人物关系背后呈现出的道家文化内涵——以电影《饮食男女》为例

⊙张艺璇［山西大学，太原 030013］

李安导演的电影《饮食男女》与《推手》《喜宴》一起被称作是“家庭三部曲”，获得了很高的成就。在荣获第三十一届台湾电影金马奖的同时获得最佳女配角、最佳影片和最佳原创剧本提名，斩获第三十九届亚太电影展最佳影片和最佳剪辑奖两项大奖，并且荣获第六十七届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。在中华文化的语境下，影片增添了对“饮食”和“男女”的更高层次追求，镜头无论是从人物运动，还是景别选取、构图方式的综合运用，都以一种客观的、普世的态度来展现，因此在影片对父亲老朱的情感主线叙事的表层故事内容背后，是道家文化主张摆脱束缚、按照自然规律发展的精神内核的集中体现。

一、人物调度串联人物关系

（一）空间场景的建立

第一次晚宴结束后，三姐妹在厨房中收拾碗筷的片段，通过特写加画外音的形式开场，展现出厨房的小全景，交代了环境和人物的位置关系。首先看到的是厨房摆放的锅碗瓢盆等器皿和各式各样的刀具，在家珍、家倩、家宁中间有一个铁架，上面放着的菜肴几乎没有动过，左上角是一个时钟，家倩身后是一扇透明的窗户，在窗户的旁边是冰箱和烤箱。这样的空间安排，一方面还原了厨房的真实场景，另一方面也将这个厨房隐喻成朱家老宅的缩影，尤其是钟表的设置，在普通人家的厨房是不会这样摆放的，而在厨房里如此注重时间的只有身为一名顶级大厨的老朱。同样，如此注重时间的人大多都是十分自律的，与之后老朱每天都会进行晨跑运动的自律行为相呼应。家倩身后的窗户之所以是透明的，是为了更好地呈现出窗外的院落空间，以此扩大画面的纵深空间，造成一种视觉上空间十分开阔、轻松的感觉，不会因空间逼仄而造成一种压迫感。

（二）人物关系的变换

在画面当中，三姐妹在人物位置的安排上被明显区分成两个区域，前景是大姐朱家珍单独站立在水池边洗碗。没有产生空间位置上的变动，使得家珍成为一个支点，与她的性格形成呼应，是一个活在自我世界当中的人，将自己封闭起来不与外界产生任何关联。后景是二姐朱家倩和三妹朱家宁组成的小团体，在空间上形成了一种纵深关系，但是镜头的焦点是对准家倩和家宁的，作为前景的家珍则是虚焦，处于后景位置的家倩和家宁距离很近，而且面部表情有说有笑，表明家宁无论是从行动上还是心理上都是倾向于家倩的。家珍面向镜头，虽然焦点不在她身上，但是仍然可以感受到她是有心事的，因为她面向镜头，就没有办法与身后的两人进行有效的沟通交流，体现出家珍与家倩、家宁关系是有隔阂的、是割裂的。

镜头切换，家宁被调度回来，一个横摇镜头在展示了朱家老宅的其他空间样貌之后，镜头也在无声无息中改变了拍摄角度，以家倩的过肩镜头拍摄家珍，说明家倩和家珍之间仍然有联系。原本起着沟通桥梁作用的家宁再一次被调度回镜头当中，也可以从侧面说明家珍与家倩之间的关系仍然不融洽，隔阂依旧存在。从角色站位来看，家宁一直位于家珍和家倩中间，说明此时此刻她的态度已经变得中立，不再倾向于两个姐姐任意一方，而且对于朱家老宅，她也只是这样游走其中，没有更多的依赖与留恋，所以她也是朱家姐妹三人当中第一个离开朱家老宅开启自己新生活的人。同时，家宁在第二次搭建沟通桥梁时，面部朝向家倩，眼神向右侧瞟去，家珍则正好位于家宁的右后方，这时镜头又切换回最初以家珍为前景，家倩和家宁为后景的机位。在家珍身后、家倩的旁边有一个烤箱，而烤箱门的材质恰好呈现出一种反光板的作用，可以看到家宁的影像，在视觉上可以看到同一画面当中，有两个家宁的形象存在：一个是位于画面左侧，与大姐家珍站在同一水平线上的实际存在的家宁；另一个是位于镜头中家倩右侧，由烤箱门上的反光板呈现出来的、镜像中与家倩位于同一水平线上虚幻的家宁。这样一左一右对称分布，在使得画面处于平衡状态的同时，也可以再一次说明第二次参与构建起沟通桥梁的家宁此时此刻已经处于一种中立的态度，而镜头的表现也与家宁的心理态度相呼应，镜头的焦点在家珍和家倩之间一虚一实地不断转换，使得话语的发出者始终处于实焦，另一方处于虚焦，二人处于一种势均力敌的状态。从这时开始，家珍也将面部微微向后侧扭，做出了回应，第二次的沟通桥梁成功地建立了起来，家宁也并没有立刻出画离开，而是继续听着两个姐姐的对话。

