传统舞蹈的戏曲元素探究——雷官戏曲马灯

蔡茂珍

（来安县文化馆非遗保护中心,安徽滁州 239200）

雷官戏曲马灯是一种传统舞蹈表演艺术，它起源于历史传说，是在民俗活动中传承保留下来的，具有明显的地域性和原生态特征。它的形成发展反映了当地民情风俗，见证了当地的历史变迁和社会文化发展，他的表演艺术形式丰富了中国传统文化艺术宝库，具有深刻的文化内涵和较高的艺术欣赏价值。锣鼓喧天，尘嚣顿起，夸张的妆容，色彩艳丽的服装道具，奔放热烈的舞蹈动作，一个个形神兼备的艺术形象，通过声音、色彩、舞蹈动作等艺术手段刺激观众的感官，传递蓬勃向上、英勇顽强的精神力量，传承劳动人民乐观旷达、自强不息的精神气质。

一、雷官戏曲马灯起源

安徽省来安县雷官镇（古名瓦梁里）地处江淮，与六朝古都南京毗邻，1949年前属江苏省六合县管辖。独特的区域及人文环境不同程度地影响和决定着来安的政治、经济、思想、文化等领域。江淮文化、吴楚文化在这里交汇，南腔北调、东西气韵、四方风情在这里回旋激荡，相互交融，孕育了雷官形兼吴楚、气越淮扬的独特区域文化。元末明初，据《六合县志》记载：“元至正十四年，（1354年），红巾军占领六合，元军反扑，朱元璋率军来援，大败元军”。据传说这次大胜之后，兵马行至雷官集，当夜驻扎在雷官集，朱元璋带领有功将士跨马举灯，载歌载舞庆祝胜利。明朝建立后，雷官民间艺人根据朱元璋的马背舞扎起了马灯，跳起了马灯舞。确切地说，在这个时期，雷官戏曲马灯还应该称为“雷官集马灯”。它与戏曲是各自独立的两种艺术形式，它表演时扑跌翻滚、腾挪跳跃等舞蹈动作以及刀枪棍棒鞭的运用接近杂技和武术，以铿锵的锣鼓伴奏为主，演员口里发出呐喊呼呵的声音，一方面是统一舞蹈动作节奏，另一方面是耀武扬威，展现出一种热情奔放的活力和威武阳刚的气质。

在元朝至明初时期，戏曲已经蓬勃发展，类似于人类生命周期的青春期，第二性特征日益明显；到明清时期戏曲步入成熟期，所展现出来的性别特征更加明显，从内部结构到外在表现都成熟了，风姿摇曳，正是风情万种、招蜂引蝶的时候。同一时期，同一区域，同一文化生态背景，在这样一个天时、地利、人和的条件下，雷官马灯与戏曲相互吸引，共生融合，产生了雷官戏曲马灯。这种共生与融合，既是一种历史机缘也是一种文化选择。

二、雷官戏曲马灯传统舞蹈特征

雷官戏曲马灯以经过提炼、加工、美化人体动作为主要表现手段，塑造舞台艺术形象，抒发感情，推进故事情节发展，表达情感和思想，反映社会生活的一种传统舞蹈艺术，它具有完整的舞蹈结构形式和鲜明的舞蹈特征。

（一）雷官戏曲马灯具有清晰完整的舞蹈结构形式

雷官戏曲马灯表演由开场舞蹈表演、戏曲剧目片段舞蹈表演（高潮）和结尾舞蹈表演这三个部分组成。

首先开场锣鼓喧天震响，这时金猴上场，绕场三拜打一个圆场，回到上场位置，引领着头伞和马灯上场，给围观的各位父老乡亲行三拜大礼。紧接着一阵催马锣鼓响起，马灯跑圆场，走马步，跳起马灯舞，然后进入戏曲剧目片段表演，这一部分是整个舞蹈的高潮部分。在这一部分表演中，出阵的戏曲剧目片段演员按照摆阵、设阵、破阵、归阵结构程式进行表演。结尾是唐僧手持法器，劝化众生行善积德，最后引领人仙妖归阵，天地人三界安宁和谐。由此可见，雷官戏曲马灯具备完整的故事情节，它本身构成了一个独立完整的表演体系。

