卑尔根诗人的啸歌

陈芸萱

与许多年少成名的作曲家相比，格里格算不上纯粹的“天賦型选手”，尽管他学习音乐，却没有机缘得到名家大师的指点。好在他所在生活的卑尔根地区有着丰富多彩的文化生活，父母经常带他去戏剧泰斗易卜生（Henrik Ibsen）创办的德·诺尔斯克剧院看戏。在观摩民族浪漫主义戏剧的过程中，挪威的民俗风情在他年幼的心中留下了深刻的烙印。在卑尔根郊外兰达斯的农家别墅中，他结识了当时著名的挪威小提琴家欧勒·布尔（Ole Bull），并在其推荐下远赴德国莱比锡音乐学院求学。1862年，他以优异的成绩毕业，回到了家乡。

格里格在音乐引路人欧勒·布尔、朋友诺尔德拉克（Rikard Nordraak）与比昂松（Bj？rnstjerne Bj？rnson）等人的影响下，爱国意识被唤起。他逐渐领略到挪威本土音乐绚丽多彩的迷人魅力，并坚定了“未来挪威音乐需要发展本土音乐”的信念，音乐创作也随之转型。格里格开始逐步摆脱德国浪漫乐派潮流中的半音化技法，广泛选择当地民间音乐的旋律为灵感素材，在注重音乐旋律创新的同时，融合了民歌中独有的全音阶式和声，形成了鲜明的个人风格。

纵览格里格一生的创作，他的小编制室内乐创作并不多，除了一些钢琴四手联弹与两首弦乐四重奏外，不可忽视的还有三首小提琴与钢琴奏鸣曲，前两首是他回到挪威不久后的作品，其中《F大调第一奏鸣曲》（Op.8）创作于1865年，《G大调第二奏鸣曲》（Op.13）仅与第一首相隔两年。而最后一首《C小调第三奏鸣曲》（Op.45）的创作时间在1887年，跨度有足足二十年之久。格里格曾在晚年时写信给他的诗人朋友比昂松提道：“这三首作品对我意义非凡，分别代表了我写作中不同的发展阶段，第一首作品天真而富有理想主义色彩，第二首作品是挪威的民族主义，第三首我相信它富有一定前瞻性。”

本期附片收录了这三首奏鸣曲，由来自格里格故乡挪威的小提琴家海宁·科瑞格鲁德（Henning Kraggerud）与钢琴家赫尔格·凯克舒斯（Helge Kjekshus）合作演释。

《F大调第一奏鸣曲》（Op.8）由三个乐章组成，全曲风格清新明快、自然流畅，体现了格里格本人不喜欢受拘束的性格。第一乐章的开始，首先是钢琴在A小调上奏出一个和弦式的引子，随即小提琴声部在F大调上呈示了一个天真烂漫并极富动力感节奏特点的主题。在随后的发展中，尽管每一乐句结构方整，但听感上都有些飘忽不定，这里他刻意用上许多在莱比锡耳濡目染的“实验性和声”，如半音化、调式变换与多调性手法，直到副部才回到相对稳定的C大调上。这一新主题仍以不同力度在不同音区上持续对比，科瑞格鲁德的演释刻意放大了这种戏剧化的冲突，最后在热情洋溢的高潮中进入展开部。展开部开始的音乐性格相对安静，首先是钢琴以缓慢的节奏与柔和的音色再现主部主题，随即小提琴声部进入并不断进行转调的发展，钢琴紧随其后做卡农模仿，加强了节奏的连绵性的同时，也将音乐推向了一个新的高点。再现部遵循了传统奏鸣曲式调性与材料“双回归”的原则，并辅以一个短暂的行板尾声收束全曲。

第二乐章是“类似于小行板的小快板”，结构为带有小步舞曲性格的三部曲式，其音乐素材源自挪威民间舞曲斯普林格（Springar），小提琴声部使用了许多双音与二声部的技法，模仿了当地民间乐器哈当格尔小提琴（Hardingfele）的演奏效果。尽管格里格本人并不会演奏小提琴，但是他在瓦莱斯特兰（Valestrand）拜访欧勒·布尔时，就熟悉了这种九弦小提琴的演奏方式。当拉奏正常单弦时，位于指板下的五根辅助琴弦也会随之共振，发出多声部的声响。

