西方音乐作品中的中国

平果

彼得·埃特沃斯（P e t e r E？tv？s），一位生活在匈牙利布达佩斯的作曲家、指挥家和教师，长久以来一直被业界认为是当代音乐舞台上最具影响力的人物之一。埃特沃斯不仅是国际公认的指挥家，他还创作了一系列优秀的歌剧、管弦乐及协奏曲，其作品经常出现在世界各地顶尖的交响乐团、当代室内乐团和音乐节的舞台上。

作为作曲家和指挥家，埃特沃斯在全球各个城市组织了多场以其作品为中心的演出活动，亦常被一些重要的交响乐团和歌剧院邀请担任客座指挥。作为一名教师，埃特沃斯任教于科隆和卡尔斯鲁厄的音乐学院，他在世界各地定期举办大师班和研讨会，并将丰富的知识和经验传授给他人。1991年，埃特沃斯在布达佩斯为诸多年轻的作曲家和指挥家建立了“国际埃特沃斯学院”，并于2004年建立了“彼得·埃特沃斯当代音乐基金会”，以支持年轻音乐家的音乐活动。

1986年，埃特沃斯为纪念由布列兹创办的巴黎当代乐团成立十周年，创作了器乐作品《中国歌剧》（Chinese Opera）。埃特沃斯早年的创作主要集中于戏剧和电影配乐，正是这部委约作品使其踏入器乐创作的道路。埃特沃斯曾将这部作品称为“无词”歌劇，这部里程碑式的杰作已然成为埃特沃斯所有音乐会作品中最著名的一部。仅看标题，《中国歌剧》很容易让人联想到京剧（Peking Opera），但实际上这部作品和中国传统戏曲唱段并无太大联系。埃特沃斯确实在作品中使用了一些中国传统打击乐器，旨在借用其音色模仿戏曲音乐中的特殊音型，试图营造出具有东方色彩、充满电影感氛围的音响效果。经过作曲家多次的版本修订，整部作品最终定型为包含了序曲和尾声，且幕间插入喜剧性间奏的三幕歌剧式结构。在现场演出里，作为指挥的埃特沃斯往往会减少间奏的段落，以保证作品更紧凑，更具戏剧张力。

埃特沃斯早年热衷于电影配乐与戏剧音乐创作，他凭借自身对音乐独特的视觉化理解，在作品中营造出了氛围感与场景感，《中国歌剧》的乐队编制呈内外两环。其内环包括了一对镜像，即室内管弦乐队围绕中间负责平衡音量的合成器对称排列，其间还包括竖琴、低音提琴及大号等乐器组。外环亦为镜像结构，包括中国的锣钹、印度铃的打击乐器组被分别安置在左右管弦乐队背后，内环间合成器的背后亦有以中国大鼓为主导的打击乐器组。作曲家如此安排乐队的排列方式，使得声音有了方向性与秩序感。

作曲家曾这样解读这部作品：“《中国歌剧》描绘了人群行进迁移的场景，在十字街头人们时而聚集，时而疏散，相互交集。”埃特沃斯最初设想的场景为一个有广场和公寓区的街角，从中不仅可以看到剪影、幕布和灯光的舞蹈，还可以看到整个街道生活的喧嚣。整部作品正是通过声音来表现这样一幅图景。

在序曲中，长笛伴随鼓点奏出一个尖锐的上行式动机，将听众引入一个略微奇幻的东方世界。埃特沃斯一向擅长用新颖的音响效果唤起听众的共鸣，与他们建立某种联系，这部作品也不例外。打击乐开始模仿一些类似于传统戏曲锣鼓经中的节奏型，以急促、紧张的音响逐渐勾勒出人群熙攘的街景。合成器与木管乐器作为序曲中的一抹异色，仿佛在质疑此刻音乐气氛的时空真实性。随后埃特沃斯叠加了鼓声、电声中的铜管与弦乐，以奏出诡谲幽默的短促旋律，缓缓拉开这出大戏的帷幕，赋予作品奇特的唐人街韵味。

在第一幕中，打击乐宛如时空坐标，构建了运动轨迹清晰且充满指向性的音响空间。作曲家在听觉层面描绘了一个可视的轨迹，描摹出一幅嘈杂人群从簇拥、行进到疏散、平静的动态场景。乐队在指挥家欧特沃什的精心诠释下，在多层次叠加的织体中清楚地陈述了每一个动机。

作品的第二幕以打击乐开场，正如传统京剧的锣鼓伴奏一般，担任着召唤主角色的职能。在大鼓和钹的配合下，弦乐和木管奏出了持续下降的旋律，微妙模糊的音色营造出了一种寂静诡异的气氛。此时的打击乐仍然有明确的环型轨迹，持续展现着动态的街景。