（二）雷官戏曲马灯具备鲜明的舞蹈特性

舞蹈的开始是金猴（以西游记中的孙悟空为舞台艺术形象）出场，金猴一手持金箍棒，一手搭凉棚，站在云端，睁着火眼金睛四下观看，人间一派喜庆祥和，心里高兴，挤眉弄眼、伸头缩颈，抓耳挠腮，翻腾跳跃，手舞足蹈，来到场中，绕场三拜，回到上场位置，手握缰绳牵扯马匹，引领头伞上场，给围观的父老乡亲行三拜大礼。金猴的一连串舞蹈动作惟妙惟肖、诙谐有趣，人物造型非常具有喜剧感，符合大众的审美，也奠定了整个舞蹈喜庆欢乐的感情基调。

金猴打圆场三拜，带领头伞和马灯队伍绕场三拜，以及“内荷花”“外荷花”表演，这些舞蹈造型呈现出圆线形，柔和、流畅、匀称、饱满，给人以延绵不断行云流水般的美感。在表演别篱笆舞蹈动作时，两队马灯走S形路线，并且相互交叉穿插，俗称“别篱笆”。这种像流动的“8”字形舞蹈造型，让马灯队像欢乐的河流源源不断，穿梭跳荡，奔涌向前，让人眼花缭乱，热情澎湃。

马灯队形随着一字长蛇、外荷花、内荷花、别篱笆等舞蹈阵型变换，演员跑到各自的位置，然后进入戏曲剧目片段表演。金猴从一字型横线排列的队伍中，引领戏曲角色出场摆阵，形成一个以出列表演阵形为点、以其余马灯队伍排列为线，点线结合的舞蹈造型构图画面。阵内唱念做打成为焦点，舞蹈动作激烈奔放；阵外演员排成一字长蛇阵跳前后踩步，有节律摇摆颠簸，状如行马。前后踩步这种舞蹈动作相对舒缓柔和，一方面避免喧宾夺主，一方面可以恢复保存体力，整理队形，准备好下一个戏曲剧目片段出阵表演。舞时相应，唱时相和，在舞蹈表现手法上主次分明、虚实相间、动静结合，开合有度。

雷官戏曲马灯舞蹈创作者经过艺术构思，以演员身体为工具，在情绪引导下，使身体各个部位互相配合，协调发力，做出舞蹈动作，表现舞蹈动态节律和优美的韵律。演员作为舞蹈的物质载体，所做的每个肢体动作，甚至所着服装、所化妆容和所佩戴的道具都被赋予了情感和灵魂。舞蹈借助这些艺术表现手段，表现舞台艺术形象腾云驾雾、扬鞭策马、乘舟过桥、追赶搏杀等舞蹈动作和舞蹈动作组合，演员肢体动作及动作组合在时空维度上的运动轨迹形成一个个立体的、动态的舞蹈构图画面，体现出舞蹈的动态美、节律美、造型美、构图美。演员用“美”来规范舞蹈动作和动作组合及其运动轨迹，以情绪为引导，塑造舞台艺术形象，抒发情感，感染带动受众情绪，传达精神力量，实现舞蹈美感从直觉性、情感性和思想性相统一。心猿意马任驰骋，猿熟马驯归正途，天地人三界清明，抒发恣意狂放的激情和向真向善向美理性觉醒。

三、雷官戏曲马灯戏曲性特征

雷官戏曲马灯与戏曲之间关系的发展是递进积累的，是动态变化的过程。他们之间由早期的合作关系，演变成为共生关系，到后来融合发展产生亲缘关系。这种亲缘关系，使雷官戏曲马灯艺术形式拥有独特的戏曲性特征。

（一）合作关系

雷官马灯在长期的发展中渐渐形成了与戏曲同场演出的表演习惯。可能是出于吸引受众，增强竞争能力，行走江湖之间的相互照应，而产生优势互补的相互需要。招揽观众的潜在目的和生存竞争危机意识，使他们产生抱团取暖的意愿，实践证明，他们的亲密关系确实显现出合作共赢优势。这种结构模式是由雷官马灯灯舞部分＋戏曲部分＋灯舞这三部分组成。在表演时，雷官马灯利用自身优势营造声势吸引观众，俗称暖场。灯舞表演结束，演员卸下道具进入戏曲表演部分。戏曲表演部分是独立性的，主家点戏，演员按照所点戏曲的角色行当要求，重新着装化妆，粉墨登场，娓娓唱来，在方丈舞台，以歌舞演绎人世万象。戏唱完了，锣鼓响起，演员穿戴上道具，再跳一段灯舞，这段结尾部分灯舞除了有讨彩的意义，还让观众从戏曲情节里跳脱出来，重新回到热闹的世俗人间。在雷官戏曲马灯早期的发展过程中，雷官马灯与戏曲同台合作的这一民俗表演模式被慢慢固定下来。

