试论“娜拉走后怎样”的两种女性叙事形态——以《伤逝》和《寒夜》为例

⊙何梓源［南京师范大学强化培养学院，南京 210000］

“五四”时期，争取自由恋爱与自主婚姻成为解放思想的重要内容。20世纪20年代的作家也纷纷以男女恋爱为话题，在易卜生名剧《玩偶之家》的影响下描写婚姻束缚下的反抗斗争故事，形成了“出走”叙事。鲁迅于1925年创作的《伤逝》便一反歌颂自由恋爱的时代背景，以子君之死预言女性出走的悲剧。巴金的《寒夜》创作于1946年，被评为描写家庭社会问题的最杰出的长篇小说。巴金对于中国女性命运的关注与思考在《寒夜》里得到了延续，曾树生成为巴金笔下新的叛逆型女性的代表。《伤逝》与《寒夜》都在特殊的历史转型时期塑造出了模仿娜拉出走的女性形象。时至今日，她们身上丰富的内涵依旧光芒不减，在叙事声音与叙事视角上也拥有不同的表现，新兴的西方女性主义文学批评也为此提供了新的角度，为我们把握“娜拉走后怎样”的两种女性叙事形态提供了重新解读的可能性。

一、叙述声音的强弱——沉默与呐喊

1923年底，鲁迅在《娜拉走后怎样》的演讲中指出，妇女要解放，应该用“剧烈的战斗”去争取经济权；到1925年，鲁迅则主张用“火与剑”的方式彻底变革社会制度。可以看出鲁迅的思想已经由主张经济斗争转为社会制度斗争，但“剧烈”与“火与剑”的方式都共同强调女性要“呐喊”，正如子君那句“我是我自己的，你们谁也没有干涉我的权利”，显示了女性毅然决然出走时肺腑深处的自信呼喊。

但是涓生却抢先在这呐喊声前铺垫道：“破屋里边渐渐充满了我的语声……她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽。”祸根或许自此埋下。诚如巴赫金所指出的，在复调小说中，作品主人公是和作者平起平坐的主体，他有自己自主的声音而不会沦为作者意识的完全表现。《伤逝》正是借复调将涓生的复杂心绪一吐为快，抒发他自己的爱情话语：“爱情必须时时更新，生长，创造。”子君的发声因而被忽略。可以说，《伤逝》中的子君具有铿锵的时代女性的外表，但在本质上仍然是男性的影子，她的声音仍然是压抑而低沉的。

起初，子君的呐喊让涓生灵魂共振，且“说不出的狂喜”，觉得中国女性就要看见辉煌的曙色，令他更加敬佩与爱慕：“这彻底的思想就在她的脑里，比我还透澈，坚强得多。”可渐渐地，涓生的叙述声音就慢慢高过了他“满怀希望的小小的家庭”的女主人。随着温习的稀疏，子君双眸空空，她就在涓生的被动灌输中不断地走向寂寞和空虚，先前的呐喊声也很难寻觅了。这一点在涓生被迫辞职后急需另觅差事时体现得较为突出：“那么一个无畏的子君也变了色，尤其使我痛心；她近来似乎也较为怯弱了”，“她的话没有说完；不知怎的，那声音在我听去却只是浮浮的”，“她近来实在变得很怯弱了”。“怯弱”一词的两度出现将子君的话语权威层层打压，几近于无。可以说，子君在《伤逝》中的叙事声音由强及弱，用美国叙事学家查特曼所言“缺席的叙述声音”来形容也毫不为过，最终只能坠入沉默的深渊。

在《寒夜》里，我们却看到曾树生明显不同于子君，她不卑不亢地“霸占”了汪家话语权的一席之地。虽然从作品篇幅看，男主人公汪文宣正面出场的机会就在全书三十一个章节里占去二十一节，高达百分之八十，其中直接以“他”（指汪文宣）字开头的就占了十四节；而正面写女主人公曾树生的篇幅仅有三节半，而以“她”字开头的也只占三节（其中内容亦多是写汪文宣的）。可见，作者在曾树生叙述声音上的用笔是十分俭省的，读者的期待视野由此局限，但并不妨碍曾树生因而拥有了更为复杂的召唤结构与更为多元的心理预设，让读者生发出源源不断的探索兴趣。

