从郭熙《早春图》看北宋山水画精神的转变

牛晓鉴

（山西大学美术学院）

中国传统山水画是一门独特的艺术，它深深地植根于中国文化的土壤之中，山水画首先在魏晋南北朝时期开始独立，但此时仍作为背景存在；至隋唐五代时期，经过众多艺术大师的发展和创作，山水画终于呈现出别样的风貌；到了北宋时期，经过李成、郭熙的艺术创造与革新，加之程颢、程颐理学思想的推动，中国传统山水画已然达到了相当成熟的境界。尤其是郭熙所总结和提出的关于山水画创作的要求与方法，对元明清的山水画创作影响颇深，这种影响甚至持续到今天。

黄宾虹曾对中国传统山水画作出“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇”的评价，这种观点的提出显示了山水画在不同时期的风格特点。山水画风格转变的最直接因素是朝代更迭，除政治影响之外，经济发展状况、哲学思潮的碰撞、外部环境的制约、多元文化的交融，以及绘画艺术自律性等，都对时代风格有着重要作用。而中国传统山水画精神的转变正是从北宋开始，正从郭熙的作品与理论中体现出来。

本文从郭熙的《早春图》入手，从绘画的自律性与他律性角度进行探究，试分析北宋山水画精神的转变。

一、郭熙《早春图》

郭熙是一位专业的宫廷画家，据《林泉高致》记载，郭熙在进行艺术创作时，需洗手焚香，窗明几净，且要做到精神闲适放松，创作欲望涌上心头之时，方才进行创作。①从这里也可以看出，郭熙创作山水画时严谨认真的态度。郭熙著名的山水画作品《早春图》中，山泉岩壑点景人物应有尽有，画家对于山的布置与造型有着精心的安排；用笔方面继承并发扬了中国北方的山水画大家荆浩、关仝、李成、范宽等人的皴法技巧；画面透漏出春天的气息，云烟氤氲，一股雾气充斥其中；在空间表现方面，郭熙最突出的成就是对前人山水画技法进行了总结，创造性地提出了“高远、平远、深远”，在这幅画面中，“三远”法运用自如，它既解决了山水画的空间感问题，还提升了山水画的“可望、可行，可居，可游”性，使郭熙的自然观由严肃的描绘形象，上升为远的美学高度。②综上所述，《早春图》体现出了郭熙主要的山水画技法与美学思想，且在郭熙之后，中国古代山水画创作便开始了由“无我之境”向“无我之境”的转变③，故以此图来论述北宋山水画精神的转变。

（一）自然气象的表现

在郭熙的《早春图》中，山峦、林木、雾气与阳光被画家用卷云皴的笔法勾画出来，万物复苏，欣欣向荣。但画家并没有用花红柳绿等春天的景象来表现早春的美好，而是通过冰雪的融化，雾气的升腾，渔夫的活动等景象来说明冬天即将过去，春天就要到来的场面。苏轼在《与侄书》中说了“平淡，绚烂之极也”，提出平淡为美的美学主张。中国古人内敛含蓄的性格与中庸的哲学思想，使得其在山水画中表现一个事物并不热衷于鼎盛期，而是表现鼎盛期的前奏，这样接下来的走向便永远是发展的、上升的，而不是绚烂之极，归于平淡。这样季节分明的作品反映出郭熙对自然环境的准确把握与表现技巧的出色。郭熙在《山水训》中写道：山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓四时之景不同也。山朝看如此，暮看又如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也。如此是一山而兼数十百山之意态，不得不究乎？④自然造化是不断变化的，在郭熙看来，哪怕只是一座山，其所拥有的形态也有成百上千种，需静心观察体悟，才能创作出如此具体而生动的山水画来。郭熙对于季节变化还有这样的概括：“春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，”⑤与西方直接描绘自然的写实主义风格相比，郭熙的山水画则是把自然形象提升到了精神层面，使大自然具有了“人”的色彩。

郭熙在《早春图》中对于春天的描绘生动自然，这种对于季节的重视也影响了同时代及以后的画家，为山水画的继续创新与发展提供了新的思路。

（二）空间的表现

山水画的透视问题一直是困扰画家创作的难题，在山水画还作为背景而存在的魏晋南北朝，其时山水画有着“人大于山，水不容泛”的特点，经过后世画家孜孜不倦的追求，山水画的透视问题获得了突出的表现，如北宋初期 “李成之画，近看而有千里之远；范宽之画，远望而不离座外”的不同透视面貌。但直到郭熙通过自己的绘画实践与理论研究，系统性地提出了“三远法”后，才终于解决了中国传统山水画中关于画面空间透视的问题。⑥三远在《林泉高致》中如此论述：山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。⑦《早春图》是高远、平远、深远的完美结合，代表了北宋中期山水画的最高水平。高远、深远、平远分别有不同的特征，三种不同的视角却被郭熙独具匠心地放在了一幅作品之中，“三远法”在画面中的统一表现，既烘托出了北方山川雄厚而恢弘的气势，还不失北宋时期文人画所要求的优美意境。郭熙说：“山，大物也”。“大物”是指内容的丰富，但如何将“大物”呈现在一幅长方的画布上，这便需要郭熙对山水物象独到的把握了。

