疏财。但在其他并未以20世纪30年代上海滩为表现主体的黑帮片中，杜月笙的存在更像是一个黑帮群体的代表符号，其形象在片中大多以幕后主事的身份出现。较早出现杜月笙形象的黑帮片，是1982年由梁哲夫在台湾自组公司拍摄的国语片《上海大亨》。该片由陈观泰、柯俊雄主演，片中的租界商会会长兼赌场俱乐部老板“傅义生（音译）”就是以杜月笙为原型创作的。但是将20世纪30年代的上海史实搬用到20世纪80年代的中国台湾，除保留了其人知人善任、义大于利的品格，《上海大亨》的片名之下，其故事与杜月笙的相关事迹关联并不紧密。

1986年，张彻执导的《大上海1937》，呈现的是杜月笙弟子林怀部与“小刀”杨藩刺杀汉奸张啸林的故事。杜月笙在其中所占戏份并不多，但却是推动故事线发展的关键人物。《大上海1937》是张彻回归内地拍摄的第一部电影，并未沿用之前的演出阵容。三位主演均为其亲自在京剧院校遴选的新人，并日渐成为他的第六代弟子。张彻彼时的电影风格依旧是注重动作械斗的暴力美学呈现，同时将洪门中“讲门规”“开香堂”等帮派规矩带入情节设计中。《大上海1937》在人物设计上将杜月笙及其门徒林怀部完全渲染为智勇双全的抗日志士，但相应的历史背景交代不明，在部分历史戏说上存有纰漏，引起了业界的一些争议，认为其未能“还历史以真面目”。

1992年日本拍摄黑帮片《落阳》（THE SETTING SUN），由伴野朗（ともの ろう）执导，加藤雅也（かとう まさや）、元彪、戴安·莲恩（Diane Lane）三国明星加盟出演，讲的是一个日本军官踏足中国鸦片生意错惹上海黑帮痛失所爱的悲情故事。当时为了增加营收将国内版的片名改为《上海大亨杜月笙》，但其中的“杜月笙”不仅所占戏份极少，而且被简单粗暴地塑造为一个善武好斗、性格乖张的赌场老板，但好在还算忠义爱国。

2016年年底，由程耳执导，葛优、章子怡、浅野忠信主演的《罗曼蒂克消亡史》上映。葛优饰演的“陆先生”不再文过饰非，始终心狠手辣，冷血乖戾，却是点到为止，不露声色。不同于前述影片对于杜月笙文武双全的夸张表述，从埋杀工人领袖并借其伴侣之手以报私仇，到指示情人、亲信暗杀结拜二哥以报国仇，枪杀几近成年的亲侄以报家仇，再到射杀日本妹夫以报情仇，“陆先生”一生手不沾血却杀人如麻，遇事大度却睚眦必报，更为贴合杜月笙作为黑帮大亨的阴暗本相与十足做派。片中，倪大红饰演的王先生与马晓伟饰演的张二哥对应黄金荣与张啸林，也是在内地黑帮片中首次完整呈现上海三大亨真实的博弈况境。《罗曼蒂克消亡史》细致十足的怀旧化布景与片段化叙事，更为切近20世纪30年代上海黑帮事不逾矩、“刀切豆腐两面光”的行事腔调，也更符合那个年代青衫长袍、尔虞我诈的海派“罗曼蒂克”意味。但影片中的中日战争作为故事背景对三个主要角色的爱恨情仇发挥了重要功能，“陆先生”对日以牙还牙、以眼还眼的态度既是个人情仇，也是家国情怀。影片以暧昧的处理，获得了市场和意识形态的双重合法性。

图3.电影《上海滩》剧照

其他上海滩黑帮片如1995年《摇啊摇，摇到外婆桥》中的“唐老爷”，2007年《天堂口》中的“洪先生”“大刚”，2016年《上海王》中的三代上海王——“常力满”“黄佩玉”“余其扬”等角色身上都有杜月笙的影子。主旋律影片如2009年《建国大业》与2011年《建党伟业》中，也出现了由冯小刚与张涵予饰演的杜月笙。但在这些影片里，杜月笙无需正面包装，因此还原的大多是他的负面形象。

