传统戏曲英译的理论、方法和策略研究

张智义， 常 洁

(1.南京师范大学 外国语学院，江苏 南京 210003；2.华东师范大学 外国语学院，上海 200241)

一、引 言

中国传统戏曲是中华文化的瑰宝，是中国传统伦理道德、文学、表演艺术等文化内涵的集中体现，可谓中华文化的集大成。2020年，习近平总书记多次强调要保护、宣传好传统戏曲。他在广东潮州视察时强调“潮剧是中华文化的瑰宝，弥足珍贵，实属难得”[1]。在给中国戏曲学院师生回信中习近平总书记再次强调“戏曲是中华文化的瑰宝”，我们应该为“传承中华优秀传统文化做出新的更大的贡献”[2]。

传统戏曲的传承需从很多方面着力，其中一个重要的方面就是传播，海外传播是其应有之意。传统戏曲的海外传播不可避免地涉及传统戏曲的英译问题。长期以来，我国学者针对传统戏曲进行了大量的英译实践，并结合英译实践对戏曲英译的策略进行了一些总结[3-5]。但是基于翻译实践进行系统理论、方法和策略凝练的研究则较为匮乏，本文在这一方面进行一些尝试，希冀为今后戏曲的英译实践提供指导，为中国戏曲的海外传播做出贡献。

二、戏曲英译的理论研究

既往也有一些零星的戏曲英译的理论总结，但主要基于戏曲翻译的跨文化交际事实，结合文化翻译理论，特别是归化、异化问题展开[6]。而实际上，戏曲作为一门综合性艺术，其翻译绝非跨文化交际或文化译论所能囊括。本文认为，综合传播学理论和翻译事件理论能够为传统戏曲翻译提供更切实、有效的指导。

翻译事件理论是较新的翻译学理论，其本质是将从作者创作原作到作为读者的译者阅读原作，再到译者翻译原作，最后到读者阅读译作的整个流程视作一个完整的翻译事件，先个别考察翻译事件中影响每个局部行为的个体意图和社会文化语境，再综合考察局部行为间的转换生成关系。通过这种翻译事件中局部行为和行为勾连，还原翻译事件的原貌，追溯翻译事件的本体[7]。同时，翻译事件理论以创作、阅读、翻译、阅读四行为右向(自左向右)的转换生成机制进行翻译行为的方法构建；而以四行为左向(自右向左)的回溯反推机制进行翻译产品的评价构建[8]。总体来看，翻译的事件理论强调翻译的流程性、综合性、意图性和多元性等特征。一个典型的翻译事件流程如图1所示。

图1 翻译事件流程图

本文认为，流程性、综合性、意图性和多元性最契合传统戏曲翻译的内核特征。因此，翻译事件理论能够为传统戏曲翻译提供有效的理论框架。

首先，戏曲翻译有明显的流程性，其流程性甚至比一般的文学文本翻译更错综复杂。就创作行为而言，中国传统戏曲多改编自唐宋传奇故事、元曲、明清小说，在改编的过程中在保持故事梗概的前提下要考虑不同剧种的表现形式和地域特色差异，这本身就是一个语内翻译的过程[9]，应该被置于翻译事件内部进行考察。戏曲英译者如果不熟悉一出戏整体的来龙去脉，单就演出本进行翻译，恐怕很难反映不同戏曲的风貌。如洪升的《长生殿》在京剧、昆曲、上党梆子等风格迥异的戏曲剧种中都有搬演，不熟悉改编的特色，在英译中就难以体现不同版本《长生殿》的风貌。就阅读行为而言，戏曲翻译也更为复杂。一般的文学文本翻译，只要在读通读透原作的基础上就可进行，但戏曲翻译不仅要熟悉戏曲演出本，更要有丰富的观剧体验才能着手翻译，因此只有对戏曲非常熟稔，同时具备较高英语水平的译者才能有较好的戏曲英译呈现。以传统京剧《大登殿》中一句京白“他们国行礼，是麻绳上水——紧上加紧”为例，如果不熟悉舞台表演，而只看剧本，“紧上加紧”就可能直译为“tighter”。而实际上，结合舞台演出就会明白，这里“紧上加紧”是相对于番邦行屈膝礼而言的叩头礼，应该译为“kowtow”。同时，就翻译和译作的阅读行为而言，戏曲翻译的流程性也更为复杂，要结合不同英语观众的背景知识和欣赏习惯考虑不同的翻译方法和策略。

