白先勇的尹雪艳其实是一个时空

韩宇瑄

如果说“交际”代表着人的自然与社会欲求的合一关怀，那么，“交际花”成为特定文化时空场域的焦点和中心就未必为奇。交际一方面满足着人们的社会性需求，将信息流、物质流、资金流予以交汇，以实现人生存和发展的基本要求；另一方面，交际也满足着人们的自然性需求，将人与人、人与社会更加紧密地联系在一起，克服人立于世无可规避的孤单、空虚、冷寂。因此，在某种程度上，“交际花”实是女性主体与环境客体在互动中共同营构的社会身份。根据“人是社会关系总和”的规律，交际只有发生在一定的时空环境中，方得意义。交际活动发生的时空，才是交际花得以走红的根源。《永遠的尹雪艳》是白先勇1965年发表的短篇小说，着力塑造了尹雪艳这一著名的交际花形象。作为一位经历传奇、别具怀抱的艺术家，白先勇将尹雪艳置于时间、空间的变迁之中，静谛这朵交际花盛开。使尹雪艳成为尹雪艳的，与其说是尹雪艳自己，还不如说是她所处的时空。永恒的，与其说是交际花尹雪艳，还不如说是限定她的那个时空。

交际之时：风华已逝的心照不宣

用“永远”形容交际花，本是一个蹩脚的组合。“花有重开日，人无再少年”，时间的铁律，无人可破。“永远”者，唯时间而已。因此，时代成为尹雪艳“永远”的充分条件。既云“永远”，意味着尹雪艳经历了漫长的时光。但作为交际花风华绝代的高光时刻，基本可断为两段。

一为上海阶段，也是尹雪艳成名的发轫期。这一时期，尹雪艳开始步入舞厅、走上舞台，成为上海百乐门的头牌，引得众人青睐。作为一个笔墨俭省的作家，白先勇不吝笔墨地描写着尹雪艳那出奇、曼妙的“世人不及的风情”。然而这样的绝代风华，却建立在不甚稳固的时代基础之上。尹雪艳成名的年代，大约处于抗战胜利至1949年之前。彼时，膨胀的通货、飞涨的物价、鼎沸的民愤与官商的勾结、政府的腐败、时局的纷乱互为表里。王贵生的官商勾结、洪处长的穷奢极欲，都是风雨如晦的社会现实的反映。正如时人嘲讽：“上海跳舞中国饿，十九个省份都闹荒。”百乐门的奢华、优雅和快乐，早已被时代之手标定了价格，注定将由时代埋单。这样一来，尹雪艳的轻歌曼舞，便有了“商女不知亡国恨”的末世意味，而王贵生、洪处长的纵情与慷慨，也很难说不是一种死期将至之前的纵欲狂欢。时代的洪流会毫不留情地冲散建立在沙洲之上虚假的“永远”，沪上繁华，终成一梦。

尹雪艳的第二春焕发于1949年后到台北时，彼时百乐门万象已成泡影，从大陆东渡的“五陵年少”们已经被巨大的历史变动消磨了锐气、吞噬了锋芒。大历史的风波诡谲令他们无心响应时代的召唤，个人命运的跌宕失落更使他们无力在政坛商场指点江山。此时尹雪艳之于他们，与其说是可供谛视欣赏的尤物，不如说是抚慰心灵的港湾。尹雪艳就好像是一台时间机器，是他们从“头上开了顶”“两鬓添了霜”的闲顾问身份返归青春年少、风华正茂的通道。经过这一通道，他们方能超脱作为“外省人”在台湾的无归属感、不安全感，而返抵自己精神的原乡，在声色犬马之中接续春秋大梦。因此，永远的并非尹雪艳，而是残喘的现实对于往日风华的一再讲述与痛切追念。

