中国电影学派形式探究——意象叙事传播策略及其启示

○杨雅捷

伴随当代社会电影市场剧变，无论是观众的电影审美偏好，还是导演的艺术内核创作方向都发生了较大的变化。当今时代，好莱坞巨制与主旋律电影、商业片与艺术片交相辉映，呈现“百花齐放”的盛况。中国电影市场的发展也一路高歌猛进，电影主题和形式的多样性共同构筑起了新时代背景下的中国电影市场。而随着外来电影的强势涌入，一个现象是不容忽视——无论对国内、国外观众而言，中国电影的形象和声音是模糊的，没有像好莱坞电影、印度电影或者欧洲电影，甚至日、韩、伊朗电影的显著标签，[2]因此建构中国电影学派的呼声越来越高。

中国香港的电影产业素来有“东方好莱坞”之美誉，亦造就了一部辉煌的历史，这可以为中国电影产业的传播与发展提供良好的参照。刨去香港独有的精良体系和宽松的创作环境等因素，其影片中“港味”[3]意象的表达才是其本质的取胜之匙。“港味”，顾名思义是香港的味道”的简称。“味”，本义是味觉感受，按《说文解字》的说法，即“滋味也”。[4]要做到寻求中国电影的“中国味”，除了如同香港电影一样将目光立足于当代电影工业，回望几千年文化积淀下的民族意蕴，才是实现这一目标的最佳选择。中国电影学派首先要被中国人民所接受与认同。而传统的意象理论扎根中国已久，与中国电影一脉相承。对传统意象叙事合理借鉴，将于中国电影学派的建构大有裨益，更能使中国电影在新时代的电影市场中找到立足之地。

一、意象叙事的起点

“叙事”理论偏重于讲述时间，是偏西方的理论；意象理论源于《周易》，“意象”这一概念更偏重于空间，也更具中国特色。[3]电影是流动的画面，因此意象的组合往往也参与到电影的叙事进程之中，用以表述影片创作意图及创造整体氛围。“意象”概念可分为“事意象”和“物意象”。前者为写意的叙事，后者是指在叙事过程中渗入事件元素而转化为“事意象”。在20 世纪90 年代电影产业的低迷期，在香港电影艰难的爬坡中，正是“港味”这一重要的战略资源为其赋予了强劲发展的动力。[4]譬如香港电影中作为港味标杆的“粤语”烘托市俗气氛的“维他奶”、怀旧的单位楼、码头，甚至略显低俗的名字“牙擦苏”，“猪肉荣”等等，无不体现出香港独有的岭南文化与市井氛围，并延伸为无厘头之嬉笑怒骂，荒诞不经的特色。在西方，语言分析方法成为学界认识和理解电影表意系统的主要路径。然而，中国先贤曾经指出“书不尽言，言不尽意”，提出“立象以尽意”[5]的美学理论。同样地，对于当下的中国电影，这一核心竞争策略依然符合其创作规律。

（一）“事意象”到“物意象”的转换

意象与意境都强调情景交融，虚实相生。意境之韵为“象外之象”，对于宏大的空间氛围构造是画龙点睛之笔，而意象则更加侧重于具体客观物象的情思表达。在西方，语言被认为是人类社会最重要的符号系统，思想通过语言得以显现。因此，对于西方学者而言，“一切非语言学的符号系统都有赖于纯语言，结构主义语言学应当成为一般符号学以及艺术符号学的蓝本”[6]，望远镜、显微镜、现代解刨学、X 光等科学和医学技术，它们同时也是重要的视觉技术。在视觉文化史的研究趋向中，可见性必然与一种新的主体性相关。一些学者，如韩依薇（Larissa Heinrich)的著作则分析广东外销画画家林华的表现肿瘤病人的油画和晚清中国的医学图像与视觉，此种分析将科学话语、病态的身体与缺陷的精神纠缠在一起。这些来自西方的实验理论，为意象之中物到思的转换提供了参照系。物思之间可见与不可见、可说与不可说的代沟与联系被重新划分，从而展示出一个更具特色的视觉感应体系。