其次，戏曲翻译具有高度的综合性，其综合性源于戏曲本身的综合性和戏曲影响因素的综合性。中国传统戏曲博大精深，包含“唱念做打”“手眼身法步”四功五法等诸多要素，还有虚拟性、程式性等艺术特质；影响戏曲的因素也很多，戏曲故事形成的特定文化语境、文学情境以及观众特定的审美情趣等都对戏曲的创作、翻译、观赏产生影响[10]。在对戏曲作品进行英译时，如果不充分考虑翻译事件的综合性特点就很难传达中国传统戏曲的美学内涵，甚至会闹出笑话。如笔者在查阅网络文献时，发现《罗成叫关》一剧的英译中，英译者由于不熟悉戏曲的虚拟性特点错译而导致笑话，在翻译“马来呀”时，英译者译成了“Hey. My horse，come here”，仿佛剧中人在同自己的乘骑沟通，但是熟悉戏曲的观众都知道，戏曲常见的开场语“马来”是在舞台情境的虚拟中，命令马童将马牵过来，因此应该译为“The servant，please lead my horse here”。又如，如果不熟悉戏曲的故事背景和社会情境，也容易产生错译。在《赤桑镇》一剧中，包拯尊称吴夫人为“嫂娘”。“吴夫人”和“嫂娘”的翻译都需谨慎，将“吴夫人”翻译成“Mrs. Wu”是不合适的，因为按照英语文化，“Mrs.”使用时应随夫姓，“吴夫人”应称“Mrs.Bao”，故此处只能译为“Madam Wu”。另外，“嫂娘”反映的是中国传统家庭伦理独有的“长嫂为娘”，翻译成“motherly sister-in-law”比较好。可见，戏曲翻译有高度的综合性，即便是简单的称谓和人物关系也反映出深刻的社会化语境。

戏曲翻译事件的意图性是其中最重要的要素，下文将结合戏曲翻译的传播学理论单独进行分析。戏曲多元性主要体现在中国戏曲是多元要素的融合上，这里所说的多元要素包含故事性、文化性、文学性、表演性、音乐性等。戏曲首先体现为戏曲故事，英语受众对戏曲故事的欣赏首先在于对戏曲故事情节的完整把握；而戏曲中包含很强的文化和文学性，戏曲是传统文化和文学的一面镜子，戏曲翻译应当折射出应有的文化和文学元素；另外，戏曲是“唱念做打”的综合艺术，不同于西方意义上的“drama”或者“opera”[11]，因此对戏曲进行翻译时，也应该将戏曲的表演性和音乐性因素体现出来，特别是用英语进行戏曲演出时，这两个方面就显得尤为重要。戏曲英译多元性的特点，本文也将在戏曲英译方法分析时着重强调。

将传统戏曲英译纳入翻译事件理论的范畴，实际上就是在戏曲英译时统筹考虑从剧本改编、剧本阅读、剧目观赏、戏曲翻译、受众反馈的整个流程以及这一流程涉及的意图和语境，将传统戏曲的多元面貌再现给英语受众。

翻译的事件理论还要和翻译的传播理论紧密结合，对戏曲翻译的指导才更有针对性。因为戏曲翻译除了本体特征的复杂性外，还是一项高度意图化的工作。吕俊等国内学者很早就指出，翻译究其本质是传播，在传播的诸多要素中，具有核心意义的是传播意图，必须根据传播意图来确定传播内容、传播途径和传播方法[12]。戏曲翻译也具备很强的意图性，比如在进行戏曲翻译前，我们必须明确，翻译工作是为了传播戏曲文学经典，还是为了方便英语受众欣赏剧目演出，抑或是为了用英语进行戏曲翻演。传播意图不同，传播或译介的内容和途径就不一样。传播戏曲文学经典则选择古代戏曲典籍或现当代改编版剧本，以文字载体进行，在翻译中就要强调文学性、文化性[13]；如果是为了演出剧目的赏析，则侧重舞台载体，在翻译中就要强调情节性、故事性；如果是为了用英语进行戏曲翻演，则侧重演出载体，在翻译中就要强调歌咏性和表演性。