对于这样的定位，尹雪艳自己心知肚明。时代不同，自我也必然应声转变。在时光的流转中，尹雪艳风情未老，却变得成熟。先前“吟吟地笑着，总也不出声”的矜持，早已变为了迎来送往的殷勤切切；先前对于王贵生敷衍的致哀，也变为了徐壮图灵前的深深鞠躬。这样的转变事实上就已经说明了尹雪艳的从容、轻盈绝非“永远”，她自己也不过是时代裹挟之下的可怜人罢了。时代送来了尹雪艳，也必将送走尹雪艳。因而尹雪艳只能竭力维持着那座精致小楼中的“永远”，却终究无法抗衡大时代车轮隆隆驶过后，带走的“永恒”。

交际之世：海上繁花的孤岛反照

在《永远的尹雪艳》中，上海和台北是两个重要的空间，一个牵着过去，一个连着现在，也是尹雪艳大放其交际魅力的主要空间。这样的空间设置绝非偶然。这两个城市缺一不可，序不可易，其前后出现恰是尹雪艳得以永葆青春的必要条件。

尹雪艳固然美艳，“双商”也堪称绝伦，但若仅有此，恐怕终难逃黄浦江潮的无情淘洗。尹雪艳之所以成为“传奇”，乃是因为缺一不可的三大构件：出众的样貌带来的迷人魅力、熨帖的处世带来的人情练达、传说中“命犯白虎”带来的“八字重煞”。如果仅有第一，尹雪艳将泯然于夜上海的风情万种，成为无特色的“花瓶”；如果仅有第二，尹雪艳将同化于消金窟的世俗风情，成为被物质束缚手脚的金丝雀；如果仅有第三，尹雪艳则将成为海上传奇的一部分，近妖、近魅，却不近人，闻之多兴、避之不及。恰恰是上海，也只有是上海，提供了能将这似乎矛盾的三个方面统而为一的场域。

近代以降，英舰叩关，国难殷忧。在《南京条约》中，英人放弃了赫赫有名的古城、名城，而将黄浦江下游的小县上海作为自己控扼长江、突入中国的据点。在“东方神话”的驱使下，资本、技术携西方的文化与生活方式呼啸而来，使长江下游平添一座崭新都市，为近代中国病树枯木的肌体植入一枝诡异而绚烂的现代化之花，铸成了以“资本化、城市化、物质化”为基本特点的殖民地现代性。“新感觉派”作家穆时英“上海，造在地狱上的天堂”的咏叹无疑抓到了上海殖民地现代性文化的实质：一方面，现代性带来的物质享受与精神愉悦使得一部分中国人尝到了现代文明的禁果，为之倾倒、着魔；但另一方面，西方侵略的非道义及其为中国造成的深重耻辱，又很难为“家国同构”心理结构支配下的中国人稍忘。在华洋共处、人鬼共舞的情境下，上海形成了以“开放、杂糅、新异、叛逆”为主要特征的海派文化。

而以百乐门为代表的舞厅，正是这一文化最集中的体现。舞厅中，人们为自己构筑起庞大的信息茧房，物质纵欲、感官刺激、意义消解、责任逃避成为主旋律，而将启蒙与救亡的时代主流挡在门外。尹雪艳正是这一机制得以运行的中心装置：尹雪艳的风情，将看客吸引到这一场域中；尹雪艳的殷勤，抚平了看客心灵内里的结构性悲哀，并对之形成持久的感召；而尹雪艳的“重煞”，恰恰说明了流连于这一空间可能造成的巨大风险，在这座“冒险家的乐园”更显其迷人。在这一意义上，尹雪艳成了旧上海真正的主人，一方面她持久地吸附着前赴后继的看客，在满足他们欲望的同时将之榨干；另一方面又在各种情感纠缠中长袖善舞、游刃有余。不同于寄人篱下的曹七巧、被包养的王琦瑶，尹雪艳是这个场域真正实现了自我的强者。