（二）意象叙事的影视具象载体

2019 年，由陈凯歌、徐峥、宁浩等七名导演执导的国庆献礼大片《我和我的祖国》，取材于新中国成立70 周年以来具有典型历史性的重要时刻。宏观视角聚焦于大时代与历史洪流，微观视角则落脚于平民口吻与个人经历。娓娓道来普通个人与国家之间，惺惺相惜且密不可分的动人故事。在影片中，“事意象”与“物意象”层层交叠，尤其在每部分章节开头划分中，（见图1）“笔”意象传达出的话语主体不但能表述事件本身，传达深度信息。更能将观众情绪逐渐代入，在此过程中，展现出中华风韵与中国气派。

图1

“意”作为中国艺术理论的美学范畴，在不同语境中呈现出多重含义。《说文解字》曰：“意，志也。从心察言而知意也。”从字意来看，“意”一般是指意向、意念和情感，是心之所向，具有强烈的主体色彩。在审美活动中，“意”超乎感性形象之外，可以把握到内在之神，使形与神交相融合，呈现出生命的节奏。[7]

由古及今，从毛笔挥毫到钢笔劲楷，唐有白居易“紫毫笔，尖如锥兮利如刀”，杜甫“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”，后有周树人以笔为枪救中国，笔中不仅有中国文人的风骚风骨，亦有中华民族的铮铮傲骨。“20 世纪七八十年代，会识字的人几乎都有一支钢笔，钢笔甚至成为一个文化人的标志。为了满足别钢笔的方便，那时的中山装在制作时还特意在上衣的口袋翻盖上开一个小口；谈婚论嫁的青年男女，也时常会将钢笔作为定情信物；结婚大喜的日子，用钢笔作为嫁妆和贺礼的也比比皆是。”[8]“笔”作为中国人心目中一个特别的意象，在影片中，驾驭着整部影片叙事的节奏与风格。在叙事线层面，毛笔到钢笔再到彩色蜡笔的流变，象征着在中国这个愈发美好的图纸上，将绘出一幅幅更加多彩辉煌的未来图景。而其在“事意象”到“物意象”的传播过程中，随着人物性格及其经历，不同的钢笔品牌也跃然于屏。第一章《前夜》中所用到的笔墨纸砚，虽是最为质朴的物料，挥毫泼墨中豪迈洒脱，一笔一画中一个泱泱大国正在崛起的气势不言而喻。而最后一章《护航》中，红色的百乐纤扬，极细的笔尖与笔身，看似羸弱，却在一笔一画的书写中透着股股坚毅，正契合小宋佳在影片中女飞行员铿锵玫瑰的形象，一张一弛间，“立象以尽意，喻意为象形”。

电影《我和我的祖国》每一故事章节所用的笔等物料

2002 年陈凯歌导演的历史短片《百花深处》中（图2），亦呈现了大量的意象元素。槐树、楼房、搬家以及浓浓北京风味的台词——条案、紫檀衣橱等，其中可以发现，搬家这一动作代表着逝去与离开，运用至此也代表着一个时代的消亡。与此相对照，槐树这一意象则构成了坚守的叙事，奠定全片的悲情基调。唐代诗人杜甫《无家别》中曾有“人生无家别，何以为蒸黎”的感慨，自古以来，或天下大治，或朝代更迭，或乔迁之喜，或浮家泛宅，“家”的概念都蕴涵着难以言说的情愫，这个意象的背后素来就承载着中国人民不可抹去的情怀烙印。在片中，当“家”的意象遭到破坏的时候，观者会不由自主的反省与解剖一系列行为的合理性，意象叙事的过程就此开启，“家”也完成了“事意象”到“物意象”的转化，导演所要表达的主题也就在此刻得到彰显与升华，完成了其现实主义叙事的提升。