综上，戏曲翻译必须置于翻译事件理论和翻译传播理论框架内才能更有效实施：翻译事件理论的指导有利于戏曲翻译综合性的实现；翻译传播理论的指导有利于戏曲翻译意图性的传达。

三、戏曲英译的方法研究

在进行戏曲英译时，应该以翻译事件理论和翻译传播理论为指导，依据翻译事件流程中对不同行为的侧重，按照不同的翻译意图，确定不同的翻译方法。

首先，对于戏曲典籍或者戏曲舞台剧本的翻译，从翻译事件理论角度看，应该注重对作为典籍和舞台剧本的创作行为进行分析，加强对作为典籍的各代表剧目、曲本和戏曲舞台剧本的语内翻译分析，也应注意对各戏曲剧种间改编的语内翻译行为分析。从翻译传播理论角度看，在进行语际翻译时，典籍翻译和舞台剧本翻译主要是以文字为载体，传递中国戏曲的内涵之美和语言之美，因此在英译时，应该注重文学性和文化性的传递。在这方面，典籍翻译大家杨宪益、许渊冲、汪榕培等都做了很好的示范。他们在翻译《长生殿》《西厢记》《牡丹亭》时，均依据古曲句式繁复、辞藻典雅的特点，对应使用英语文学辞藻以及英诗常用的倒装、省略结构，以传递古曲高格雅致的文学性特征[14]。如杨宪益先生在翻译《长生殿》第十出“闻乐”开篇步蟾宫曲“清光独把良宵占，经万古纤尘不染。散瑶空风露撒银蟾，一派仙音微飐”[15]时，将其译为“Throughout the ages my unsullied rays alone have brightened the most lovely night; dew from the azure wets my silver orb, and down the breeze drift fairy melodies”[16]。其中“unsullied，azure，drift”等词极富诗意，很能传达原曲的意境；最后小句用了倒装句式，也很好地对应了“一派仙音微飐”的倒装结构。杨译不仅很好地传达了原作的文学性，而且还做了取舍，原曲反映音韵的尾韵在英语中做了无韵处理，重文学性的传达而轻音乐性，可见杨译按照翻译意图对翻译方法做了选择。除了文学性外，文化性也是典籍或者舞台剧本翻译应该侧重的，在翻译时应该尽量选择传达文化内涵的方法。如汪榕培先生在翻译《牡丹亭》第三出“训女”开首念白“想廿岁登科，三年出守，清名惠政，播在人间”[17]20中“登科”“出守”“惠政”等传达文化内涵的表达时，都通过英语“pass the imperial examination”“become the prefect”“clean govern-ment”加以真实传达。

在对典籍或舞台本戏曲进行英译时，在方法论上，还应充分注重语内翻译分析，以便更好地理解文本并在此基础上完善英译。比如典籍本《牡丹亭》和苏州昆剧院(以下简称“苏昆”)张弘版《牡丹亭》存在语内翻译关系，且有较大差异。如“肃苑”一出花郎所唱普贤歌，典籍版《牡丹亭》为“一生花里小随衙，偷去街头学卖花。令史们将我揸，祗候们将我搭，狠烧刀、险把我嫩盘肠生灌杀”[17]48。而苏昆张弘版《牡丹亭》唱词则为“一生花里小随衙，偷去街头学卖花。闲向杯中寻快活，半是花家半仙家”[18]。两相比较，后半部分唱词所传达的情绪有很大不同，典籍版表达花郎凄苦愁煞的情绪，而苏昆版则传达幽默闲适的情绪。因此，汪榕培对典籍版所用的译文“the sheriffs may catch me, the sergeants may grab me, and now strong liquor nearly kills me”以连续对称结构传神地传达了凄苦愁煞情绪；而苏昆张弘版则更适合用类似“I appeal to wine for pleasure when free, a gardener now turns to an celestial being”这样松散且带诙谐的表达来对应传达花郎幽默闲适的情绪。