（二）共生关系

1.外在影响

雷官马灯在与戏曲的合作共生过程中，本来雷官马灯与戏曲表演是两班人马，这两个班子是各自独立的。在民间草台、街头巷尾的表演中，它们相互合作，互取所需，授与受之间发生微妙的转化。当雷官马灯表演时，戏曲演员转化为受众的一部分。戏曲在这一时期已经发展得非常完备，她吸取雷官马灯一些可以化为己用的东西并不多，对于戏曲来说，马灯过于强悍粗野，雷官马灯对于戏曲的作用，可能只是暖场和招揽观众。而在戏曲表演时，戏曲在角色行当设置、服装妆容、程式化动作、叙事方式、器乐伴奏、唱腔道白等方面，展现出的强大的艺术魅力，使从表演身份转化为受众身份的雷官马灯深受吸引。

2.内在需要

相对于戏曲表演的作用，早期的雷官马灯表演似乎只是居于民俗表演开头暖场的依附地位。改变依附性状态，独当一面，改革就成为雷官马灯自身发展的内在需要。雷官马灯表现出强烈的“受方文化的主动性，主要体现在受方文化背景的艺术家和艺术管理组织者对中国戏曲可能产生的有利于自身艺术形式创新的期望，以及因此期望而产生积极的合作意愿与行动。”一是“受众向主体身份的转变”。雷官马灯艺人作为戏曲表演的受众，从单纯的观赏体验，转变成创作主体，从戏曲里面吸收有益养分，进行模拟引用，改编创作，把戏曲元素融入雷官马灯。二是雷官马灯班子吸收了一些戏曲演员，这些戏曲演员在舞台上唱念做打、手眼身法步四功五法俱佳，使他们表演时本能地把戏曲舞蹈动作杂糅进雷官马灯表演，对雷官马灯粗放的舞蹈动作加以润饰修整，甚至直接引用戏曲程式化舞蹈动作。三是戏曲演员直接参与了雷官马灯改革创新。戏曲演员主动参与雷官马灯舞蹈创作，对雷官马灯的表演内容、表演形式进行艺术构思和改革创新。把戏曲元素在角色行当设置、服装妆容、音乐、舞蹈动作、舞蹈结构等方面渗透进雷官马灯表演中，甚至大胆地在舞蹈结构的中间部分直接移植铺陈了多个戏曲片段，而这些戏曲片段里演员的唱念做打，所用的就是戏曲的唱腔道白、戏曲音乐化了的伴奏、戏曲舞蹈化了的程式性动作。让人一眼可见它就是一部戏曲中的一个经典片段，戏曲的显性特征尤其明显。

（三）亲缘关系

雷官戏曲马灯是雷官马灯与戏曲融合发展的产物。两种艺术形式在同一舞台上表演，既共生又互相依附，合作共生的生存模式促进了雷官马灯与戏曲的结合，加快了雷官戏曲马灯的演变进程。大约在明末清初时期，发展成熟的戏曲与雷官马灯相互吸引，两种艺术形式相结合，慢慢孕育出了雷官戏曲马灯。雷官戏曲马灯兼具舞蹈与戏曲的特性，但不同于舞蹈与戏曲，它呈现出来的是一个完整的全新的艺术生命形式。

雷官戏曲马灯表演里的戏曲片段，一般是戏曲班子比较拿手的几部戏曲中最精彩、矛盾冲突最为激烈的部分，堂会的主家会点其中一出戏。可以把雷官戏曲马灯灯舞部分理解为戏曲的序幕或者是剪辑，而戏曲是展开，是进一步完整的叙述。这不再是早期合作共生关系中的两个独立无关的艺术形式表演时段上简单的排序，雷官戏曲马灯表演时段与戏曲表演时段之间存在内在的逻辑上的衔接。他与戏曲之间由合作共生的关系模式发展成为亲缘关系以后，在很长一段时间，还依然保持这种合作共生的关系模式，这种生存模式不是必需的、不可分离的，但无疑这种关系模式是最成功的。他们互相之间的角色地位也慢慢地变化，他在同台表演中所处的地位和作用也不再完全游离在戏曲之外，而是相互辉映，互相成就，共生共赢。

（四）解构分析

李涛在《浅谈戏曲对舞蹈的影响》文章中指出：“戏曲对舞蹈的影响主要体现在两个方面，一是对舞蹈选题题材的创作产生了影响，二是对舞蹈创作中的动作、表现手法以及叙事方式等都产生了积极的促进作用。”我们对雷官戏曲马灯进行解构，详细分析雷官戏曲马灯在音乐结构、舞蹈结构、角色行当设置、服装道具化妆以及剧本方面所表现出的戏曲特征。