图2

上下五千年，悠悠中华魂。中国古典诗词之中，松与坚贞，菊与清高，梅与孤傲，莲与纯洁互为意指；杨柳释离别，浮萍喻漂泊，红豆寄相思，冷月承离愁；再有南风和煦，西风凄冷，无不承载着浓重的意象审美与情愫。更别说，长亭惜别，柳暗花明。这些古典之风韵，早已融于中华民族“集体无意识”之中。深入探究则会发现，电影中用到的火车，站台，铁路等意象也正是有此异曲同工之妙。站台为古时长亭的延伸，火车是浮萍之延续，其来于远方，驶向未知，也正对应着漂泊无定，茫然无根之感。在姜文1995 年的电影《阳光灿烂的日子》中，一些特殊的意向也对电影叙事有着不可替代的推进作用。古有白居易“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”之名句，描述了太阳一出满江红，春水滟滟，碧波荡漾的美好景象。字里行间渗透着希望令人向往，此时太阳意喻着温情。而反观《阳光灿烂的日子》，片中的阳光时时刻刻都呈现出一种过曝的状态，明晃晃的使人睁不开眼，在这一段充满意识流回忆与刺眼阳光的成长过程中，灿烂的阳光在带来新希望与荷尔蒙萌动的同时，也灼伤了稚嫩的青春过往。成长的意义也就在这一过程中被雕刻与重现，青春的两面性与长大成人所要经受的苦难与蹉跎，也正像马小军成长的大院里即将要溢出的阳光那般，带来了梦幻，也带来了成长的阵痛。

二、中国电影中建筑意象的叙事表达

电影意象论奠基于中华民族深厚的文化理论资源，建筑亦是人文与文明的产物，是一个民族文化最具体的表现之一。在电影中，建筑是“景”的重要组成部分，是电影叙事的空间，而且其自身所蕴涵的中国文化特质是建构电影意境的重要元素。[9]运用中国典型的建筑结构作为意象研究，与电影中的叙事与传统文化症候相联系，对中国电影新主体的生成有着较为重要的意义。中国传统文化向来重视一个“和”字，譬如“万事和为贵”“家和万事兴”。人与家的合一除了上文提到过的事意象与物意象的转化，而实质是上也是一种“天人合一”的境界。人的衣食住行与建筑息息相关，建筑作为人栖息、生活的居所载体，承载着中国多民族族群的怀想与文化复合。不同的地理环境、人文气息造就着不同地域居所风格的迥然，譬如北方的古朴实用的窑洞、江浙集山水灵气的园林、结构严谨雕镂精湛的徽式小楼，都有着不同风格。在中国电影中，建筑的人文情怀与叙事巧妙地碰撞结合并产生出超然不同的力量，建筑的选择一定程度上也是对于电影主题的强调与渲染。在张艺谋导演的《大红灯笼高高挂》中，老式的山西大院结构，布局规整。（见图 3）[10]

图3 布局规整的建筑结构

此时的封闭式构图，是对新过门五太太命运的隐喻。四四方方的门框正好令其处于中央位置，视觉上给人一种主角深陷囹圄的宿命式寓言。而这也正构建了中国文字中“囚”字的象形结构与深层含义。

李睿郡导演的《告诉他们，我乘白鹤去了》中，中国人对于栖身之所的执念更是达到了白热化的程度。农村在推行火葬后，一大批耄耋之年的老人开始了自己对于土葬的“维权之路”。（见图4）他们希望自己能被土葬，在死后能有一方安详之土，驾鹤西去，这一观念始终贯穿于影片始末。在影片的开始，73 岁的老马就在为自己准备的棺材上作画。这对于他来说，就是其最后的栖身之地。而就在对于这个建筑的粉刷与精细的打理过程中，可以看到中国农村空巢老人心中的惶恐与不安。而这不安并非来自于死亡，而是死后的居所问题。

图4

中国人自古以来都有着“事死如事生”的传统观念，亦有“秦始皇遍寻长生不死药”的传说。而仙鹤作为中国的仙禽，据《雀豹古今注》中载，“鹤千年则变成苍，又两千岁则变黑，所谓玄鹤也”，所以仙鹤也一向是祥瑞、长寿的象征。仙鹤这一意象的出现，使观众很容易想到驾鹤西去的意境。通过这一细节的刻画，就不难理解中国农村老人们对于后事的看重以及其对于土葬的一种近乎痴迷的执念。