其次，对于戏曲以舞台演出或影视多媒体平台播放形式呈现的提词英译，从翻译事件理论角度看，应该注重从戏曲观赏者对戏曲欣赏的特殊阅读行为出发，加强戏曲故事内在逻辑的衔接和连贯。从翻译传播理论角度看，在进行舞台提词或平台播放提词英译时，主要是以舞台或多媒体为载体，讲好中国戏曲故事，因此在英译时，应该注重故事性和情节性的传递。从方法论的角度看，提词英译，重在讲述好一个完整故事，不能使英语观众在欣赏戏曲演出时如坠云里雾里，观剧结束还不知舞台上或视频里发生了什么。众所周知，戏曲观赏对于不熟悉戏曲的中国观众来说尚且是一件难事，更遑论英语受众。戏曲舞台载歌载舞，且极富虚拟性和程式性，英语受众在欣赏戏曲演出时，注意力需高度集中，此时再看提词器的英语翻译，如果译文在理解上有难度，他们就会觉得兴味索然。因此，对于提词的英译，首要的是让英语受众理解故事的前因后果，来龙去脉，这时候为了故事性或情节性的需要，就不得不放弃文学性、文化性和音乐性等因素的翻译。这样的例子很多，如在翻译京剧《四郎探母》第一场“坐宫”时，杨延辉上场第一句引子是“金井锁梧桐”，该句有很深的文学和文化内涵：从文学角度看，它源自李白《效古二首》中“金井双梧桐”句；从文化内涵看，言秋冬将至，梧桐落叶于皇家之金井，大有“一叶落而天下秋，伤时哀世”之感。杨延辉发此喟叹，实际上有感叹失落番邦一十五载之意。如果该引子仅按文学意象翻译为“a parasol tree locked in a golden well”，则英语观众一定费解，不如译为“I feel lonely just like a parasol leaf falling into the well of the palace”更符合人物和情节。再如《淮河营》一剧中，在蒯彻劝说淮南王刘长起兵除吕扶汉时，历数吕雉罪行，其中包括吕雉用龙须菜、定心汤、天鹅蛋等害死刘长生母，如果为了突出文学和文化内涵，将上述三样都译出的话，英语受众不但不能理解这三样是毒物，反而影响后续剧情的理解，不如用英语“poisons”一并带过。

最后，对于以英语演出的戏曲，从翻译事件理论角度看，应该注重从戏曲表演者用英语对戏曲再现的特殊创作行为出发，加强英译戏曲演出的表现力。从翻译传播理论角度看，在进行英译戏曲翻演时，主要以表演为载体，因此应当强化戏曲的歌咏性和表演性。在这方面，中西方都有成功的实践：国内表演艺术家孙毓敏、钟荣等将京剧折子戏《苏三起解》《窦娥冤·坐监》以英语进行翻演获得成功；国外夏威夷大学魏莉莎教授迄今已成功翻演十余出英语京剧，均获得成功[19]。成功的关键在于这些英语京剧适于歌咏，适于表演，很好地体现了京剧的音乐和表演特征。如京剧分京白、韵白和唱词，英语京剧就用speak，recite，sing加以区分。speak部分采用较松散、自由句式；recite部分采用较规整、对称句式以体现京白、韵白差别；对于sing部分，英语京剧也非常注重句读分明和合辙押韵。京剧唱词一般有固定的句式结构：一联两句，每句七字或十字，一句分三读。七字句 2-2-3结构，十字句 3-3-4 结构。在英译并用做演出时，双音节单词或单词组合对应2，三音节单词或单词组合对应3，四音节单词或单词组合对应4，一般避免一个多音节词横跨两个句读的违拗情形[20]。如“苏三/离了/洪洞县，将身/来在/大街边”，上下句均为2-2-3结构，英译成“Susan/ has left/Hongtong county, and is/coming to/the street”，句读对应，便于吟唱。另外对于十三辙，英译也尽量对应，如“一七”辙对应[i:], “发花”辙对应[a:]。在表演性发面，戏曲英译用于翻演时，还要注意戏曲的表演性特征，如在翻译《武家坡》开场薛平贵唱词“一马/离了/西凉界”和“青是山/绿是水/花花世界”时，就不能直接以“horse”和“green hills and rivers”做主语来译，而应该将人物代入译为“I left /Xiliang border/on my horse”和“I am looking/the green hills/and green rivers”才符合戏曲的表演性特征，也符合英语受众的赏剧习惯[20]。

