莎士比亚是一位女性吗

〔美国〕伊丽莎白·温克勒

2018年春天的一个夜晚，我和几位朋友站在曼哈顿的一条人行道上，大声朗读莎士比亚的作品。当时我们正在排队等候进场观看改编的《麦克白》，于是决定利用这个时间来重温剧中的经典台词。我用手機找出一段麦克白夫人的独白：“来吧，恶煞凶神，/且怀嗜血的杀心，去除我阴柔的女性。”读着读着，这些魔咒般的话语再一次震撼了我的心灵。我还记得第一次听到这段独白时的情景：那是在我十年级的英语课上，麦克白夫人振聋发聩的声音将我从青春期的混沌麻木中震醒过来，她因不满女性的社会地位发起了猛烈的抗争。“快让我热血冷凝，/快堵死怜悯的通道，免使天良偶现撼动我痛下杀手的决心。”那时“我也是”运动已经进行了半年，麦克白夫人的愤怒和懊恼仍然能够引起我们的共鸣。

回顾在大学和研究生时期学习的戏剧，我发现自己对莎士比亚戏剧中的麦克白夫人及其他众多女性角色非常着迷。《无事生非》中的贝特丽丝为自己因性别而受到的局限勃然大怒（“上帝啊，但愿我是个男人！我要在市场上吃下他的心。”）。罗瑟琳在《皆大欢喜》中为了突破自己性别的限制，故意摆出一副男性阳刚威武的样子（“心里尽管隐藏着女人家的胆怯，/俺要在外表上装出一副雄赳赳气昂昂的样子来，/正像那些冒充好汉的懦夫一般。”）。《一报还一报》中的伊莎贝拉想指控安哲鲁企图强奸的罪行，但又担心无人愿意相信她（“我将向谁诉说呢？把这种事情告诉别人，/谁会相信我？”）。《驯悍记》中的凯瑟琳娜拒绝听从丈夫要她闭嘴的命令（“我这一肚子的气恼，/要是再不让我的嘴把它发泄出来，我的肚子也要气破了。”）。《奥赛罗》中的艾米莉亚在伊阿古杀死她之前，曾与苔丝狄蒙娜争辩，认为女性也拥有和男性一样平等的权利（“让做丈夫的人们知道，/他们的妻子也和他们有同样的感觉”）。

我还回想起了莎士比亚戏剧中那些令人难忘的女性角色之间的情谊：《无事生非》中的贝特丽丝和希洛亲密无间，相互信任，艾米莉亚对她的小姐苔丝狄蒙娜始终忠心耿耿；《冬天的故事》中保利娜为了维护埃尔米奥娜而勇敢无畏地面对恶势力。这样的例子还有许许多多。（例如：“我们再商量商量怎样对付这个好色的骑士吧。”温莎的那些风流娘儿们下了决心，要找福斯塔夫复仇。）这些关系亲密的女性联盟都是剧作家的原创，在剧作所依据的历史传说或故事中并不存在。莎士比亚在根据一些历史作品（例如罗马帝国时代的希腊作家普鲁塔克的作品）创作戏剧时，剧中的人物往往会被女性化，剧中不少男性传奇人物形象也都是通过母亲、妻子或情人的眼睛来刻画与描绘的。“为什么莎士比亚能够从女性的角度去观察和思考，俨然就是一位女性作家？而这一点与他同时代的其他作家却无人能够做到？”莎士比亚演出公司的创始艺术总监蒂娜·帕克在她那本研究莎士比亚戏剧女性角色的书中提出了一个同样久久困扰我的问题。

有关威廉·莎士比亚（1564年出生于埃文河畔的斯特拉特福，1616年去世）是否真的写出了那些闻名于世的文学作品的怀疑由来已久，这种怀疑几乎已经和那些文学作品同样古老。真正的作者其实另有他人的说法一直都有不少支持者，而且也曾经涌现出不少作者候选人，例如弗兰西斯·培根和克里斯托弗·马洛等，牛津郡第17任伯爵爱德华·德维尔则是其中最受瞩目的一位。对作家身份持怀疑态度的人在这件事上的热情有时接近于狂热，而相对应的，那些正统的研究莎士比亚的学者们则已经习惯于固守他们认可的传统说法，即使只是提出对作者身份的质疑也会被认为是一种缺乏信念的表现，是出于心胸狭隘而对一个手套商人儿子的天才不予认同。我认为，是时候集合双方阵营的力量，重新检视这场关于作者身份的争论了。有没有人这样设想：这些剧作里众多非凡女性角色的创造者可能其实是一位女性？因为任何一种认为真实作者是另一位男性的提法，都需要一套复杂的理由才能解释何以他要署上别人的名字，而且目前可能的作者候选人中没有一位能够否定或替代这位来自斯特拉特福的莎士比亚。然而，如果要问伊丽莎白时代的一些英国剧作家为何要用笔名发表作品，一个简单的理由就可以解释清楚：因为她们是女性。