第三乐章同样是一个奏鸣曲式，速度极快且朝气蓬勃，其中也有两个乐器之间的配合模仿卡农。

在第一首奏鸣曲完成后的两年，格里格与他的表妹尼娜·哈盖鲁普（Nina Hagerup）成婚，并搬回了当时已成为挪威首都的克里斯蒂安尼亚（奥斯陆），还于蜜月期完成了《G大调第二奏鸣曲》（Op.13）。或许是再次回到家乡的缘故，他格外强调作品中的“挪威性”，将许多民间音乐的元素融入自己的创作中。首乐章和末乐章均使用了挪威民间舞曲斯普林格的节奏模式，并像许多挪威民间器乐音乐一样，由多个旋律短小精悍的“格里格式主题”贯穿了全曲，并不断进行重复发展。如第一乐章慢板的引子就以钢琴陈述主题，随后音乐不断在两个乐器间交替变化，形成了一个三拍子的斯普林格回旋舞，快速的三连音与附点节奏组合一扫引子部分的忧郁情绪，音乐逐渐明快起来。除此之外，相比《第一奏鸣曲》的谨慎，小提琴频繁地在段落中加入和弦与震音，格里格以小提琴模仿哈当格尔，为作品增加民俗气息。展开部分别发展了主副部的材料，钢琴呈现的华丽式琶音与小提琴拨奏的和弦紧密配合，经由再现部调性的回归，走向尾声。

第二乐章为静谧的小快板，尽管同样采用了三拍子，但并无很强的律动感，开头的旋律让人联想到一幅民俗风情画。第三乐章使用了奏鸣回旋曲式，以一个活泼的主部主题穿插出现，展开部没有激烈冲突，也不再做频繁转调，而是着重突出主题旋律与舞曲的节奏特征，营造出一种强烈的民族音乐特征。在格里格的自述中，这部浓缩了他心中“家乡音调”的作品于1867年11月16日在奥斯陆由他本人与小提琴家古德布兰德·博恩（Gudbrand B？hn）首演。

1886年7月，格里格在卑尔根的特罗尔德豪根度假时，开始创作《C小调第三奏鸣曲》（Op.45）。这部作品经多次修改，直到次年秋天才最终定稿。他将这部作品题献给慕尼黑著名画家伦巴赫（Franz von Lenbach），这也是他最后一部室内乐作品。他在《C小调第三奏鸣曲》中，开始尝试脱离“挪威元素”在创作中的束缚，当然这并不意味着他完全放弃民族特征，转而去开拓更新的音乐语汇，即“后瓦格纳时代的、准印象主义的新音乐世界”。

第一乐章伊始为听众营造了简单、返璞归真的气氛，小提琴以“格里格式主题”直率进入，并在展开部中拉宽为长线条的旋律。再现部后的尾声不同寻常再次呈现了主题，并以多次重复的主音收束。第二乐章为浪漫曲风格的快板，同样采用了三部曲式，极富抒情性。末乐章采用了回旋曲式，克劳森（Ernest Closson）这样评价全曲风格：“简洁与朴素，甚至具有一些崇高的意味”，短小的主题不时在钢琴与弦乐声部交替传递，激烈的冲突与辩证，以一种“至真”的织体形态将这一主题贯穿始终。

通常来说，“奏鸣曲”往往被视作西方音乐中一种理性的典范，与“民间音乐”完全属于不同的两个世界。在《F大调第一奏鸣曲》中，格里格初步尝试将两者结合，并在《G大调第二奏鸣曲》中臻于成熟。直到《C小调第三奏鸣曲》，他不再将“民族”作为一种显性符号，以新奇元素来博人眼球，而是将卑尔根的基因融于他的风格，挥洒自如地探索未来音乐的新世界。这部作品备受后世音乐家的赞誉与欢迎，据传柴科夫斯基曾以此为直接灵感来源创作了《E小调第五交响曲》，许多驰名的演奏家，如海菲兹、拉赫玛尼诺夫、克莱斯勒及本期附片的科瑞格鲁德等人，均录制了不同版本的唱片，足见其国际影响力。

完成了《C小调第三奏鸣曲》的格里格正值壮年，随后他又在几年间整理了两部《培尔·金特》组曲，陆陆续续写作了《抒情钢琴曲集》与多辑具有挪威风情的歌曲，直到1907年因病卒于家乡卑尔根。在格里格生命的最后几年，他曾写信给朋友说：“最好的我，对祖国充满着热爱，在挪威西部（卑尔根）浸润中拥有的忧郁天性。”格里格生于卑尔根，卒于卑尔根，他的一生像许多诗人一样，肩负着厚重的民族使命感，啸歌着挪威之声，为人类文明留下了不朽的艺术瑰宝。