综上，戏曲翻译方法论总的原则是，以翻译事件理论和翻译传播理论为指导，结合不同的传播意图，对翻译事件流程中的不同行为进行侧重分析，从而有选择地对戏曲中的文学、文化、故事、情节、歌咏、表演性成分进行翻译，以求得最佳的传播效果。

四、戏曲英译的策略研究

根据传播意图，在英译时对传统戏曲的相关元素进行有选择性的凸显，这是戏曲英译基本的方法论。除此之外，在对戏曲相关元素进行英译凸显时，仍需关注一些细节问题，这里就涉及方法论之下的英译策略问题。由于传统戏曲博大精深，内涵十分丰富，在分析英译策略时很难做到面面俱到，因此本文仅就一些重要方面做一些阐释。

以故事性和情节性为例：首先，戏曲翻译在策略上一定要注重对故事情节有重要意义的指称语翻译。如果人名指称或地名指称存在错译或误译，势必影响观众对剧情的理解。如以京剧《大保国》李艳妃出场时的念白为例，在定场诗中，李艳妃以“哀家”亮明自己的身份，在开场白中进一步言明，“哀家，李艳妃”。既往翻译时，两处采用不同的翻译，前者用“the windowed empress”，后者用“Concubine Liyan Fei”，在同一开场中用不同的称谓指称自己，势必给观众理解剧情带来不便，观众会疑惑是指称两个人还是同一个人，由于定场诗已经交代“老王晏驾命归西”(the king has passed away)，两处都用“Concubine Liyan Fei”可以做到指称明确，观众不会有疑惑；另外，人物间的关系指称也应格外小心，不能译错。如崔向伟先生曾指出京剧《大登殿》英译中的一处谬误就是关于人物关系指称的。魏虎对王宝钏唱道，“害万岁本是丈人的错”，既往英译为“It was our father-in-law’s fault that His Majesty was harmed”, 这就把王宝钏也变成了王允的女婿，人物关系完全搞错了[21]；在地名指称翻译方面，也需符合剧情避免形成错译。如在《彩楼配》中“彩楼”是有核心意义的地名指称，既往译为“painted tower”，这显然不符合剧情，剧中“彩楼”是为招婿所搭的“彩棚”，应该译为“decorated archway”。

其次，中国戏曲在刻画人物和情节时，往往借鉴中国传统诗学的“赋、比、兴”手法，不直抒胸臆，而用借物抒情或托物言志的方法，对于这些借物抒情或托物言志的表现手段，英译时一定要考虑英语观众的理解习惯，不能和故事、人物脱节，必须两相融合，没有违和。如《赤桑镇》中吴妙贞定场诗开头两句“苍松翠柏耐霜秋，萱草堂前乐无忧”，就典型地运用了托物言志的方法，来表现吴妙贞身体康健、心情愉悦的晚年生活，英译时如果只用“pine tree”“cypress tree”“day lilies”等意象就不如加上“I am just like”的剧情代入感强。

