速度与节拍的刍议

史博阳

钢琴合作艺术的艺术价值深厚，这本由美籍韩裔作者李惠淑（Heasook Rhee）所著（以下称为作者）、陈震所译的《器乐伴奏的艺术——合作钢琴实用指南》，更是让我获益匪浅。其中作者的一些看法启发了我对相同事情的不同思考，尤其在关于速度与节拍这一最为重要的音乐元素方面。

第一章开篇，作者就对“速度”展开了讨论。笔者非常同意作者关于速度在诠释作品时重要地位所给予的肯定。如何去认定一个正确的速度，除了要从实际的演奏角度出发以外，还要考虑到这个速度是否反映了整首作品的性格。在演奏时如何去寻找“正确的速度”就成了学习的第一步。其中在“作曲家设定的速度”一节，以贝多芬《A大调大提琴奏鸣曲》（Op.69）第三乐章为例，讨论界定了演奏速度等问题。有关该乐章的速度判定方式及其最后的结论，我与作者的观点不同。首先我认为该乐章的演奏速度非常快，甚至完全超过了现在大部分音像资料的速度。这并不是我个人主观的判断，在历史资料中都有迹可循。我在学习这首奏鸣曲时，通过寻找相关资料来参考速度。贝多芬作品的演奏速度可以参考车尔尼的书《贝多芬钢琴作品的正确演释》（上海音乐出版社）。在这个乐章中，车尔尼给出的速度是二分音符等于88，这个速度奠定了该乐章充满热情与活力的音乐性格。在这个乐章的主题部分，贝多芬运用了八分音符的节奏型，音乐充满动力性。在这样的律动下，如果速度过慢，音乐就会失去活力，跑动的十六分音符也会失去华丽的形象。同样的写作手法我们也可以在贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》（Op.53）第一乐章第六十二至六十五小节中看到。

除了实际的写作手法之外，贝多芬给出的速度标记也需要去思考（Allegrovivace），其中vivace在这里应该是“充满活力”的含义。为了表现这一速度记号的性格，加上车尔尼给出的速度参考，我认为不应像作者所认定的那样，将该乐章演奏得过于庄重。另外，此乐章的拍号也有待讨论，有人以为这个乐章是一个2/2拍（allabreve）的乐章（参考骑熊版本或亨乐版本第八章对拍子记号的讨论）。

在书中第二十四页，作者提出《春天奏鸣曲》钢琴开头的伴奏音型以四个八分音符为一组，演奏者很容易把这样的音型演奏成2/2拍的感觉，但其实这个乐章是4/4拍。我认为需要注意大拇指的触键轻柔。除了注意技术层面以外，也需要把注意力放在旋律的自然起伏感上。乐曲开头为F大调主和弦第二转位分解和弦，在到达F音后返回，呈现出波浪感。演奏者在演奏时，除了要轻柔演奏伴奏声部之外，还应该兼顾整体音乐基调。这样的波浪感也为开头恰当定速，为整部作品的律动基调提供了有力的支持。

小提琴演奏者在演奏这个段落时，因为是两人同时开始演奏，且小提琴又为二分音符长音，因此确定速度需要钢琴演奏者完成，此刻的小提琴演奏者在演奏长音时，要注意聆听钢琴的律动。从这个层面上看，我认为钢琴应是律动的提供者，而不仅仅是“伴奏者”。

书中第二十九页作者对6/8拍容易变成2/4拍进行了讨论。我认为正确认识到每个拍子的律动性格是非常重要的。文中，作者对每个拍子的性格特征都做了简单的阐述，其中对6/8拍有较为具体的讨论，我这里仍想继续补充一些内容：6/8拍的节奏性格除了可以稳定速度之外，更多的是指每一个八分音符都应被充分地关注并呈现，在舒曼《A小调小提琴奏鸣曲》第一乐章第一小节中，作者指出了小提琴最后一拍的音并不是经过音。如果按照2/4拍的思维，那么这个八分音符会被自然地忽视掉。但是如果作曲家采用了6/8拍，则说明这类的小音符是一拍的时值单位，是特别需要被重视的。

另外，6/8拍因为每拍的时值单位缩短到了八分音符，所以音乐律动的阻力变大了，速度自然感觉慢了下来，或者内在律动有了更多的焦灼与不适感。如勃拉姆斯《第三小提琴奏鸣曲》第四乐章，如果不是按照6/8的律动，则会失去如烈马夜跑般的焦灼感，进而削弱激烈的急板（Prestoagitato）的音乐情绪，这种不适的律动焦灼感与2/2拍的流畅感正好相反。

所以6/8拍的性格特点是不要太快或者太过于流动，应该注重每一个音的情绪。做到这点，以及正确理解6/8拍的性格之后，音乐情绪就更加饱满。

在这本书的第四十三页，作者阐述了当钢琴作为伴奏声部时经常出现的正拍为八分音符或四分音符休止的情况，这时钢琴演奏者容易出现拍子不准或者拖沓的表现，以至于另一件合作乐器在演奏主旋律声部时，会受此影响而产生旋律不流畅或者无法充分发挥自由节奏的情况。在这一点上，我同意作者的观点。作者在书中提到，这类问题的解决方法是钢琴不应该在此时“出风头”，过度沉迷在正拍休止上，而应该演奏得简单、流畅。