早在蒂娜·帕克对莎士比亚作品中表现出来的极强的人物洞察力表示惊叹之前，其他人早已对其作品中随处可见的女性同理心敬佩有加。“人们会认为他已经由一个男人蜕变成一个女人。”17世纪的哲学家和剧作家玛格丽特·卡文迪什这样写道。评论家约翰·罗斯金则说：“莎士比亚笔下没有男性英雄——他只塑造女英雄。”这些女英雄中有好多位是拒绝接受规则束缚的：至少有十位女主角反抗父亲，拒绝了不喜欢的婚约，勇敢地去寻找属于自己的爱情；还有八位则女扮男装，机智地摆脱了父权控制——莎士比亚笔下出现了众多性别特点错位的角色，比他之前任何一位英国剧作家塑造的此类角色都多，他的作品中甚至还有六位女主人公是率领军队的将军。

然而，比较盛行的观点是，文艺复兴时期的英格兰并没有女性从事戏剧创作，因为那是违反惯例的。如果女性有文学创作的兴趣，宗教诗歌和翻译被认为是适合女性的创作领地；如果女性只写一些仅供阅读而不上演的“案头剧”，也是可以被接受的。戏剧舞台对女性来说则完全是禁区。然而，近年来有学者发现，那个时代的女性实际上已经参与了不少演出公司的事务，她们有的成为赞助人或股东，有的是演出服装供应商或入场费的收取者。此外，整个16世纪80年代，正式印刷出版的戏剧作品中有80%是由匿名作者创作的，直到17世纪初，匿名作者的比例才下降至50%以下。人们普遍认为，在文艺复兴时期英格兰大量涌现的商业戏剧中完全没有女性作家参与的痕迹，但是至少一位知名的莎士比亚研究学者，如宾夕法尼亚大学的菲利斯·拉金，对这种普遍认同的看法提出了质疑。弗吉尼亚·伍尔夫对此也有同感，她曾经慨叹，如果真的有一位女性莎士比亚，她的写作生涯必定会遭遇巨大的障碍“：看着这一排书架，上面的戏剧作品没有一本是女作家写的。我想，毫无疑问，即使那时候的女作家写出了作品也肯定不能署上自己的名字。”

伊丽莎白时代的著名文学评论家加布里埃尔·哈维曾在文章中措辞隐晦但意味深长地提起过这个话题。在1593年的一篇文章中，他神秘兮兮地谈到有一位“非常出色的淑女”，她写了三首十四行诗和一部喜剧。“我不敢详细介绍她的情况。”他这样写道，尽管他已经对她极尽赞誉。

她所有奇妙的艺术构思都被理性之光照亮，她优雅又亲切的谈吐使言辞变得美妙动听……她的头脑中似乎存在着某种神圣的逻辑；她的舌尖和笔下流淌着天赐的绝妙语言……我敢毫不犹豫地为她担保：她写的任何东西都必定成为不朽的作品，那些出現在她笔下的人物，哪怕是最愚蠢的人，也会因为她那巧妙、优雅、独具风格的文笔而在最活跃的时代留下一份永久的记忆。

在莎士比亚的名字第一次出现在正式出版物上的同一年，写出“不朽作品”的这位女性到底是谁？莎士比亚首次发表的一首诗名为《维纳斯和阿多尼斯》（诗中维纳斯企图引诱男性），是对传统的男性诱惑女性的传说进行戏仿。哈维对她的称赞是非比寻常的，然而这些称赞却几乎完全被正统的莎士比亚研究学者和反斯特拉特福派忽视了。

直到最近，一些大胆的局外人才开始提出莎士比亚很可能是一位女性的观点，而且指出这位女性有可能是彭布罗克伯爵夫人玛丽·西德尼（著名诗人菲利普·西德尼心爱的妹妹）。玛丽·西德尼是她那个时代接受教育程度最高的女性之一，是一位翻译家和诗人，也是威尔顿文化圈（一个致力于推动英国文化复兴的文学沙龙）中元老级的女作家。这些线索都在吸引着我们，而且我们还了解到西德尼和她的丈夫还是一个最早演出莎士比亚戏剧的剧团的赞助人。莎士比亚这个名字会不会只是一个有用的伪装，目的是让西德尼得以发表在那个时代她无法发表的戏剧作品呢？