再以文化性和文学性为例：在戏曲英译的文化性策略方面，文化性词汇的归化、异化译法一定要视具体的文化情境或剧情发展而定，不能千篇一律[22]。比如，中国传统戏曲会有很多类似“怒火满胸膛”“手摸胸膛你想一想”等特定的文化意象，一般认为这类意象不必将“胸膛”译出，而采用异化译法“furious”或者“think”就可以了，但是细想一下，这里“胸膛”的意象很能传达中国传统文化内涵，前者含“正气凛然于胸”之意，后者含“用心去思考”之意，因此在英译中可以将“chest”或者“heart”等意象体现出来，这就属于归化比异化好。与之相反，在《四郎探母》中，杨延辉唱道“你的父设下了双龙会宴”，这里“双龙”是有中国文化内涵的意象，指代宋王和辽王，但是如果采用归化的译法译为“two-dragon banquet”，文化意象是传达出来了，但会造成观众对剧情理解的困难，因此不如采用异化的译法“two-king banquet”好；再比如《淮河营》中蒯彻问刘长，淮河两岸的百姓是“先就有的，还是后来才有的”。如果这里采用归化译法将“有”直译为“People were once here”和“People will be here”，也会造成剧情理解的困难，应该异化为“People lived here”和“People migrated here”。因此文化词汇的归化、异化翻译策略应该视文化意象本身的重要性和戏曲情节而定。

在戏曲英译的文学性策略方面，比较重要的是戏曲韵白和唱腔中的押韵，一些特定文学意象和一些幽默效果的英译都是戏曲文学性英译的难点，翻译时须格外用心。如新编京剧《大唐贵妃》中具有核心意义的唱句“在天/愿为/比翼鸟，在地/愿为/连理枝”，在翻译成英语时，就要综合考虑句读、意象、韵律、对仗等文学要素，试译为“In sky /as birds/ we soar pair, on earth/ joining twigs/ we would share”，不仅还原“鸟”和“枝”的意象，还尽量做到合辙押韵，对仗工整。又如《柜中缘》中玉莲和哥哥淘气的对话以及后来淘气与岳雷的对话：

玉莲：上天保佑我的舅舅，给我找一个知书明理的白面书生。

淘气：白面书生有什么意思，顶好给我来个白面馒头。

岳雷：这是不白之冤。

淘气：什么？你还不白？不白， 我妹妹就不把你藏在柜子里了。

用“白”字的不同意义传达了特殊的言语幽默效果，如果英译不能等效使用一词多义就难以对等实现幽默效果。魏丽莎的英译就用了“fair”的多义性等效传递了效果[23]。再如《红娘》中，老夫人于黑暗中问红娘所见为何物时，红娘回答“老夫人是狗”，既回答了老夫人的问题，又表达了对老夫人毁约的不满，极尽诙谐之趣。一句“老夫人是狗”英译时就较难把握，译为“Madam, it is just a dog”就失去了双关的谐趣，译为“Madam is just a dog”又过于直接苛刻，格调不高，如果译为“Madam’s dog”，借助’s的语义歧义等效传达谐趣的意蕴。

最后，在戏曲英译的音乐性和表演性元素传达方面：对于音乐性而言，除了上文提到的英译义群要符合戏曲的句读、合辙押韵等之外，比较重要的是对于不同的戏曲剧种，在英译时还要考虑不同剧种的不同音乐特色，如北方剧种粗犷豪迈为多，在英译时尽量多用开音节、音位靠后的元音，以体现响亮的特色[24]。而南方剧种悠扬婉转为多，在英译时尽量多用闭音节、音位靠前的元音，以体现温婉的特色。又如很多地方剧种如黄梅戏等在演唱时多用衬字，在英译时最好能选择类似的英语拟声词传达相应的效果；在表演性方面，戏曲唱念多辅以虚拟和程式化的做表，在英译时最好能够将唱念和做表对应起来，不使英语观众产生疑惑。如《锁麟囊》第十场“薛湘灵逃避洪水”，薛湘灵边唱“叫车夫/改车程/忙往回转”，边跑圆场示意躲避洪水，在英译时最好将躲避洪水之意译出(The wagoner/please turn around/to escape floodwaters)，不然观众很难领会表演内容。

五、结 语

中国传统戏曲融多种元素于一身，给英译带来了一定的困难，既往研究多为零散的实践经验总结。本文意在从理论、方法和策略方面对戏曲英译进行系统研究。翻译的事件理论和传播理论强调过程性、综合性和意图性，能够为戏曲英译提供有针对性的指导。戏曲翻译应该结合不同的传播意图，在方法论上分别突出文学性、文化性、故事性、情节性、歌咏性、表演性元素的传达，而各种元素的传递又需体现为不同的细节策略。