古有帝王将相兴修陵寝地宫，力求保证死后如生前般雍容显贵，而中国老百姓则唯求不暴尸于山谷。由此而来，土葬的习俗便一直传承至今。成为中国本土中一种别样的建筑文化。影片通过对这一意象的描述，达到了反讽的效果，古人常说入土为安，而经历过一系列的改革与平坟政策，老人们却再找不到安身的一抔土。中国曾有着高度文明的的农耕文化传统，农民与土地血脉相连。影片首先再现了人与土地上千年的依存关系，而如今却处在了“失去土地”的现实尴尬中，这不失为一个离奇深刻且引人思考的问题。剧中对于“棺材”这一意象符号的表现，将自古以来中国传统乡村中村民们的心理表征具像化体现出来。立足于中国文化的语境中，隐喻其背后深刻的文化内涵，并建构起一套独特的表意系统结构。即在传统与现代的冲突中，古旧与新鲜的并存中寻求着安全感与平衡。

三、意象叙事在影像作品中的传播策略

（一）思维方法——传统文化心理结构的体现

中国作为一个有着深厚复合文化的载体，其核心是“和合精神”。这种“儒道合一”的自然人文观和世界观所积淀的民族文化心理，深刻影响了中国艺术家们创作的情绪和审美诉求。[11]纵观我国近现代文学艺术作品，意象的艺术思维表达或多或少穿插其中。尤其是“寻根派”代表作家贾平凹，他的创作一开始就专注于对本民族文化血脉的传承与吸收。譬如《废都》《秦腔》《古炉》《高兴》《带灯》《老生》《极花》等等，从题目中就可以透视出其对于中国戏剧，以及对于传统民族意象的糅合与执着。从这种文化根源出发，他准确地捕捉到本民族转义成象的形象思维方法和“以实写虚，体无证有”的整体意象叙事策略。[12]呈现了其一贯的“坚守叙事”——重估于区域文化的鲜明特色，亦形成了其派别中的文化意象叙事的起点。

20 世纪80-90 年代，中国电影中的众多灵感都来源于文学作品。中国古典文学中包含的文道、诗志、质文、善美、情理、意境和意言，以一种高浓度的形式表现于电影艺术创作内核之中，这足以证明意象叙事的思维方法虽被应用于不同领域，却同根同源的追溯于中国传统文化的心理结构。戏剧是我国传承千年的国粹，不同地域亦有不同的表现形式。京剧唱腔凝重浑厚，诉尽古今事，铿锵有力，沉郁悲愤；起源于姑苏的昆曲却风流旖旎，百转千回，细腻入微的音调极具抒情性。这也就造就了电影《霸王别姬》与《游园惊梦》的不同格调，前者诉尽古今传奇，一啼万古愁；而后者吟诵良辰美景，梦回莺啭。两部电影都选取戏剧这一意象作为影像叙事的表征，而由于戏曲本身的特点与其早已既定的审美趋向，对应了观众脑海中的“刻板印象”，为电影情绪的推动提供了强劲的动力，也更易形成中国电影自身的品牌效应。