但是在那几位被认为是真正作者的候选人中，更令我感兴趣的是另一位女性。如果说玛丽·西德尼出身高贵而且才华横溢，那么这位女性则带有异国情调且只能算作那个时代文学界的外围人物。在那次观看改编剧《麦克白》后不久，我了解到伦敦莎士比亚环球剧院已经着手探究这位女性与经典戏剧作品的关系。该剧院2018年的夏季演出是以一部新剧《艾米莉亚》结束的，剧情讲述的是一位与莎士比亚同时期的名叫艾米莉亚·巴萨诺的女性。艾米莉亚·巴萨诺于1569年出生于伦敦一个来自威尼斯的移民家庭——这个家庭的成员大多是音乐家和乐器制作者，而且很可能是犹太人——她是英国最早出版诗集的女性之一（她的诗既带有宗教色彩，又具有惊人的女权主义色彩，有很多为女性争取自由和反抗男性压迫的内容）。她的存在是牛津历史学家A.L.罗斯在1973年发现的。罗斯推测她当年可能是莎士比亚的情妇，即莎士比亚十四行诗中描述的那位“黑女郎”。在新剧《艾米莉亚》中，剧作家摩根·劳埃德·马尔科姆将剧情编写得更进了一步：巴萨诺的情人莎士比亚其实是一个剽窃者，他的剧本《奥赛罗》中艾米莉亚为女性申辩所说的那段著名台词，其实是盗用巴萨诺说的话。

巴萨诺对当时社会造成的影响会不会比我们目前所了解的更广泛和更直接呢？这个想法感觉像是女权主义者对那个年代的幻想——但是，话说回来，关于女性被遗忘和成就被湮没的故事往往都带有一种梦幻的特质，往往会为我们揭示一段与我们所了解的完全不一样的历史。我是不是有点忘乎所以了，按照我们这个时代的想象重新塑造了一位莎士比亚？又或者，我看到了一个真相：在过去的时代因为存在着对不同性别的各种限定，于是女性——就像莎士比亚笔下的那些女主人公们——都把自己巧妙地伪装了起来？也许，让我们认识这位杰出女性的时机现在终于成熟了。

对莎士比亚持怀疑态度的人组成了一个文学界非主流阵营——成员包括一批跨学科的学者、演员（其中德里克·雅可比和马克·里朗斯也许是最有名气的）、作家、教师、律师，还有几位最高法院的法官（桑德拉·戴·奥康纳、安东宁·斯卡利亚和约翰·保罗·史蒂文斯）。再往前追溯，你会发现这个阵营里还有一系列大名鼎鼎的人物，例如拉尔夫·瓦尔多·爱默生、沃尔特·惠特曼、马克·吐温、亨利·詹姆斯、西格蒙德·弗洛伊德、海伦·凯勒和查理·卓别林等，他们对于这些经典戏剧作品和诗歌的真实作者的看法不同，但是都一致认为莎士比亚肯定不是这些文学作品的作者。

他们的怀疑源于一直缺乏莎士比亚是作家的实证。以那个时代的标准来看，莎士比亚的一生已经拥有相当详细和完整的记录——但是纵观其生平记录，并没有任何记载能够毫无疑问地证明他是一名作家。从现存的70多份文件资料中，我们能够确定他曾经做过演员、一家剧院公司的股东、放债者和房地产投资者。据这些文件资料显示，他曾经逃过税，在粮食短缺期间曾经因为囤积粮食而被罚款，曾经进行过小额诉讼，还曾经受到过某项限制令的约束。这些文件资料非常一致而且合乎逻辑，可以看出所记载的就是一个文艺复兴时期唯利是图的演艺经纪人，这些文件中唯一缺少的是能够证明这个人曾经从事写作的记录。

学者黛安娜·普莱斯已经证实，与莎士比亚同一时期的其他主要作家的生平记录中都没有出现这类空白。那些作家中许多人留下的生平记录比莎士比亚的少，但这些记录中都会包含手稿、信件和稿费记录等，完全能够证明写作正是他们从事的职业。例如，一些法庭记录表明，本·琼森曾经因“他的才智和写作成就”获得过报酬。因为迫切希望拿出类似的记录材料来圆莎士比亚的作家形象，18世纪和19世纪的学者们伪造了一些莎士比亚曾经从事写作的证据，不过这些伪证后来都被揭穿了。

可以确定的是，在莎士比亚的有生之年，他的名字确实与一些文字出版物有联系。从1598年的剧本《爱的徒劳》开始，莎士比亚这个名字陆续出现在早期被称为四开本的一些单剧本的标题页上。（有几部后来被认为是莎士比亚创作的戏剧作品最初是匿名出版的。）当时的评论家们点名向这位作家表示致敬，说“莎士比亚的措辞准确优美”，还称他是“能言善道的莎士比亚”。但是类似证据只是证明了这些作品的归属，并不能证明作家的真实身份，一些正统的莎士比亚研究学者也认同这样的看法。“我真希望能找到一份莎士比亚生前那个时代的书面文件，上面写着威廉·莎士比亚是埃文河畔斯特拉特福的一名戏剧作家，”伯明翰大学莎士比亚学院的荣誉退休教授斯坦利·威尔斯说，“这样就能让那些家伙闭嘴了！”

