五声音阶与爵士的结合技法——以张帅钢琴作品《三首前奏曲》为例

梁茗乐

《三首前奏曲》由青年作曲家张帅创作于1998年。该作品使用前奏曲的体裁，将两种极具反差的音乐风格——中国传统五声调式与爵士音乐相结合。“工整”、“协和”与“摇摆”、“即兴”的碰撞，产生了颇具特色的音响效果，带来了崭新的音乐风格，具有鲜明的时代特征。

一、音乐体裁

前奏曲是一种西方音乐体裁，最先在15、16世纪作为一种开场白式的即兴演奏，起到引入正题的作用。后来历经巴洛克、浪漫主义等时期，以及众多作曲家如巴赫、肖邦、德彪西、拉赫马尼诺夫、肖斯塔科维奇等对其不断的继承与发展，前奏曲摆脱了“引子”的桎梏，发展成为一种独立的音乐体裁，以独特而崭新的样貌出现，成为音乐会及钢琴教材中的常用曲目，是世界钢琴音乐宝库中的一颗璀璨明珠。

前奏曲体裁约在上世纪三、四十年代传入我国。朱践耳的序曲第二号《流水》、郭文景的《峡》、汪立三的《他山集》（五首序曲与赋格）等都是老一辈的作曲家们用前奏曲体裁创作的优秀作品，这些作品都具有浓郁民族风格，并与西方近代技法完美结合，能使前奏曲这种外来体裁被更广大的中国听众所接受。

张帅的钢琴作品《三首前奏曲》由三个乐章组成，在结构上都为带再现的单三部曲式，每个乐章之间都存在一定的联系，但各具个性，在写作手法上有一定的差异。三个乐章按照快-慢-快的速度进行布局，每个乐章的主题都不相同，但都具有明显的中国传统五声性风格和爵士风格及其各自的特点。该作品既继承了老一辈作曲家中西结合的作曲技法，又同时在该作品中大胆将中国传统五声调式与爵士音乐相结合，带来了焕然一新的音乐面貌。那么他是如何在前奏曲短小的篇幅中，用成熟的作曲技法将两种音乐风格相结合，并且表达出鲜明而富有个性的音乐语言和形象，将是文章讨论的重点内容。

二、写作特点

（一）调式调性

1、第一乐章：复合调性前奏曲

第一乐章的调性为复合调性。在唐小波《现代音乐理论与技法》中提到：所谓的复合调性，是指一个音乐片段或者整首作品中，在纵向上同时结合着两个或两个以上调性。①也就是说，在同一音乐片段中，不同的声部会采用不同的调式，拥有不同的主音。在第一乐章前四小节的全曲引子中，由于五声音阶中宫音和角音之间构成的大三度音程具有唯一性，因此，根据宫角定调，可以确定作曲家采用的是降G宫五声调式来作为全曲的引子（见谱例1）。

谱例1

第一乐章的引子为5-6小节，是一个含有半音阶的进行（见谱例2）。由于半音进行出现的大量临时变音记号，在调性上的判断上似乎不明确。但是我们可以随着音乐的逐渐发展，根据伴奏声部的低音线条，经过归纳可以找到C-G-C的四五度进行（见谱例3），这样的进行有很强的主-属-主的和声功能性；再加上降E音的出现，所以可以认为伴奏声部采用的调式是c小调。

谱例2

谱例3

20世纪的音乐是朝着多层次发展的，复合调性就是其发展的结果之一，它与传统音乐中的单一调性一样，在纵向结合上主要是依据旋律与和声两个因素来确立的，而复合调性对这两个因素的应用，在每个声部层次中的选择是多样化的，“要么单独形成不同的调性，要么二者分属不同的调性，要么二者结合分属不同的调性等。”②通过上述对谱例的分析，《三首前奏曲》的第一乐章中的复合调性应属于“二者分属不同的调性”，即上声部五声调式，下声部是带有爵士风格的c小调。这两种调性各自代表了迥异的音乐风格，且都极具个性。另外，上下声部在织体的写法上和音区上有相当的距离，层次分明，因此，声部间的不同调性感非常明显（见谱例4）。

谱例4

2、第二乐章：降E大调前奏曲

第二乐章是一首降E大调前奏曲，与第一乐章相比，其在调性的布局上相对固定和稳定，使用的音乐材料也更为丰富一些（见谱例5）：

谱例5

谱例5是第二乐章开头的七个小节，作者已呈现出了三种织体差异明显的音乐材料。首先第一小节，是由不完全的半音阶构成的三十二分音符的九连音音组，在调式上偏向于不完全的降E宫系统，节奏上带有散板性质；第2-5小节是由大、小三和弦对置组成的切分节奏材料，也可以看作是爵士高叠和弦的拆分，形成了大小和弦碰撞的音响效果，亦与第一乐章中五声调式与爵士风格半音阶的碰撞形成呼应；第6-7小节的材料是在左手低声部降E宫上构成五声调式横向旋律，并在右手的伴奏中带有分解的爵士高叠和弦，是爵士和弦与五声音阶碰撞式的写法。在第二乐章中这三种音乐材料交替、重组、变化出现，常常在段落间展现两种音乐风格的对比关系。