从绘画的继承与发展来看，郭熙《早春图》发展了笔墨技法，在画面中追求季节的变化，还总结性的提出了“三远法”的透视原理，已经取得了极高的成就。但郭熙的成就并不限于此，《林泉高致》的发表使我们对郭熙的山水画精神有了更具体的了解，而郭熙的山水画理念必然受到时代的影响，要想了解北宋山水画精神的转变，我们先来看郭熙的山水画精神。

二、郭熙的山水画精神

《林泉高致》记载，郭熙“少从道家之学，吐故纳新，本游方外。家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。”⑧郭熙年幼时的经历对他未来思想的发展影响深远，道教思想讲究人与自然合而为一，这种出世的人生态度对于艺术创作而言是极为有利的，在宋代儒、释、道交融的时期，玄与理的结合帮助郭熙拥有超越前人的条件，为之后的自由创作打下了坚实的基础。

对郭熙而言，山水画最重要的功能就在于“不下堂筵，坐穷泉壑”，使朝堂之上渴慕林泉的人们不必亲历山水，只需通过观望墙壁之上的山水杰作，便可达到畅游山水的境地，使人们通过山水画在心灵上得到满足，这一思想正与宗炳的“卧以游之”一脉相通。⑨这一观念是郭熙的核心思想，我们可以这样讲，郭熙的全部技法和要求，对四时之景朝暮之变态的追求，都是为了实现这一观念而存在的。郭熙还明确指出，“可行、可望不如可游、可居之为得”，因为山水画的功能便是代替真山水满足君子一丘一壑的隐逸理想，仅仅可行可望是不够的。⑩

郭熙还强调“身即山川而取之”，这个观点将山水画推向了崭新的高度。徐复观将中国艺术精神的根源归于庄子的“道”，而郭熙所强调的“身即山川而取之”正是基于“道”出发的。郭熙的山水画力图把人的主体特征附加于自然山水之中，这种人与物的交融正是天人合一思想的体现。郭熙认为，要想真正把握山水画的生命精神，就必须要对自然山水进行直接的观照，在师造化的过程中，既要摹的“像”，还要摹的“真”，要与自然山水发生“移情”，方能达到天人合一的境界。⑪

除了外部的观察体验，郭熙还强调内部的修养，郭熙说：“今执笔者，所养之不扩充，所览之不淳熟，所经之不众多，所取之不精粹。⑫”他说今天的画家，文化修养不够广博，眼界不够开阔，所见景色不纯熟，对自然景物的观察体会不够繁多细致，取法的也不是精华。郭熙认为，只有自身修养面面俱到，再去看自然山水时，才能看出其内在的生命力量，发掘出山水的艺术性。

郭熙最重要的贡献是对“远”的追求。郭熙精神上对于远的追求，能够很具体地表现于客观自然形象中，由此而使形与灵得到了完全的统一。这也规定了以后山水画发展的方向。山水画的远是人的精神从世俗生活向超世的自然山水转变的方式，人们在转向自然的时候，内心得到解放，山水画的出现就承担了这一作用。人们通过画家画笔的指引，从近景来到中景，再望向远景，最终走向虚无，人的心灵也在这样的过程中慢慢变得寂静，艺术自由解放的精神，就这样通过“远”而呈现出来。中国山水画的真正意味正在于此。

三、北宋山水画精神的转变

北宋山水画继承了前朝艺术传统，并在此基础上继续发展，形成了新的作品风格，并使其发扬光大，最终成为中国古代山水画中的最高峰。在宋代宫廷里，由于开国皇帝礼遇文人的治国之略，加之宋代皇帝普遍文化素养较高，对书法绘画推崇备至，故书画艺术在宋代得到了极好的发展，出现了众多名震古今的艺术大师。到了北宋中期，苏轼在北宋文坛上发表了众多关于绘画的论断，其推崇士人画、追求意趣的思想影响了当时的画坛。苏轼评王维诗画，谓“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，认为绘画作品不应仅仅追求形似，还要追求画外之意。这个评价的提出，促使中国山水画往诗意化、文人画方向转变。