1949年后，国民党败逃台湾。对于这一没有经过充分反帝反封建洗礼的政权而言，殖民地现代性文化随之移植。彼时台北的车水马龙、燈红酒绿，不过是上海旧梦的回光返照。身处其间的“五陵年少”，其内心身处的焦灼、压抑与不安，虽世殊时异，未曾有变，甚至因从“地理孤岛”向“地理孤岛”的位移而更加明显。因此，他们迫切需要构筑起新的茧房以自慰——既慰一路奔逃而来的风尘，也慰更加漂浮忧抑的内心。于是，尹雪艳的“不老”，实在是外在需要的结果。没有了它，台北对于上海的模仿，终是东施效颦。于是，尹雪艳“义不容辞”地披挂上阵，只是舞场换作了茶室，艳歌换作了麻将，海上翻云覆雨的大亨们也不再年轻，却前仆后继地重复着被尹雪艳“大煞”的命运。因此，尹雪艳精心地以苏州娘姨、宁波年糕、京沪小菜构筑起的乌托邦，实在是和百乐门一样的海市蜃楼。

花落春残，“永远”终成一梦

在一个时代，如果一种品质被一再地申说，那就说明它正是这个时代所匮乏的。而“永远”恰是尹雪艳的塑造者们一再追求的东西。在中国的现代史中，“变”成了唯一的“不变”，安全感成为最奢侈不过的情感。百年来，中国的启蒙与救亡、奋起与抗争、光荣与耻辱、变革与坚守，都可归结为对于恒定价值的自主掌握。

然而，作为一座消费都市，这样的追求并不属于上海。固然，上海是左翼驱驰的革命战场，但更是资本家、官僚、买办们纵欲的乐园。这使得上海成为梦想、欲望的“混合体”。面对这种繁华，即使是最“现代性”的批评家也不免冷嘲热讽：“也许一个国家的颠沛流离，正是为了成就一座城市刹那的文学风华吧。”（引自王德威《如何现代，怎样文学？》，麦田出版社2007年版，P269）

但这种纸醉金迷的繁荣终究是脆弱的，面对大时代的狂风暴雨，上海的大船风雨飘摇，而这自信的泰坦尼克号上的男女们，亦只能将自己的身家性命交予这艘大船，将对安全感的赋格寄予时代中异己的对象物。不论是淞沪抗战中对于国外调停的“坚强期望”，抗日战争时期寄希望于英美列强对于上海“孤岛”的“永远固守”，解放战争时期国民政府所宣称的“固若金汤”，抑或是败逃后意图将台湾打造为“不沉的航空母舰”，事实上所流露出的都是国民政府及其寄生者们深入骨髓的恐惧。

尹雪艳一再被申说的“永远”，实在是一种自我麻痹的精神安慰剂。在时间上，尹雪艳的青春芳华挡不住历史的隆隆车轮；在空间上，尹雪艳的长袖善舞保不得旧时代的声色犬马。包括尹雪艳在内的所有人都懂得，自己不过是历史波涛中一叶不能再渺小的扁舟，苟全尚难，何况永远？“永远”不过是时代酿成的一杯鸩酒，一旦有人为之付出一点相信，掏出一点真心，就必然如王贵生、洪处长般万劫不复、遍体鳞伤。

当这种“永远”到了台北，其成色更假。“末世”不仅已经注定，并且提前到来。当年纵欲狂欢的青年已退居历史边缘。但茶已凉，心犹热。尹雪艳作为好时光的符号，便一定要在异地他乡之中回光返照，以了却沧海余生的中年们未了的情调与怀抱。尹雪艳成为一种追忆，更成为一种乡愁。而她的“永远”成为遗老们最后的精神寄托。尹雪艳应当永远，也必须永远。唯此，上海的旧梦尚不至于被惊醒，而韶华的空掷也终于可化作生不逢时的牢骚与牌桌上的来往。因此，尹雪艳的永远并非与时俱进，而是刻舟求剑，她与那个已经逝去的时代、已经落伍的人捆绑得太紧，尹雪艳终于不能永远。

那个追求永远的时代一去不复返，二十多年后，台湾的年轻人们随着罗大佑唱起“爱情这东西我明白，但永远是什么”时，永远终成一梦，交际花生于永远，也终零落成泥，留下一段传说。

（作者系文学博士，江南大学人文学院副教授。）