（二）新生代导演电影意象的继承与风格创造

2018 年，新锐导演蔡成杰执导的《北方一片苍茫》获得了“第47 届鹿特丹国际电影节”奖项。作为“正在崛起的现实主义新浪潮”的代表作，这部电影采用意象叙事思维方法，再次证明了来自中国的传统意象叙事表达，能够经得起跨文化的审视，并未出现“水土不服”的境况。因地处秦岭——淮河以北，南接内蒙古，东临青藏高原，北方的冬季异常的寒冷干燥。受这样地理环境因素的陶染，电影中表层的北方总与冬日、飘雪，萧瑟，铁路、煤矿、犯罪、乡村、迷信等意象联系紧密。“北方”在中国电影中的意象表述似乎变得“越来越冷”，大批量“黑色”题材的滋生地，亦成了某种程度上的寓言。张猛《钢的琴》展现了东北下岗工人精神废墟中的北方，贾樟柯《天注定》中表现了“非主流”人群精神与生活失序的北方，《雪暴》中被雪掩盖的血腥与罪恶，《暴裂无声》中社会底层的悲鸣都被整合成一幅幅灰色的影像长卷，原罪无因，沉疴遍地。同样的，在《北方一片苍茫》中，北方是现实，背景仍然是萧瑟寒冬，苍茫之景象除了气氛渲染，更推动了关于“中国北方”这一意象的再次营造，文艺气息浓厚。除去大背景中的氛围意象元素，片中还有有白狐、镜子、羽毛、跳神、白烟等推动叙事与营造氛围的分离意象组合。白狐在片中出现过三次，伴随女主的经历与心智的转变。在做旧与灰白的影像画面中，白狐显得格外的鲜明与亮眼。肤毛雪白，聪灵可爱，无任何妖冶之感。中国古典小说《聊斋志异》中就有关于仙狐文化的记载，狐仙易通人性，性聪慧，在书生困难落魄之时化为美女相助，这种表述亦与片中的白狐形象不谋而合，片中关于人物王二好的台词——“普度众生苦，仙女下凡尘”也得到了印证，片中的白狐亦象征着圣洁与生命，也是剧中王二好善良神性的外化式表现。片中反复出现的隐喻式意象载体——镜子，一直默默地映照着现实中或灰暗或荒诞或魔幻的人人事事。有着类似于远古传说中的照妖镜的功能，照妖镜能使妖魔鬼怪无处遁形，就如同无论电影中的村长、商人与村民们如何伪装，内心中自私自利的欲壑与肮脏的想法都被一面镜子映照得漓淋尽致。其余意象包括跳大神、神迹的显现等等。大量运用这些存在于中国土地上百千年的传统文化所带来的集体无意识心理，使影片充满着魔幻现实感的同时，亦爆发出极强的艺术表现力，完成了一个具有中国农村特色的在地意识的叙事过程，印证了广泛存在于中国农民群体中的宿命论，其包含着中国式的“命运”次文本，同时亦富含着辩证的挣扎。

结语

一个民族的文化凝聚着这个民族对世界的认知、生命的感悟和现实的体会，也积淀着这个民族最深层的精神价值。在建构中国电影学派的过程中，亦要把握住中国特色的话语体系。中国电影学派要做到被中国人民所接受与认同，来源于中国本土的意象思维为中国电影市场的开拓指出了一条捷径，提供了一个独具特色的艺术支撑点，亦使得我国电影艺术的创作彰显出一种厚重不失轻巧，意境融彻而不失空灵的整体意蕴。而在当下，抓住这一电影制作趋势、把握住属于中国特色的在地意识，认清大众审美艺术偏好的改变，召唤具有中国特色的话语体系回归，在中国电影建构体系的道路上另辟蹊径，将会是发展我国特色电影市场的关键所在。

[1]论述参见黄文杰“港味”究竟是什么“味”？——兼论香港电影的来路与去路[J]，《北京电影学报》，2019年第 7 期。

[2]许慎《说文解字》[M]，北京：中华书局，1985 年版，第40 页。

[3][三国·魏]王弼、[唐]孔颖达《周易正义》[M]，《十三经注疏(上)》，北京：中华书局，1980 年版，第 82 页。

[4][法]克里斯蒂安·麦茨《电影表意泛论》[M]，崔君衍译，北京：商务印书馆，2018 年版，第 18 页。

[5]王中栋《论六朝书法意象中的意》[J]，《文艺评论》，2021 年第 4 期。

[6]王欣，修笔老人张广义：“说不上重要，但有总比没有强”，中国文化报[N]，2016 年第 2 期，第 26 页。

[7]王建仓《贾平凹小说意象叙事的文化价值结构研究》[J]，西北大学学报，2011 年第 4 期。

[8]叶月瑜《歌曲叙事与中文电影》[M]，台湾远流出版公司，2000 年版，第 179 页。

[9][10]梁璐璐《中国电影中建筑意象与电影意境的建构关系》[J]，当代电影，2008 年第 8 期。

[11]Douglas Crimp,Melancholia and Moralism,《Essays on AIDS and Queer Politics,CambrdgeThe MIT》[J],Press,2004.

[12]LisaCartwright,《ScreeningtheBody;Tracing Medicine’s Visual Culture,Unoversity of Minnesota》[J],Press,1995.