从三种材料中我们可以看出，无论是五声音阶还是带有爵士风格的西洋调式音阶，都围绕着调式中心音——降E音进行展开。这种写法达成了两种不同风格在和声的使用上的某种和谐。那么第二乐章有没有复合调性的存在呢？答案是肯定的。在第二乐章的第一小节中（见谱例5），虽然是单一声部记谱，但作者有意识的将音区分离，我们可以看出其中的隐伏声部：较高音区是偏向中国风格的五声调式，而较低音区则是半音阶进行。这也与第一乐章的复合调性有异曲同工之处，而它作为第二乐章第一种材料出现，起到了乐章之间的连接作用，有承上启下的功能。

3、第三乐章：g小调前奏曲

第三乐章的调性也较为明确，是一首g小调前奏曲。

谱例6

谱例6是这一乐章的4-6小节，为这一乐章的主题。从谱例可以看到，4-5小节的材料来自第二乐章的第一种主题材料，6-7小节的材料则更多的来源于第一乐章中的半音阶，它们的织体结构发生了很大变化，相较于第一、二乐章来说变得更为方整，运用了更多地柱式和弦以及分解式和弦，加上极快的节奏，展现出一种冲动的精神面貌。

在第三乐章中，同样也使用了带有中国民族的旋律，如37-41小节，旋律带有明显的新疆维吾尔族调式风格（见谱例7）：

谱例7

关于新疆维吾尔族调式，在祝令的《维吾尔族音乐的特殊调式及其和声》一文中说到：“它不仅有国内外各民族所存在的诸如大、小调体系的各种调式，同时也存在着具有两个增二度音程的调式。”③它的基本调式结构如下：

谱例8

将谱例8与谱例7中的基本调式结构进行对照，在37-39小节的旋律中，出现了F-升G、C-升D两个增二度音程；接下来的40-41小节则是对前三个小节的缩减模进，出现了C-升D、G-升A两个增二度音程，具有浓厚的新疆地域音乐风格。而伴奏声部依旧是使用了爵士高叠和弦的分解式和弦伴奏，以及随处可见隐藏的半音化线条（见谱例9）。

谱例10是52-55小节，右手部分除去持续音A，呈现出半音下行的线条，左手亦是下行半音线条。

根据以上对三个乐章调式调性的分析，我们发现三个乐章在调性上并不是统一的，甚至使用的调性布局手法也有所差异，但在其中都能找到中国传统五声性旋律、西方半音化以及爵士风格的影子，并且每个乐章之间所使用的主题材料是互相关联、环环相扣的。

谱例9

（二）和声

复合调性的基础是由不同调性组合而成的复合和声。因此，调式和声的组织结构就显得尤为重要。苏夏《和声的技巧》中提到：“处理好调性之间的关系，广义的和声功能性与调式和声色彩的关系，使之为一定的艺术表现服务。”④在一般的中国传统音乐作品中，五声调式不仅在旋律中体现，和声也多采用五声调式的和弦进行。五声调式的和声，和弦可以采用像传统西方大小调式那样规整的三度叠置，还可以使用四五度叠置或二度叠置，甚至可以根据旋律的进行采用纵合性结构等。根据五声调式多样的调式构成与灵活的和声构造，其音响色彩的变化比起传统的大小调式和声更多样而独特，能听出强烈的民族风格。在该作品中，作曲家将五声调式的纵合性结构和弦与西方大小调式相结合，形成了复合和声，而这种和声效果，又显现出爵士高叠和弦的音响效果，如第一乐章的17-20小节（见谱例10）：

谱例10

在谱例10中，17小节的中声部柱式和弦中的降A-降B-降E音不仅属于旋律声部的五声调式，还与爵士和声中挂留和弦的挂四和弦非常相似（挂四和弦是用四度音代替有明显大小和弦属性的三度音，造成一种模糊游离大小调性不明确的和声色彩，它由下方纯四度音程上叠加大二度音程构成）⑤。而还原E音则是伴奏声部中半音阶所出现的音；而在第20小节中，我们还可以更清楚地看到中声部的和弦C-降E-降G-降B不仅包含了旋律声部降G宫五声调式的和弦音，同时也是c小调中的和弦。另外，爵士和声中的二四和弦（大二度或小二度音程上叠加四度音程的不规则三音和弦）、四四和弦（四度音程叠加构成的不规则三音和弦）等在作品中随处可见：

谱例11

根据以上分析，我们可以知道，在这首作品中，也许是因为五声调式和爵士风格的调式色彩过于强烈，为了达到一种风格上的平衡，作曲家并未单一使用某种调式的和弦，而是更多地使用复合和弦以及一些爵士音乐中的不规则和弦。又由于五声调式中多样的调式构成与灵活的和声构造，使得它与爵士不规则和弦的碰撞搭配并不突兀。另外，作者还善于使用大小三和弦的对置，制造出较为强烈的听觉反差（见谱例5）。无论如何，这些和声手法都是一种对新的音响效果的大胆尝试。