毫不夸张地说，杜月笙的人生经历及野闻串联了整个上海滩黑帮片的发展轨迹，其个人印记在诸多黑帮片中都有呈现。而杜月笙之所以成为上海滩黑帮片教父般的原型、绕不过的山峰，固然与其小人物逆袭的成长经历有关，与其仗义疏财的绅士形象有关，与其乱世枭雄的传奇经历有关，但在国家语境里，这样一个亦正亦邪的黑帮人物能反复出现在银幕上并被主流社会接受，主要是因为他在中日战争的历史大局面前坚持了民族大义、站稳了民族立场。对这一点的强调和反复引用，使他也成为上海滩黑帮片最成功的价值包装策略。

三、作为“民族寓言”的上海滩黑帮片：底层现代性转型失败的悲剧

“上海滩黑帮片”被不断重写以至于成为一种亚类型，笔者认为并非仅仅基于商业电影的逻辑，杜月笙被反复演绎以至成为上海滩黑帮片的第一原型，也绝非他的传奇经历所蕴含的戏剧性所能解释，甚至上文中提到的在这一形象身上汇集了“逆袭英雄、开明绅士、民族气节”等暗合观众期待的价值观也只是中层原因。在笔者看来，杜月笙这个历史人物身上蕴含着“底层现代性转型失败的时代悲剧”，许多“上海滩黑帮片”自觉不自觉地呈现了这一悲剧才是这一人物和这一类型长盛不衰的真正原因。

作为被历史教科书确认的事实，1840年鸦片战争被视为中国近现代社会的开端，中国社会对西方列强经济掠夺引发的边疆危机被迫反应，陆续经过了洋务运动、百日维新等转型努力，直至发生了1911年推翻两千余年帝制的辛亥革命。然而正如历史当事人鲁迅所感知到的，革命的结果，不过是“在衙门里的人物，穿布衣来的，不上十天也大概换上皮袍子了，天气还并不冷”。（《范爱农》），不过是发生了剪辫子后走在街上不被笑骂的“头发的故事”（《头发的故事》），中国社会并没发生实质性的现代性转型，所以才会出现启蒙运动性质的“五四新文化运动”，以图开发民智，推动现代社会的确立。在笔者看来，对这场社会转型发生决定性影响的，并非部分知识分子精英的文化启蒙，而是作为其结果的以国共合作为肇始的席卷全国，从而也是动员全社会的现代政治革命。

也就是说，直至中国共产党成立，孙中山按照列宁建党原则改造国民党并执行“联俄、联共、扶助农工”的政策，并于1926年以国共合作的新军队展开北伐革命，中国社会的整体动员和现代性转型才真正开启。虽然孙中山早在20世纪初就致力于用革命的手段推翻清政府，但是建立在“驱除鞑虏、恢复中华”这个狭隘民族主义大旗下的革命，沿用的不过是明末遗民们“反清复明”汉民族主义，借用的力量更是以反清复明为宗旨的“洪门”等民间帮会的力量。因此，很难称得上是现代意义上的革命。

而杜月笙及其代表的上海帮派力量正是中国旧民间社会最后的辉煌。而且由杜月笙的经历看，他几乎做到了旧帮会首领所能做到的极致。正如电影《上海皇帝》所呈现的，杜月笙来自底层，靠在浦东老家的镇上以削莱阳梨卖为生，属于典型的有点手艺的城市无产者。其阶级出身没有原罪，谋求上进也情有可原，但是作为一个没有文化、也没有任何人脉资源的底层，完全没有可能接触到上流社会。如果没有及时接触到先进政党和先进理念的启蒙，要想在鱼龙混杂的半殖民地半封建的上海滩谋求上进，杜月笙几乎只有加入民间帮会一条路了。民间帮会规矩千条，最大的一条是“讲义气”。作为血缘关系之外的陌生人结合，帮会最初正是出于“同行帮扶”而设，“义大于利”是最高规范。作为上海滩的风云人物，杜月笙终于获得了与体制内外精英交往的机会，并积极寻求现代转型。他一边延续黑社会贩卖鸦片、投机买卖的发财之道，一边投身慈善，以大善人的形象示人。特别是在中日民族冲突的大局面前，他守住了民族主义的底线，以致战后虽谋求上海市长而不得却能当选上海市参议会参议长。这些事迹堪称传奇，在电影《上海皇帝》中均有如实呈现。