第三幕在开场时，埃特沃斯将乐队幻化为充满金属音色的“音墙”，以不同音乐元素建构音乐层次。在第三幕中，他将不同层次的旋律线条与音色在固定的空间方向感中加以晕染，使其逐渐分解成单独的部分，然后再重新组合。全曲在孤立空灵的竖琴和带着异色的合成器的点缀下，在如乌云震颤的打击乐与铜管的引领中走向终章。

这部作品犹如一部萦绕在中国打击乐器音色下的喜剧，作曲家用音响勾勒出了一幅流存于旧年西方连环画中的中国。锣鼓铃钹在这部三幕歌剧式的作品犹如姿态各异的“筋斗云”。作曲家精妙的声音布局，让“筋斗云”穿越至唐人街。有些东方特质一路游走于西方情境，有些古典文明被呈现于现代舞台，错乱而奇幻。《中国歌剧》可以被视为埃特沃斯的一部音响绚丽的视觉作品。他对音色质地与层次的精心设计，是他近乎本能的音乐追求。埃特沃斯在和利盖蒂讨论他对音乐的感知时提到：“音乐于我而言犹如具有形态的物体，我能感觉它们究竟是块状物还是巨石，或者说一根羽毛。在作曲时，我能感受到作品的密度和质量，就像雕塑家一样，构思结束后我会思考主体造型需要用木材还是石头。”由此回想《中国歌剧》的音色质地，弦乐呈现了细密如锯齿状的音层，长笛于空间里“割”出了尖锐痕迹，合成器则与单簧管相辅相成共同奏出了一串带有波纹的圆点状音块。显然，音声雕塑家埃特沃斯在这部具有东方韵味的画作中，勾画出了太多令人印象深刻的图景细节。而当我们聆听这部作品时，犹如身处圆形剧场中，声音会一直沿顺时针回荡于空间内，打击乐音响如同大小不一、质地不同的石头，在空气中打出一圈圈涟漪。作曲家通过不同声部、音色的堆叠与组合，以特殊音色加以点缀着墨，令我们不禁想为耳朵戴上太阳镜，减缓听觉上光芒闪烁的刺激性。埃特沃斯向他的“观乐者”展示了其充满精准空间分布、带有细腻质地变化的声音画面，这些都非常成功！

对于一位生于二十世纪中叶的东欧作曲家而言，兼具东西方视角或许是必然会出现在埃特沃斯创作中的。二十世纪七十年代，他因参加大阪世博会的工作机遇，曾在日本旅居半年，这段经历促使埃特沃斯了解了许多日本传统乐器，更让他探寻到中国音乐文化的魅力。

早年间，埃特沃斯与中国台湾钢琴家陈必先相恋结婚，尽管这段婚姻并没有持续下去，但埃特沃斯与中国文化结下了不解之缘。他的寓所里挂着孟郊的《游子吟》，他研读了许多来自古老中国的典籍如《易经》等，更加热衷于把东方文化融入自己的创作中。除了《中国歌剧》（1986）以外，埃特沃斯于1996年根据契科夫的脚本创作的歌剧《三姐妹》也运用了中国元素。他以“青山前与后，白云西又东”的诗句开场，让听众对这一经典的俄罗斯戏剧文本有了全新的体验。埃特沃斯还于2007年创作了歌剧《更级女士》（Lady Sarashina），虽是取材自日本平安时代的女流日记文学《更级日记》，但歌剧的基础架构却建立在《易经》与《洛书》中的先天八卦图上。整部作品为一部九幕歌剧，以先天八卦图中的易数分布为排布参照，作曲家继续以镜像结构反映禅宗意味。到了2013年，埃特沃斯与德国剧作家罗兰·希梅尔普芬尼格合作了歌剧《金龙》（Dergoldene Drache），他们再次聚焦亚洲，讲述了发生在亚洲餐厅的中国移民的故事。埃特沃斯在这些作品中大量运用了中国音乐元素乃至中国文化思想。他从最开始对音乐概念、特征音色的借用一步步发展为用作品诠释中国古老的哲学思想，其作品时常显示出与其他东欧作曲家的作品不一样的东方色彩。

在对东方文化探寻的旅程里，《中国歌剧》只是埃特沃斯对古老中国展开想象和诠释的开始。他通过开放的视角，逐步将中国音乐元素融入自身多元的音乐语汇和纯熟的作曲技法中。东方元素成为他音乐的细胞之一，在这位拥有多元文化视野的作曲家笔下幻化成一抹独特而靓丽的风景。