徐复观说：“郭熙对于山水画的价值，正在于把山水画从隐逸者的角度撇开，转为一般士大夫的立场来加以论述。⑬在五代时期，山水画家往往是隐逸者的身份，他们藏身于山水之间，用毕生的时光与精力去书写一幅动人的山水，而到了郭熙这里，由于他画院待诏的身份，他不可能抛弃自己的地位，但是林泉之心需要发泄，于是其创作出来的山水画自然带有士大夫的立场。当然，这是最粗浅的解释，个人的决策一定取决于时代的烙印，而时代所赋予的，正是宋朝开始追求的“景外意”。

苏轼十分强调画外之意，这种情感的表现同样体现在郭熙的山水画中。《早春图》是一幅万物复苏，春回大地的画卷，而画中所透出的意境正与其画论中提到的“春山澹冶而如笑”遥相呼应。这种对“意”的追求，不仅仅体现在这二人之间，更是整个时代的特点。《林泉高致》中写道：“诗是无形画，画是有形诗”⑭，可以见出，郭熙对山水中的诗意也是极为重视的。北宋市民经济繁荣，百姓安居乐业，由上层统治阶级向下层扩散开来的艺术鉴赏之风盛行，追求文气、雅气的作品开始出现，通过诗词、文学、绘画和书法等艺术体现了出来。从郭熙的《早春图》可以看出，这件作品已经由“再现性”转向了“表现性”，体现了诗画一律的准则。山水画精神正是在这样的风气之下进行了转变，至北宋时期，山水画作品在唐及五代追求写实的风格中加入了雅气，而呈现出一种诗画一体的风貌。这种转变在北宋只是一个开始，而后，南宋、元继续发展，终于将之前“有我之境”的山水画转向了“无我之境”，北宋山水画就此为之后的艺术发展开辟了道路。

个人风格对时代面貌的影响毕竟微小，山水画精神的转变离不开政治、哲学等社会意识形态，例如在这个时期，儒、释、道三种思想的交融与繁荣的文人画理论就有密切的联系。但郭熙正是把“为人生而艺术”的观念放入了士大夫的视角，使艺术家在山水画创作时拥有新的角度，郭熙之后，艺术创作的主体与服务对象发生转变，文人画开始逐渐登上历史舞台，北宋的写实主义绘画开始有了新变化，山水画精神由“描绘性”转向了“表现性”，至南宋还出现了“马一角，夏半边”这样的作品。郭熙的绘画美学思想成为了北宋山水画理论的杰出代表，他实实在在地影响了中国山水画的发展，为山水画的勃兴贡献了自己的力量。

四、结语

不知是时代创造了艺术，还是艺术描绘了时代，中国传统山水画尽管只是众多艺术门类中的一种，本微不足道，但由于士大夫们在创作时直抒胸臆的纵情发挥，使画家群体中的优秀创作者可以青史留名。郭熙在进行艺术实践的同时也将自己的艺术理论进行总结，其提出的“三远”法和诸多艺术理论不断地为后世山水画创作输送养料，使后世画家可以了解前辈的思想，学习前辈的技法，并力图站在巨人的肩膀上继续发展创造，例如韩拙就继续发展了平远的思想，在《山水纯全集》中提出了“阔远、幽远、迷远”的新主张。

郭熙的《早春图》和其理论著作《林泉高致》是本文的研究重点，在对其进行解读的过程中，我们也从中发现了北宋山水画精神的转变。郭熙的艺术成就脱胎于这个时代，却又超越了这个时代，他将山水画的生命精神从追求隐逸转向了对文人气的追求，力求在画面中表现出更多的画外之意，而不忽略形体的重要性。徐复观说：“以画家而兼画论家，北宋应首推郭熙”，郭熙不愧对这个评价。郭熙的很多成就还在等着后人去进行研究发现，我们应当继续努力，为中国画论事业添砖加瓦。

注释

①徐杰.山峦浮动 高峰入云[D].中国美术学院,2019.

②徐杰.山峦浮动 高峰入云[D].中国美术学院,2019.

③李泽厚.《美的历程》[M].生活.读书.新知.三联书店.2009.7.

④（宋）郭思.《林泉高致》[M].中华书局.2010.9.

⑤（宋）郭思.《林泉高致》[M].中华书局.2010.9.

⑥杨晔. 郭熙《林泉高致集》及其儒道禅美学精神[D].四川师范大学,2006.

⑦（宋）郭思.《林泉高致》[M].中华书局.2010.9.

⑧徐杰. 山峦浮动 高峰入云[D].中国美术学院,2019.

⑨徐杰. 山峦浮动 高峰入云[D].中国美术学院,2019.

⑩徐杰. 山峦浮动 高峰入云[D].中国美术学院,2019.

⑪徐复观.《中国艺术精神》[M].商务印书馆.2010.12.

⑫（宋）郭思 .《林泉高致》[M].中华书局 .2010.9.

⑬徐复观.《中国艺术精神》[M].商务印书馆.2010.12.

⑭（宋）郭思 .《林泉高致》[M].中华书局 .2010.9.