相比之下，有记录表明，不少莎士比亚同时代的人士曾经指出，一些并不属于莎士比亚的文学作品却署上了莎士比亚的名字。1591年，剧作家罗伯特·格林写过文章批评一些“欺诈性的勾当”，因为当时有人“像巴蒂琉斯一样拿别人写的诗署上他自己的名字”。（巴蒂琉斯是古罗马的一个平庸诗人，但是他声称古罗马伟大诗人维吉尔的一些诗是他写的。）在写出这篇文章的第二年，格林又警告他的那些同行剧作家们，有一只“突然冒出来的自命不凡的乌鸦，拿我们的羽毛去美化它的身体”，而且这只乌鸦还认为自己是“将会震撼这个国家的唯一天才”。当时莎士比亚是一名接近30岁的演员，大多数学者都同意格林所说的“乌鸦”指的就是他，而且学者们从格林的话中得出结论：这位当时崭露头角的剧作家已经开始惹恼那些鼎鼎有名的人物。反斯特拉特福派还从格林的话中看出了另一层意味：在《伊索寓言》中，乌鸦偷窃了别人华丽的羽毛却表现得趾高气扬，不知羞耻；古罗马诗人贺拉斯在书信集中提到的乌鸦指的就是剽窃者。学者们认为莎士比亚之所以受到攻击，并非因为他当时在戏剧创作上崭露头角，而是因为他不过是一名演艺经纪人，却为了虚名窃取别人的文学作品。“为自己找个更好的经纪人吧。”格林发出倡议，并敦促他的同行们不要再让那只乌鸦盗走他们的作品。

除此之外，剧作家本·琼森也和其他人一样对此嘲讽和挖苦了一番。学者们一致认为，本·琼森的喜剧《人人扫兴》中的索戈利亚多这个角色——一个“根本没有头脑、没有才能、毫无价值，却妄想挤进上流社会”的乡巴佬——就是对莎士比亚带有嘲弄意味的戏仿。他就是一个拼命向上爬的势利小人，渴望得到代表上层社会标志的盾形纹章也是他当时身处的戏剧圈的共识。在一首题为《致猿猴诗人》的讽刺诗里，琼森很可能把矛头对准了戏剧界里善于投机钻营的莎士比亚。这么一名猿猴诗人，琼森写道，竟然“从一个经纪人变成了如此胆大的窃贼”。

开始时，他做一些低等的工作，四处捡拾别人不要的垃圾，

将一些旧的剧本买来改写翻版；如今他羽翼已丰

为了那么一点财富，将别人编写的剧情据为己有，

他无论什么都收入囊中，其他人的智慧全被归入他的名下

莎士比亚去世七年后，琼森在为《第一对开本》所作的序言中改变了腔调，这一现象又如何解释呢？在那篇序言中，琼森不仅将很多剧作都归于莎士比亚名下，而且对其极尽赞美：“他不会仅仅属于某一个时代，他的艺术是永恒不朽的！”反斯特拉特福派对于琼森的这一明显转变的回应是，他们发现当时书商为了推广《第一对开本》进行了一些厚颜炒作。“无论你从事什么职业，买一本吧。”这本剧集的编撰者在题献中这样写道。他们不遗余力地推广这位剧作家，目的就是强行推销这本剧集。但是，持怀疑态度者强调，奇怪的是，这位剧作家去世时却无人再歌颂他。他们认为，琼森在剧集序言里的溢美之词是有更深含意的。例如，琼森提醒读者，不要通过看肖像去认识莎士比亚，而“应该通过阅读他的作品”去认识作者，目的似乎是要削弱这个人与那些戏剧作品之间的联系。而且在他那篇夸大其词的序言的开头部分，琼森反复强调过度赞美的不可信，“这种赞美绝不会增强任何真相的可信度”。

对作者真正身份的疑惑并没有到此为止。这位在斯特拉特福出生的人是如何获得了他在剧作里展示出来的广泛知识？这些知识涉及伊丽莎白时期的英国宫廷、多国语言、法律、天文学、音乐、军事等方面，还有异国地域，尤其是意大利北部城市的风土人情。这位剧作家轻松自如地运用了大量来自外国语言的词汇和谚语等，他展示出的语言学方面的才华令人惊叹，但是莎士比亚本人在13岁之后就没有再接受过教育。学者们认为，也许他曾周游世界，参过军，做过家庭教师，或是三种经历都有过。然而，学者们设想的这些可能的经历至今都完全找不到相关证据，尽管如牛津历史学家休·特雷弗-罗珀在一篇文章中所指出的，学者们已经为此做了“迄今为止最大规模的针对某一个人的有组织的考证工作”。