我同意这样的解决方法，在作者提出的问题上再深度思考，就会发现其实问题会发生的最根本原因还是在于对休止音符的正确理解上。当正拍缺失或以休止符的形式出现时，演奏者会很本能地在心中打正拍或者通过呼吸的方式把这一休止表现出来，这样非常容易使节奏变得不准确。因为在呼吸时，拍子往往会比你想象和感知到的占了更长的时值，虽然可能只是非常微小的延长，但音乐就因为一次次微小的延长而变得越来越拖沓，这一问题在八分音符和十六分音符的休止符上尤为明显。

其实我们不应该被休止符的字面意思所“误导”，短于二分音符时值的休止符其实更应该被理解为短暂的静音，并不是真正的律动停止。相反，这类休止符是一个没有被演奏出来的音符，它应该在脑海中被“演奏”出来，而不是以某种外在的形式表现出来。与其刻意地去想不要延长空拍，不如把十六分音符休止符当作未发声的音符，在演奏时，内心的律动感是连贯不停歇的十六分音符，而不是在休止符上刻意去想空拍的感觉。

作者对“自由速度”这一论题也进行了简短、精准的讨论。无论是在钢琴独奏还是室内乐演奏，再或者如书中提到的“演奏协奏曲的钢琴缩减谱”时，自由速度是我们需要一直去思考的一点。

在钢琴独奏时，自由速度可能从某种层面上加大个人化的处理，在书中，作者引用了很多文献论证这一观点。在这里，我还想补充一个来自李斯特对主旋律的自由速度与伴奏音型稳定节奏的描写：“自由速度中演奏主旋律的那只手就像是随风晃动的树叶，而另一只手则是大树的树干，无论风怎么吹，树叶如何晃动，树干会一直保持稳定。”我认为此说法是最为诗意同时又非常贴切的。

书中作者也提醒各位钢琴家在与器乐合作时应当对自由速度持谨慎态度，在演奏伴奏声部时，过多的自由速度或者过于配合主奏乐器的自由速度，反而会使音乐拖沓不自然。但这也绝不意味着演奏者完全避免进行自由速度。恰恰相反，没有自由速度的演奏就像是节拍器一样，是非常机械化的。自由速度应该更多的被理解为音乐的呼吸，就像说话一样，在不同的字节给予停顿或者拖长音节去强调、充分表达某个性格上的语气。

其实关于自由速度的讨论，早在巴洛克时期就已经被提了出来。巴赫的儿子卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫在他的著作《键盘乐器的正确演奏法》中具有前瞻性地提出：

在进入一个表示消沉、温柔或悲伤情绪的延长记号时，我们习惯上总是稍微放宽阔些，这就是自由速度。自由速度不过是听起来似乎比小节的正常划分多几拍或少几拍。可以用这种方式“改变”一整个小节、小节的一部分，或者几个小节。最难但是最重要的是所有同样时值的音符必须弹得时值完全相同。（换言之，不要改变音符的时值：四分音符仍是四分音符，八分音符仍是八分音符。）如果一只手节拍自由，另一只手严格遵照节拍，可以说这位演奏家就做到了要求的一切……這最适用于缓慢的音符、温存或忧伤的旋律，不协和和弦比协和和弦合适……然而，单靠练习是做不到的，没有适当的敏感，无论怎样苦练，也练不出正确的自由速度。上声部一旦拘泥于节奏的束缚，自由速度就变味了，因为这时其余声部就必须按照拍子来演奏。其他乐器的演奏家和歌唱家在伴奏下进入自由速度，要比键盘乐器独奏家容易得多……

通过卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫的言论，我们可以看出，自由速度要求演奏家对音乐有着高敏感度与高趣味性。钢琴独奏中的自由速度理论同样适用于钢琴与其他乐器的合作，这时的钢琴演奏家其实是处于一个把控“自由速度”的角色。我们应该为合作者“画”出合理的律动框架，在这一合理的范围内使其他乐器的演奏家可以自由处理节奏。弦乐因其富有歌唱性的声音，往往会担当乐曲中的主旋律声部，同时钢琴会演奏不同节奏型的音型伴奏。在这时，钢琴家需要聆听弦乐演奏家在“自由速度”下处理的不同弓速，并敏感地捕捉到细微的速度调整，进而做出配合。但凡事有度，钢琴家还需尽量保持节奏稳定。

本书作者还介绍了很多关于钢琴合作艺术的其他知识，深入浅出地解答了很多合作演奏中会出现的问题。钢琴合作艺术在国内尚在起步阶段，还有很多论题值得我们进一步去探讨与研究。