“我就怕黑暗，怕冷静，怕寂寞”，曾树生的自语自始至终回荡在小说之中。“从前的事真像是一场梦。我们有理想，也有为理想工作的勇气。现在……其实为什么我们不能够再像从前那样过日子呢？”曾树生在国际咖啡店时对汪文宣的发问，语气尚且温和。但到第十四章中，不平的心绪两次侵袭曾树生的内心：“为什么我们应该过这种日子？”“难道我就应该这样争吵、痛苦地过完我一辈子？”话语逐渐激烈起来。其间，曾树生虽然有过踌躇不舍、甘愿牺牲的幻想，但最终决定去往他乡，她的叙述声音也在此刻爆发到极点——“没有用，我必须救出自己”，“你们联在一起对付我，我也不怕，我有我的路，我要飞！”每每爆发与婆母的争吵，曾树生也当仁不让地反击，“现在是民国三十三年，不是光绪、宣统的时代了”，她就是要义无反顾地挣脱一切旧社会的封建思想枷锁。

所以，针对同样的“出走”事件，子君碍于单一叙述声音的压制而被迫沉默，曾树生却得以在多重叙述声音里一直呐喊下去，言说自己的故事。可见，20世纪20年代的子君是沉默的，是压抑的；而20世纪40年代的曾树生是高亢的，是张扬的，女性的生存姿态和精神面貌发生了极大的变化。

二、叙述视角的切换——内聚焦与非聚焦

在《伤逝》里，我们所看到的子君是经由男性主人公涓生叙述和建构出来的，真实的子君是什么样子，子君的内心是什么样态，我们并不知道。原因大致有二：其一，在《伤逝》中，叙述声音与叙述视角在时间上的差异几乎是绝对的。视角是故事发生时的涓生，而陈述者则是故事发生一年后忏悔的涓生。《伤逝》的开篇写道：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”显然，他将要叙写的是往日的经历。时间的距离使叙述者能够对往日的痛苦和欢乐做出更为理性的评价。但是我们越读越觉得涓生并不是在“客观地”忏悔，而像是在有意无意地“责怪”子君没有能够追上启蒙主义的步伐，“嫌弃”子君身上残留着与自己格格不入的旧时代的烙印：“揭去许多先前以为了解而现在看来却是隔膜，即所谓真的隔膜了。”“隔膜”的评价正是涓生对往日的反思，但其中本该理性言说的成分，却被“似乎”带来的不确定性冲淡了许多，成为在逻辑上无法判断真伪的命题，也在读者与文本之间隔了一层膜。

其二，《伤逝》中第一人称内聚焦型叙事视角同样规定了作为涓生的“我”无法述及更多关于子君的感觉，这也就势必导致子君叙事声音的削减。“我”成为在故事叙述者与故事经验者之间的游动符号，在时间的缝隙里不断穿越闪现，时不时要跳出对往昔的追忆发表意见，涓生与子君的形象——尤其是子君的形象难以清楚地界定。如今的研究者常常把涓生刻画为虚伪的忏悔者、男权主义代表、隐含作者的反讽对象等，怜悯子君是可怜的弱者、始乱终弃的受害者、启蒙主义的失败试验品。对《伤逝》的主题阐释也由于叙述视角的交缠变得复杂多义，如自爱情话语的悲剧乃至“兄弟失和”的不平，认为鲁迅复调式的未完成创作是在借涓生深刻地剖析自己，表白自己，从而反映女性出走在“五四”以后社会的真实状态，等等。

《寒夜》的叙述视角却给予读者与曾树生更为直接亲密的接触。《寒夜》里巴金采用了他一贯的全知全能非聚焦型视角，让叙述者的眼睛笼罩全书，既能以居高临下的姿态俯瞰芸芸众生与社会百态，又能悄无声息地窥探特定人物的内心世界。这样的上帝视角聚焦在曾树生身上时，读者便拥有了最直观、最细微的体察。曾树生一方面表现出对自己年轻生命的热忱与生活的追求：“她把她的青春牺牲在这间阴暗、寒冷的屋子里，却换来仇视和敷衍。她觉得自己的忍耐快达到限度了。”面对丈夫的无用敷衍和婆母无止境的争吵，她明白“不能救出别人，至少先得救出她自己”。但她又同样有女性敏感、脆弱、犹豫的一面，比如在得知丈夫想要为自己买生日蛋糕时，“她脸上的表情渐渐在变化：怜悯被感激和柔爱代替了”；在听到汪文宣的哭声后，“她觉得不知道从哪里掉下许多根针，全刺在她的心上”；在分别前“她并不离开他，反而伸出两只手将他抱住，又把她的红唇紧紧地压在他的干枯的嘴上，热烈地吻了一下”……这些真挚动人的细节使一个真实可感的女性形象站在读者面前。

文本世界是由作者的语言搭建起来的，作者的叙述视角是作者自身心灵世界与文本世界的结合，是作者把他体验到的世界转化为语言叙述世界的基本角度，读者视角的切入就像洞开了一扇作家心灵的窗户。对于这一点，巴金在总结自己小说的特点时说：“大半是写感情，讲故事。有些通过故事写出我的感情，有些就直接向读者倾吐我的奔放的热情……我只是用自己的感情去打动读者的心。”虽然巴金谈的是短篇小说，但同样意识到创作小说中最重要的是要叙写人物的感情，展现人物的内心世界，从而达到全知视角和人物视角、人物内视角之间自由切换如水般流动的状态。