事实上，一份真实存在的文件——莎士比亚的遗嘱——似乎也会削弱以上各种猜测。当莎士比亚退休回到斯特拉特福时，他是一个非常富有的人，而且非常谨慎地处理他的房产和财物（包括他的银器和他第二好的床）的遗赠问题。然而，他一本书也没有留下，尽管他创作的戏剧作品曾经借鉴过数百种文本，包括一些当时尚未翻译成英语的意大利语和法语的文本。他的遗产中也没有任何乐器，尽管他的剧作中至少使用了300个音乐术语，提及过至少26种乐器。他的遗嘱中提到了他演出公司里的三位演员班主，但是没有提到任何一位文学界的朋友。最令人感到奇怪的是，他的遗嘱中完全没有提及如何处理他的手稿或著作。还有一件事也许与他遗嘱中出现的这些空白同样令人吃惊，莎士比亚似乎忽视了对自己两位女儿的教育——考虑到这位剧作家塑造出了众多学识渊博的女性角色，这一现象显得似乎极不协调。遗嘱上他的一个女儿画了一个记号来代替自己的签名，另一个女儿的签名则被一位研究莎士比亚的学者评价是“艰难拼凑写成的”。

牛津历史学家休·特雷弗-罗珀对莎士比亚的作家身份给出的意见是：所有证据都“软弱无力，难以令人信服”。我自己做的资料搜集工作也让我与历史学家的意见一致，而且那些认为真实作者可能是另一位男性的说法也让我感到无法信服。当我沉浸于这些戏剧作品之中时，我感觉那位真正的作者肯定会和我一样，对斯特拉特福派将这位名为莎士比亚的人不加怀疑地奉上神坛并给予崇拜的做法表示鄙视——那些推崇莎士比亚的人甚至还傲慢地把怀疑论者斥为被蛊惑的“家伙”，以及一些更难听的词语。（“还有比像牧师一般去捍卫一个遭到质疑的信仰更疯狂的行为吗？”福尔杰莎士比亚图书馆前项目主管里士满·克林克利这样问道，尽管他自己在莎士比亚图书馆工作，克林克利还是支持反斯特拉特福派的观点。）要想理解一种流行的说法后来如何衍化成了事实——有关某人的传说由于广为传播就变成了真事——没有比亲自去读莎士比亚的作品更好的方法。只要联想一下那些戏剧作品中众多的有关错误的身份、隐姓埋名的女性、伪造和匿名文件的故事——还有那么多因为轻信表面现象而犯下错误的情节，你就会有所启发。会不会是那些寻找莎士比亚作品真正作者的人一直没有找到正确的人选呢？

我在“爱丽丝的茶杯”见到了艾米莉亚·巴萨诺最热情的拥护者，这个地点让我感觉出乎意料地合适：这是一家位于曼哈顿上西区的茶馆，店里的墙上用潦草的字体写着《爱丽丝梦游仙境》中红心皇后经常嚷嚷的一句话（“砍掉他们的脑袋！”这句台词出自莎士比亚的剧本。——译注）。约翰·哈德逊是一位60多岁的英国人，他在职业生涯的中途曾去莎士比亚学院攻读了一个学位。他告诉我他已经研究艾米莉亚·巴萨诺这个人很多年了。2014年，哈德逊出版了《莎士比亚的黑女郎：艾米莉亚·巴萨诺·拉尼尔，莎士比亚戏剧背后的女人？》一書。对巴萨诺的热情有时会战胜他的理性思考，但哈德逊强调了一点：他的研究方法和发现已经足以对付“任何人……如果他们想反驳的话”。就像爱丽丝的兔子洞一样，巴萨诺出现在人们的视野里，为人们打开了一个既丰富又令人迷惑的全新视角，提醒人们重新审视经典戏剧，重新看待天才与性别之间的关系，也重新发现人生的精彩迷人之处。

哈德逊最早是通过英国历史学家和作家A.L.罗斯得知了巴萨诺的存在，而罗斯则是从一位叫西蒙·福尔曼的伊丽莎白时代的医生兼占星家的笔记中读到了有关巴萨诺的记载。巴萨诺在十几岁时就做了亨斯敦第一男爵亨利·凯里的情妇，亨利·凯里是伊丽莎白时代宫廷娱乐的主管，也是莎士比亚剧团的赞助人。而这仅仅是巴萨诺与上层社会接触的开始。不论巴萨诺是否做过莎士比亚的情人（学者们现在驳斥了罗斯的说法），她的传记中一些比较确定的线索为世人提供了现存莎士比亚生平资料中没有提供的东西：一些间接证据，证明巴萨诺拥有获得那些惊人的广博知识的机会。