（三）节奏节拍

音乐的律动是音乐表现的多种具体形式之一，它有两个重要的基本要素，即节奏和音高。节奏是音乐律动的根本，由于音乐风格的不同，表现节奏律动的要素、构建的方式和逻辑的组合也不同。

中国的一些传统音乐，如民歌、戏曲等，它们的节奏通常是有“弹性”的，这是指其在演出、演奏时常常要根据一些情节或者其角色的情绪来控制节拍。而爵士音乐中的节奏节拍也常常根据演奏者的喜好随时随处的改变节拍的重音规律，或先现或推迟，给人一种摇摆不定的感觉。中国传统音乐节拍上的伸缩和爵士乐中节拍上的即兴，给这两种音乐风格的结合增添了更多可能性。

首先是贯穿全曲的爵士音乐的重要形式——拉格泰姆（Ragtime）。拉格泰姆通常是2/4拍节奏，切分音的大量使用是其显著特征，另外附点、休止也是其常见音型，也被称为散拍乐。为了让两种音乐元素得到更好的结合，作者在处理五声调式时利用了中国传统音乐中节拍的伸缩，多处使用了同小节或跨小节的同音连线，增加了句子之间的延展性，拉长了乐句线条，造成一种人为的“随意性”的效果，并且带来了爵士乐中明显的切分感，与中声部和低声部速度较快且摇摆不定的爵士节奏穿梭并行，减少两种不同节奏风格之间的割裂感，使整体节拍效果较为和谐、统一，亦保留了两种音乐风格的节拍特色，增强音乐表现力（见谱例4和谱例10）。

另外是前文提到的新疆维吾尔族调式风格的出现（见谱例7）。这种带有新疆地域色彩的音乐风格只在第三乐章出现。但在谱例7短短的两个乐句中，我们便可以找到小切分、附点、休止以及三连音等典型的拉格泰姆节奏类型⑥。而这些节奏型也是新疆地域风格的音乐中常见的。所以笔者认为，在此出现的带有新疆地域风格的维吾尔族调式，不仅能在节奏节拍上和爵士音乐达到统一，在调式上也隶属于中国民族调式的一种，它起到了连接二者的作用。

另外，由于爵士音乐与黑人音乐密不可分，我们也可以在该作品中找到传统黑人音乐节奏节拍的影子，最明显的便是复合节拍。在《黑人传统音乐中的鼓文化》一文中提到，“这种节拍（复合节拍）是指在音乐进行的过程中，上下几个声部的节拍重音并不是同时出现的，也就是说它们几乎不出现在同一位置。节奏经常使用音乐横向或纵向关系中的复杂交织形式。在实际演奏中，虽然节拍之间的重音节点是完全错开的，但是随着声部的增加，节奏点的交织现象变得更复杂，这种现象通常被称为“交叉节奏”。在时间的组合中，这些节奏点的连接还组合了不同的声部之间的重音节拍点，整体上形成了“复合节拍”的现象，也就是说不同声部之间被错开的点组合在一起通常是一个完整的复合体。这种节奏特征在创作中与欧洲的平衡节拍结合起来，产生了建立在两个、三个不同声部上的多变的节奏进行，形成了对置节奏，这就是我们所说的复合节拍。”⑦在前文我们提及的拉格泰姆就属于这种节奏类型，如前文所提到的谱例10、谱例11以及下列展示的谱例12中都含有较明显的复合节拍的变化用法（谱例12见第37页）。

结 语

本文以张帅的中国钢琴作品《三首前奏曲》为例，主要研究的是中国五声音阶与爵士音乐的结合技法。这两种音乐风格极具个性，二者听起来天差地别，但通过实践研究，它们的结合其实能碰撞出奇妙的火花，带来焕然一新的音响效果。通过研究，一来有助于我们开阔音乐视野，在中国传统音乐与西方音乐之间相互交流、切磋中发现二者之间存在的相似之处，在音乐创作过程中以民族音乐为原型，再加上现代音乐技法使之丰富，从而再创造，带来更多具有民族音乐特色和鲜明时代感的音乐作品；二来将爵士乐作为中国传统音乐新的呈现载体，可以让其他地区和民族的音乐爱好者通过爵士音乐了解到中国民族音乐，加深理解世界其他地区和民族的音乐文化，树立平等、包容的多元文化价值观。■

谱例12

注释：

① 李昕.黑人传统音乐中的鼓文化研究[J].音乐艺术(上海音乐学院学报),1999,(04).

② 关于拉格泰姆的典型节奏型，可参考笔者的另一篇同名文章，其中做了较为详细的概括。

③ 杨明坤.爵士和声与传统和声之比较研究[D].西北民族大学,2015.

④ 苏夏.和声的技巧[M].上海文艺出版社,1984: 233.

⑤ 祝令.维吾尔族音乐的特殊调式及其和声[J].音乐研究,1980,(01).

⑥⑦ 唐小波.现代音乐理论与技法[M].暨南大学出版社,2019:51.