家宁担任起第三次调度的任务，镜头跟着家宁，家宁又被调度离开了，但是家宁这一次的离开，与上一次意义不同，这一次不是为了成功地搭建沟通的桥梁，反而是为了拆解掉家珍和家倩之间刚刚建立起来的并不稳固的桥梁。镜头随着家宁被调度出画面向右摇，画面停留在位于家倩身后的机位所拍摄出的家珍和家倩的双人中景镜头，说明到目前为止两人还在同一个空间当中，家宁拆解沟通桥梁的作用还没有实现。借由家宁发起的几次镜头摇移的调度可以发现，在厨房这片原本就并不算十分宽敞的空间当中，家珍和家倩之间还被一张巨大的摆满老朱所制作的铁架间隔开来，增加了画面的纵深空间的同时，也体现出家珍和家倩之间的空间位置是相隔较远的，景别的距离也反映出此时此刻两人之间的心理距离。从家珍和家倩之间变得越来越激烈的沟通更可以看出，两人之间的这种隔阂因沉积多年而变得越来越深，这时，家宁又一次被调度回画面当中，打断了家珍和家倩的争吵，但是只一次，镜头并没有给成像上一次那样朱家姐妹三人的小全景，而是通过家珍和家宁二人的关系镜头呈现出来，家宁位于前景，家珍位于后景，这一次就说明了在家宁的心目当中，已经有了情感上的侧重，从这个时候开始，她变得完全侧重于大姐朱家珍了。

在这场戏当中，总时长不到两分钟，镜头始终都是站在一个比较客观的视角，并没有使用特写等视觉上距离人物较近的景别进而走入人物内心当中，只是在一个客观的角度进行观看，而且在声音处理方面也是选择与镜头画面处理一致，没有增加其他任何特效和背景音乐来渲染气氛，更多的是通过人物的对白还原生活当中的真实场景。虽然表面上呈现出的只是朱家姐妹三人之间的争执，但其实镜头通过人物的空间调度展示出人物的心理变化，看似并不宽敞的厨房空间，其实是将朱家老宅以及家中的每一个成员都浓缩在了这里，介绍了朱家父女四人在老朱的妻子去世之后的这段时间当中长期的生活状态，以及人物性格的展现。

二、景别与构图交代人物关系

影片的开始是一个远景的十字路口，意味着一种选择，从远方如潮水般奔涌而来的行人暗示着老朱总是没得选择，被生活中各种各样的因素不断打破计划。十字路口再次出现时依旧是空镜头，景别也逐渐变小，从远景到全景，最后变成一个交警的近景镜头，说明老朱的选择逐渐结束了，必须把事情的真相说出来，也暗示了老朱与锦荣之间的关系尘埃落定，公之于众。在老朱准备第一次家宴的镜头当中，同样都是框中框的构图，前景老朱过世的妻子的遗像色调极其冷清，当镜头向左下方移动时，后景的老朱在厨房忙碌得热火朝天，色调极其温暖。这样一冷一暖的色调对比，在还原被阳光直射的厨房和处于阴面的走廊的现实之外，也突显出已经去世的妻子和此时此刻的老朱心境的对比，暗示着老朱并没有像已经亡故的妻子那样被时间封印，他的身份和地位没有随着时间淡化，反而随着年龄的增长变得光彩明亮且生机勃勃，隐藏着一段有着较大年龄差距的恋情。在第一次晚宴过后，锦荣来到了朱家老宅，画面构图充分解释了锦荣与朱家三姐妹之间的人物关系。这时画面构图通过家珍所在的洗碗池前的窗户框把锦荣框在了里面，可以说明对于厨房这个空间所代表的浓缩版的朱家老宅来说，锦荣属于一个外人，此时此刻在场的朱家三姐妹在内心深处也只会认为梁伯母是父亲老朱合适的配偶，因此通过一个窗户框将锦荣隔在了外面，但是这个窗户确实是打开着的，预示着锦荣最终会进入这个家庭的结局，锦荣站在窗外朱家的客厅里，说明此时的锦荣希望走入朱家这个家庭当中，但是她仍处于困境之中，因此会被玻璃窗框束缚住，她被框在这个框子的外面，暂时还进不到这个家庭里面。