哈德逊指出，巴萨诺生活于“好几个不同社会阶层的边缘”，完全能够涵盖莎士比亚经典作品中呈现的广泛的社会阶层状况。莎士比亚作品既有对粗俗的下层社会的生动描写，同时又呈现了很多皇室宫廷秘而不宣的内幕；作品中不仅引用了大量源自意大利或犹太的历史文化典故，还透露出了丰富的音乐知识和前卫的女权主义意识。随着哈德逊继续深入地阅读这些戏剧作品，他发现巴萨诺对作品的影响其实延续了很长一段时间。哈德逊注意到她的名字在剧作中被多次使用，他举出了莎士比亚早期剧作中的几个例子：《错误的喜剧》中有一位艾米莉亚。（艾米莉亚和凯瑟琳是莎士比亚剧作中最常见的女性名字，但是在16世纪并没有任何一位其他英国剧作家使用过这些名字。）《泰特斯·安特洛尼克斯》中也塑造了一个名为巴西阿努斯的角色，这个名字来自古罗马语中的巴萨诺·德尔格拉帕，也是巴萨诺的家族移居威尼斯之前的家乡的名字。后来，在《威尼斯商人》中，有一位名叫巴萨尼奥的浪漫而落魄的威尼斯人，这一角色说明剧作家可能十分了解巴萨诺家族与威尼斯的关系。（在一些记录中，这个名字也可以写作巴萨尼奥。）

再后来，在《奥赛罗》中，出现了另一个艾米莉亚——伊阿古的妻子。哈德逊指出，艾米莉亚那段反抗丈夫们施虐的著名台词直到1623年才出现在《第一对开本》中，其中包括一些早期版本中没有出现过的句子（斯特拉特福派认为这些句子是在莎士比亚去世前就写下的——但没有任何证据）。《第一对开本》出版时巴萨诺还在世，而且她很明白自己也同样遭受着男性压迫女性的苦难。更明显的证据是，巴萨诺早已在她1611年出版的诗集中公开表示，要与那些“像毒蛇一样毁坏哺育过它们的子宫”的人抗争到底。

受到哈德逊的启发，在莎士比亚的经典作品中我们可以发现有不少巴萨诺本人生活经历的痕迹。在《终成眷属》中，一个出身低微的女孩与一位伯爵遗孀和一位名叫伯特伦的将军生活在一起。而当巴萨诺的父亲巴普蒂斯塔于1576年去世时，当时年仅7岁的巴萨诺也是被肯特伯爵遗孀苏珊·伯蒂收养。伯爵夫人的兄弟佩尔格林·伯蒂就像《终成眷属》中的伯特伦一样，也是一位著名的将军。在剧中，伯爵夫人讲述了一位父亲如何“在他的职业生涯中……树立了名望”，留下了“他唯一的孩子……让我照看。我一直希望她茁壮成长而且受到良好教育”。肯特伯爵夫人也让巴萨诺接受了非常好的人文方面的教育，巴萨诺在她的诗中赞颂她的监护人：“年幼时照顾我的那位夫人，/在我青春叛逆的日子里又是我尊贵的导师。”

至于伯爵夫人的那位兄弟，哈德逊认为存在着一种可能性，即巴萨诺很可能是由他启蒙的，她的才智和学问也许都应该归功于这位佩尔格林·伯蒂将军。1582年，伯蒂将军被女王任命为驻丹麦大使，派往丹麦港口城市埃尔西诺——那里是《哈姆雷特》的故事发生地。记录显示，在这次行程中伯蒂将军曾与罗森克兰茨和吉尔登斯特恩共进国宴，而这两个人的名字后来也出现在《哈姆雷特》剧中。由于这两个丹麦家族的使者后来都曾访问过英国宫廷，因此伯蒂将军此行显得并非十分关键，但是他与丹麦人的另一次会面则更有说服力：伯蒂会见了丹麦天文学家第谷·布拉赫，后者的天文知识对这部戏剧也产生了影响。巴萨诺（当时才十来岁）也加入了这次行程吗？据说伯蒂将军当时带了“一大队随从”，不过那些随行者中只有一些比较重要的绅士的名字被记录了下来。哈德逊认为，无论有否随行，在伯蒂返回英国后，巴萨诺肯定能听到这次行程的各种见闻。