音乐结构。雷官戏曲马灯的音乐结构包括场景音乐、戏曲片段表演音乐。戏曲剧目片段部分的唱词主要是引用改编自戏曲剧本，也有一部分唱词是从香火戏的唱词中吸收改编而来的。演唱的曲牌有采莲调、刮地风、杨柳青、剪剪花、三元板、八段锦等民间小调。雷官戏曲马灯的伴奏主要是锣鼓等打击乐为主，中间戏曲剧目片段唱念主要借鉴戏曲伴奏，用二胡和简板。二胡和简板运用丰富了音乐伴奏形式，另一方面舒缓了锣鼓喧天的紧张热烈的气氛，让演员有一个短暂的休息得以恢复体力，也让观众情绪放松，与舞蹈表演进行心灵的交流互动。锣鼓的急促喧闹与二胡简板的舒缓清幽，响默动静之间结合，戏曲伴奏形式的融入对舞蹈节奏韵律放与收的影响，舞蹈由热烈的宣泄到委婉倾诉，丰富了舞蹈语言的表现力和韵味。

舞蹈结构和舞蹈动作。雷官戏曲马灯的舞蹈结构包括开场、戏曲剧目片段表演和结尾三个部分。它的戏曲性特征突出表现在戏曲剧目片段表演过程中，这部分是重点也是高潮。在这一表演时段中，按照摆阵、设阵、破阵、归阵情节结构设计演员的舞蹈动作，是经过艺人提炼美化融入了戏曲元素的舞蹈动作，或者直接借用程式化的戏曲舞蹈动作，以戏曲舞蹈形式的做打表现手法进行人物的形象和性格塑造，展现矛盾冲突，推进故事情节发展。戏曲舞蹈化的舞蹈动作运用，使雷官戏曲马灯舞蹈动作摆脱了一部分原有的彪悍和野性，在粗犷中透出细腻优美。

角色行当设置。雷官戏曲马灯的角色行当配置戏曲性特征。雷官戏曲马灯的角色行当配置至少十一个人，除了头伞、金猴、唐僧外，另加八匹马。佩戴这八匹道具马的都是唱念做打俱佳的戏曲演员，通过设计编排，根据所表演的戏曲剧目片段来设置具体的生旦净末丑角色行当。

服装道具化妆。演员腰系马灯道具，手执马鞭，按照戏曲程式穿戴具有明显的中国传统戏曲特征的服装、头饰，并按照角色化油彩妆。服装道具镶金绣银、图案辉煌、颜色艳丽，演员的妆容色彩浓重、造型夸张，非常具有辨识度，给受众带来了强烈的感观冲击，最直观地体现了雷官戏曲马灯的戏曲特征。

剧本题材。戏曲对雷官戏曲马灯选题和题材的创作产生了影响，除了经典文学作品，戏曲剧本一直是雷官戏曲马灯创作灵感和题材的重要来源。雷官戏曲马灯表演的传统戏曲经典剧目有《断桥会》《武松杀嫂》《贵妃醉酒》《孟良焦赞》《状元与公主》等。戏曲的滋养不仅丰富了雷官戏曲马灯的表现内容，也从源头上决定着它的戏曲性特征。

结语

雷官戏曲马灯是传统舞蹈与戏曲融合发展的产物，是融入了戏曲元素的传统舞蹈，是传统舞蹈与戏曲融合发展的成功典范。它的表演形式和表演内容具有鲜明的舞蹈特征和戏曲特征，尤其是舞蹈中的戏曲剧目片段组合表演部分，最能体现雷官戏曲马灯的艺术特色。这些戏曲片段组合，表面上呈现出几个平行状态的独立个体排列结构，每个个体都是一个独立的故事情节，自成体系，没有逻辑上的必然关联。但是每个戏曲剧目片段表演即独立个体之间，利用舞蹈和音乐等媒介手段进行穿插衔接，让各个个体巧妙地结合起来，形成一个新的有机整体。这个有机整体的艺术表现力超越这些独立个体，展现出新艺术生命的核心力量，使舞蹈语言更加丰富，舞蹈内容更加丰满，舞蹈结构更加精巧完整。形成了雷官戏曲马灯有别于戏曲和马灯的独特的艺术形式。这种艺术形式能将雷官戏曲马灯外在动态的形式美感和内在的戏曲化抒情叙事风格等艺术特征完美呈现出来，它以别具特色的艺术语言抒情、叙事、言志，既热闹世俗也深沉风雅。