在第二次家宴中，单人的近景镜头通过父女间彼此夹菜的手打破了构图平衡，不再像第一次家宴当中那样单人近景镜头来回切换，说明一家四口因为各自生活中的变故而变得相互依偎。到了电影的高潮段落，也就是最后一家人一起吃饭的第五次晚宴，一系列固定的近景镜头不断切换，分别是老朱和梁伯母的固定双人近景镜头，切换为家珍和周明道的固定双人近景镜头，再切为老朱和梁伯母的固定双人近景镜头，再切为家宁和钟国伦的固定双人近景镜头，三个镜头来回切换，将老朱和梁伯母与已经各自组建好新的小家庭的家珍和家宁并列，用这种关系造成十分具有欺骗性的误导。当镜头切换至家倩的固定单人近景镜头之后，这一次切换回老朱和梁伯母的双人近景镜头则向右甩，将锦荣和老朱框在了同一个画框之内，梁伯母被排除在画面之外，无意中已经开始预示着之后将要宣布的老朱和锦荣在一起的事实。之后镜头切换至老朱的单人固定近景镜头，说明此时此刻他的内心与其他人物并不相通，他有话想说给大家，大家却无法心知肚明，这时镜头调度向下摇移，以老朱为核心，展示了一个小全景，从画面构图来看，锦荣和老朱位于画面的中心位置，而梁伯母已经被挤到了画面最左边的一个角落当中，之后老朱站立起来，镜头也随之开始运动，一个摇镜头，绕着餐厅旋转了约九十度，这样的设置是为了说明此时此刻老朱讲述的一大段话其实就和镜头的运动一样，是在“绕圈子”，远离核心，没有一句话能够直达主题，因此也没有将镜头对准任何一个人物的面部。镜头的起幅是从老朱开始，然后摇到餐厅外面，镜头的落幅停在了餐厅外的一扇圆形的窗户前，这扇窗户被窗框分割成了上下两层、每层三格共六个方框，这扇窗户上一次出现还是在第一次家宴中，老朱的离席开始了姐妹三人的全景镜头，老朱则处于画面的后景位置，隔着窗户，老朱被上层中间的方框形成的正方形的线条完全框住，突显出一直以来老朱与锦荣的这段感情总是被各种各样的原因束缚住而没能公之于众，也表现出老朱始终要顾及被这扇轮廓是圆形的玻璃窗包围起来的一家人的感受。内心深处的无奈和挣扎，他的内心深处是痛苦、无奈的，同时也十分憋闷。而且，锦荣是与老朱一同被框在这一个方框当中的，梁伯母则独自位于第一层最左边的那个方框当中，也预示着老朱真正选择在一起的伴侣是锦荣而不是梁伯母。再看向第一层最右边的方框，锦荣与前夫的女儿姗姗也是独自一人位于这一个方框当中，证明了妈妈将与老朱结合成新的家庭，并且会有他们自己的孩子，姗姗也就同样被排除在外了。

三、道家文化的体现

尽管影片题目取自于《礼记》中的“饮食男女，人之大欲存焉”，但我并不认为影片是为了说明一种儒家文化思想，或是某种佛学观念，而是道家思想理念中面对文化冲突时应该有的一份中西汇通，面对世间万物、人情世态应有的态度。影片只是由儒家文化作为引子，再进入中方与西方、传统与现代之间的关系在道家层面的探讨，《饮食男女》的取景从前两部《推手》《喜宴》的异国他乡回到了中国台北。影片当中使用大景别的场景也少之又少，有三处是大远景空镜头，分别位于对城市街景的拍摄、家珍学校的拍摄以及老温去世后的拍摄，均采用了俯拍的角度，没有任何偏爱，对所有人都是一视同仁的，以一种旁观的上帝视角展现朱家的故事。儒家在探讨问题时更加注重人伦道德的“君臣父子”与“修齐治平”，释家注重的是前世今生的轮回，道家阐释的则是自然规律，是世间万物从产生到灭亡的生命准则，从反证法的角度来说，如果影片是在讲述儒家思想，那么作为父亲的老朱就不会将子女关系处理得就像是那团缠绕在一起的内衣一样，一团乱麻。老朱与锦荣的老少恋情也并未像儒家思想所推崇的那样“发乎情，止乎礼”。