后来，作为亨利·凯里（年长她43岁）的情妇，巴萨诺得以涉足的不仅仅是戏剧界。凯里是女王伊丽莎白一世的表弟，曾担任过各种法律和军事方面的职务。医生福尔曼曾写下笔记：巴萨诺“深受女王陛下和许多贵族的青睐”，这表明巴萨诺与当时的贵族阶层存在着广泛深入的联系。而至于莎士比亚当时是否也与宫廷和贵族们存在此类联系，人们只能做出一些模糊的猜测。莎士比亚的剧团直到1594年的圣诞节才首次进入英国宫廷演出，在此之前好几部宫廷生活题材的剧本已经创作完成了。莎士比亚的历史题材戏剧关注的基本都是统治阶级之间的争斗，大多是以一个假定的局内人的视角来观察和描绘贵族阶层的生活。然而，如果仅仅依靠剧团进入宫廷演出的机会，是不可能如此熟知宫廷内部生活情况的，而且历史记录中并未发现莎士比亚与任何上层社会家庭有过密切交往。

后来，在1592年年末，巴萨诺（当时23岁）被逐出宫廷。当时她已怀孕，凯里给了她金钱和珠宝，为了保存颜面，还把她嫁给了一位名叫阿方索·拉尼尔的宫廷乐师。几个月后，巴萨诺生下了一个儿子。尽管她带来了丰厚的嫁妆，拉尼尔肯定还是高兴不起来。福尔曼写道：“丈夫对她很苛刻，而且把她带来的财产挥霍一空。”

巴萨诺后来受雇于一个贵族家庭，可能是做家庭音乐教师，大约10年后，她自己开办了一所学校。至于她有没有陪同家族的男性亲属一起返回意大利北部尚不得而知，她家族的这些成员曾先后在英国宫廷担任乐师达90年之久。但是这个家族与他们的意大利家乡的密切联系证明了巴萨诺很有可能熟知意大利北部地区的情况（而且这样的音乐世家肯定拥有渊博的音乐知识），任何一位真正作者的候选人都必须拥有这些方面的知识——这些也正是学者们如果要为莎士比亚正名就必须竭力寻找的证据。（不过，理论上也许也讲得通，莎士比亚有可能是通過与旅行者聊天或者查阅书籍获得了这些知识。）在《奥赛罗》中也能看出巴萨诺与剧作有联系的线索。剧中伊阿古有一段台词，准确地描述了一幅位于巴萨诺·德尔格拉帕的壁画，同时还准确地讲出了乔瓦尼·奥泰罗拥有的一家商店的位置，而这位奥泰罗很可能就是该剧男主角名字的来源。

巴萨诺的家族血统——学者们认为这个家族有可能是皈依者，即皈依了基督教的犹太人或是隐藏了真实信仰而自称是基督徒的犹太人——也能解释学者们注意到的莎士比亚剧作中存在的大量与犹太人有关的情节。《威尼斯商人》中发出的要求平等和人性对待犹太人的呼吁是众所周知的，与当时社会主流的反犹太主义思潮截然相反。“难道犹太人没有五官四肢、没有知觉、没有感情、没有血气吗？”剧中的犹太人夏洛克这样问道，“你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗？”《仲夏夜之梦》中有一段节选自犹太《塔木德法典》中关于婚姻誓言的话；《终成眷属》的对话中也掺杂了一些希伯来语的口语词。

不止这些，在十四行诗、《奥赛罗》以及其他一些剧作中，作者都表现出对塑造深色皮肤的人物形象特别感兴趣。联想到巴萨诺的家族背景，人们会更加感觉其中存在着某种联系。在一份1584年的有关逮捕巴萨诺家族两名男性的记录文件中，这两人被登记为“黑人”——在伊丽莎白时代，这个词适用于任何比白皙的英国人肤色深的人，包括地中海肤色的人。（这份文件记录了这两个人当时说的话，读起来简直就像是直接从莎士比亚喜剧中节选出来的对白：“我们和你们一样在宫廷里是有靠山的，可能比你们的靠山更厉害呢……送我们进牢房？你还是滚开点吧。”）在《爱的徒劳》中，贵族们嘲弄地把公主的侍女罗莎琳称作“烟囱清洁工”和“科利尔”（煤矿工人）。连国王也加入了嘲弄，他对迷恋罗莎琳的俾隆说：“你的爱人黑得就像乌木一般。”而那位年轻的贵族回应道：“乌木像她吗？啊，神圣的树木！”

巴萨诺的一生可能还揭示了莎士比亚作品的另外一个特点：这些戏剧作品对于陷入被迫婚姻或无爱婚姻的女性表现出特别的关注。从可能写于16世纪90年代早期至17世纪最初10年的莎士比亚十四行诗中，哈德逊认为他读出了巴萨诺这位女性的痛苦。十四行诗第29首写道：“面对命运的抛弃，世人的冷眼，/我唯有独自把飘零的身世悲叹。/我曾徒然地呼唤聋耳的苍天，/诅咒自己的时运，顾影自怜。”（美国黑人女作家和诗人玛雅·安杰洛曾说，当她第一次读到这首诗的时候，她还是个孩子，当时她认为莎士比亚一定是一个曾经遭受过性虐待的黑人女孩：“不然他怎么可能知道我了解的一切？”）在那些年，莎士比亚的社会地位得到了提升：1596年，他被授予了盾形纹章；1597年，他已经有了足够的财富而且买下了斯特拉特福第二大的房子。