由此可见，子君碍于男性第一人称内聚焦型的叙述视角而被遮蔽与掩盖，曾树生却能够在作者的上帝视角下活出一个更加真实的自己，女性的地位也从叙述视角的差异里得到了提升。

三、女性主义批评下女性命运的审视

《伤逝》与《寒夜》都遵循了“弱者牺牲，强者自救”的叙事模式，书写了中国女性在20世纪20年代至40年代间的地位变迁，也同样写出了女性出走家庭的悲剧。在既定的历史视野里，出于对男权文化统治下女性生存的再思考，我们仍旧需要批判和否定旧的意识和秩序。只有摧毁了男权文化陈旧的批评框架，才有可能较为公正与客观地建立起对于女性主义的真正理解。

子君形象的空洞性恰恰说明了男权社会里女性失语的必然。涓生代表的男权社会否定了女性独立意识与独立人格的存在，创造出莫须有的女性能指，并使其为男权社会服务，如若不能满足男性的理想，“女性便只能是零、混沌、无名、无意义、无身份，莫名所生所死之义”。鲁迅所采用的第一人称叙述便揭示了当时处境下中国妇女的被动遭际，并寄予了深切的同情，更直指男权社会借启蒙主义“杀人”的阴谋。正如研究者所指出的：“启蒙理性在救赎涓生的同时必须以埋葬子君作为代价，两者之间具有不可调和的矛盾，这正是子君之死看起来有些女性主义色彩，但实际上并不怎么女性主义的根源。”

《寒夜》则借曾树生唤醒了女性意识的多重因素，如人格的独立、经济的自足、行为的自主，重建了对女性身份的自觉认同。“她才三十四岁，还有着旺盛的活力，她为什么不应该过得好？她有权利追求幸福，她应该反抗。”但是从故事的结局来看，曾树生孤身漫步在重庆寒夜的街头，丈夫逝世，婆母和儿子不知所踪。这样的悲剧无疑是沉痛压抑的，弥漫着不可救赎的自惭：“她心里空虚得很，只想找个地方关上门大哭一场。”曾树生的出走明明从心底里就认定了要向着自由与幸福的康庄大道迈进，但仍旧背负了沉重的心理负担，仍旧避免不了命运的颠覆和蹉跎。可以说，从“五四”成长至今，曾树生的确是更为成熟的知识女性代表，封建观念的印迹在她身上就快要消失殆尽，但仍不免残留。

所以，由于传统社会秩序和冰冷社会现实的束缚，从子君到曾树生，她们无法找到一条真正独立、自由且光明的出路，也无法摆脱对家庭的皈依和对男权的依附，相同的惨痛悲剧也只能一次次宿命般地上演。拯救她们，需要的不仅是个人的抗争，而是整个大环境的改善。

四、结语

鲁迅在《娜拉走后怎样》中袒露了娜拉出走的结局：“不是回来，就是堕落。”从《伤逝》开始的现代女性叙事延续至《寒夜》，如果说子君从未成功出走，被迫坠入沉默的深渊，那么曾树生看似成功地出走，却主动坠入另一种形式的失败。通过对这两部作品中叙事声音、叙事视角与女性叙事的比较分析，可以看出“娜拉走后怎样”的两种殊途同归的叙事形态。

这两种叙事背后实际上更连接着从“五四”到20世纪40年代的历史语境变迁，以及女性成长所面临的不同历史桎梏。子君的困境来自个体以及时代下不彻底的女性启蒙，而20世纪40年代的曾树生接受过完整的启蒙和个性解放思潮，阻碍她成长和幸福的则是时代战乱和混乱的家庭伦理。可以说，社会文化的不断更新、传统伦理观念的变化、历史境遇的代代进步都共同影响了作家在不同时期的创作环境，自然也影响了作家笔下的叙事世界，创造出了两个截然不同的娜拉。她们身上的出走精神值得高歌，不仅在那个风雨飘摇的年代给中国女性带来寒夜里的温暖与慰藉，也成为直至今日不断涌现出的新女性们继续拼搏奋斗的精神动力。

①巴金：《谈我的短篇小说》，《巴金全集》（第20卷），人民文学出版社1993年版，第519页。

②孟悦、戴锦华：《浮出历史地表：现代妇女文学研究》，中国人民大学出版社2004年版，第22页。

③参见鲁迅：《娜拉走后怎样》，最初发表于1924年北京女子高等师范学校《文艺会刊》第6期。