杜月笙作为典型形象说明，底层靠民间帮派救济具有合理性。但是如果未经现代政党和现代理念的洗礼，终究无法破茧成蝶，蜕变成功。“正是这点能够说明第三世界文化中的寓言性质，讲述关于一个人和个人经验的故事时最终包含了对整个集体本身的经验的艰难叙述。”

结语

“第三世界的本文，甚至那些看起来好象是关于个人和利比多趋力的本文，总是以民族寓言的方式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”

1843年11月，《南京条约》与《五口通商章程》如期施行，上海正式开埠，开启了上海乃至中国的现代社会转型。然而社会并非本质化的，社会转型固然以“泥沙俱下”的裹挟姿态势不可挡，但更是一个“大浪淘沙”的过程。旧社会的某些组成部分蕴含着新社会的萌芽，就会顺势而为，成长为新社会的元素，有些部分则因为不符合新的潮流而被淘汰消亡，当然也不排除有些旧元素依然以“遗老遗少”的姿态存留于新社会。与中国传统社会活动的相对单纯——农、兵和有限的商业活动——相适应，社会的组织能力和形式都相对简单，其中基层社会除了接受税赋、兵役和劳役等体制约束外，主要是由家族和乡绅约束。然而一旦社会的某些群体开始流动，如漕运的发生、商业贩卖的发生，民间自然会形成互助性和行业自律性的帮会和行会。因此民间帮会是从农耕时代向商业流通时代，从乡村散居时代向城镇聚居时代，乃至从农业社会向现代工业社会时代转型过程中必然经历的一个过渡性组织形式。然而，它也仅仅是一个过渡性组织形式。随着在现代理念指导下的现代政党制度的建立，随着完善的国家机器的建立，基层管理的实现，民间帮会就失去了存在的土壤和必要性，退出历史舞台也就是其必然的宿命。

处在转型期的近现代中国，特别是当时的上海成为民间帮会势力发展绝佳的舞台，也是最后的舞台。而阶级矛盾交叠民族矛盾，关系错综复杂之际，各方力量争夺利用上海滩的帮派势力，以杜月笙为代表的帮派力量作为主体之一也纵横捭阖、左右逢源，在谋求自身存续和壮大的同时，亦正亦邪，从而给了艺术想象和表达的空间，成为黑帮类型电影取材的重要源泉。但究其根本，在类型创作者貌似无意识的类型模仿背后，是一个中国民间社会现代转型失败的寓言。

图4.电影《罗曼蒂克消亡史》剧照

【注释】

1[美]弗雷德里克· 杰姆逊.处于跨国资本主义时代中的第三世界文学[J].张京媛译.当代电影，1989（06）：48.

2皇甫一川.城市孤狼——美国强盗片的叙事模式及其阐释[J].当代电影，1994（05）：62.

3电影评介编辑部.黑帮片终极指南[J].电影评介，2006（01）：9.

4苏涛.文化“冷战”与香港右派电影的文化想象——以亚洲影业有限公司为中心[J].文艺研究，2017（03）：112.

5陈墨.香港武侠电影的发展与衍变[J].当代电影，1997（03）：49.

6傅葆石.在香港建构“中国”：邵氏电影的大中华视野[J].刘辉译.当代电影，2006（04）：70.

7张燕.1973年香港功夫片西征好莱坞风潮[J].电影艺术，2012（04）：110.

8杨晓林.上海“黑帮片”对人性的演绎和突破[J].上海艺术评论，2017（01）：49.

9同8，48.

10影片片尾字幕标注了“本故事取材民国二十五年前后上海事迹”，其海报物料宣传也隐晦地进行了露出.

11叶崇正.重大史实不容曲解——对电影《大上海一九三七》的一点浅见[J].电影评介，1988（02）：13.

12邵雍.秘密社会与中国革命[M].北京：商务印书馆，2010：10—24.

13同1，57.

14同1.