在被认为是早期或混编版本的《驯悍记》中，名叫阿方索（和巴萨诺的丈夫同名）的男人试图将他的三个女儿艾米莉亚、凯特和菲利玛嫁出去。在后期的版本中，艾米莉亚这个人物被删除了，那位父亲的名字被改成了巴普提斯塔（与巴萨诺的父亲同名）。这部剧生动地描绘了丈夫如何“凶狠地”驯服妻子的情景，令人震惊。然而剧中女主角凯瑟琳娜表示顺从的那一段独白，其中还隐约提到《圣经》中的《保羅书信》，却让人感觉她的态度模棱两可：尽管她夸张地鹦鹉学舌了一段基督教中关于女性应该服从丈夫的教义，但她绝对没有真的遵照教义乖乖地服从。

莎士比亚笔下的女性角色多次颠覆了这种要求女性服从男性的说教，在另一部讲述男性残酷对待女性的戏剧《冬天的故事》中，这种颠覆或许最为彻底。剧中，西西里贵妇保利娜被国王莱昂特斯嘲笑为长着一张“无边际的大嘴”的“最有学问的鸨母”，当莱昂特斯错误地指控王后埃尔米奥娜与人通奸并囚禁她的时候，保利娜对他进行了严厉的谴责（剧中没有一个男人敢这样做）。这部剧与其他多部莎士比亚喜剧一样，在剧终女性的价值得到了承认，社会氛围也变得更加开明和包容。

我惊讶地发现，就在大概是《冬天的故事》写成出版的同一年，1611年，巴萨诺也出版了她的诗集《万福上帝，犹太人的国王》。她的写作风格与莎士比亚戏剧作品的写作风格并没有明显的相似之处，但是哈德逊竭力想说服我两者确有相似之处；其实两者如有交叠之处，也只在它们都涉及了女权主义。巴萨诺的诗不仅是为了赢得赞助而创作的传统的宗教诗歌（她将自己的诗献给了包括玛丽·西德尼在内的九位女性，这些女性都是当时一个女性文学团体的成员）。学者们普遍认为，读她的诗让人感觉她是在以一种“叛逆”的态度为夏娃和女性辩护。巴萨诺就像莎士比亚笔下的那些喜欢穿着异性服装的女主人公，拒绝被社会习俗约束，而且用离经叛道的思想重新解读《圣经》。她写道：“如果说夏娃犯了错，那也是因为她渴望追求真知。”她指出，耶稣被钉十字架是男性实施的罪行，是远比夏娃犯的错误严重得多的罪行。她的这些言论是向男性对女性“专横统治”的思想根源发起的挑战。

“我总觉得莎士比亚的作品有些意大利风情，也有点犹太风格，”阿根廷著名作家豪尔赫·路易斯·博尔赫斯在1966年接受《巴黎评论》采访时说，“也许英国人就是因为这一点非常崇拜他，因为其作品塑造的那些角色与英国人太不一样了。”博尔赫斯并没有提到莎士比亚的作品让他感觉有“某种女性的感觉”，但是这种风格一直都是莎士比亚作品独特魅力的组成部分——尽管莎士比亚一直被视作西方文学经典中父权权威的化身。莎士比亚经典作品其实出自一位女性作家之手这样的秘密一旦被揭开，将会对世界造成什么样的震撼呢？除了失去埃文河畔的斯特拉特福这个热门旅游景点外，其影响会是对文化权威造成打击，还是对这些经典作品的声誉造成侵蚀？（男性独有的）无法解释的天才之神话会受到打击吗？最后女性会因其历史功绩和智识力量赢回应有的权威吗？

我很好奇，如果女性候选人进入了这场关于作家身份的激烈争论，这场争论会达到什么样的白热化程度？我又添了一些茶，继续与哈德逊探讨他的意见中有多少可待斟酌的空间。莎士比亚的作品显示出与巴萨诺这名女性存在着诸多联系，是否可以解释为剧作家非常了解巴萨诺呢？“如果是那样，莎士比亚在写作时势必每隔几分钟就要跑去找巴萨诺，因为要向她请教某个音乐术语或某个意大利语中的双关语。”哈德逊说。我采访了环球剧院的演员兼前艺术总监马克·里朗斯，当时他正在排练《奥德赛》（他指出，这个剧本的情节来自一个意大利故事文本，并没有英语版本）。一位不拘泥于教条的持怀疑态度者——应该能够接纳不同的考证或推测结果，而不应偏激地认定某一个候选人就是真正的作者。里朗斯说他最近注意到，过去被视为异端邪说的假设莎士比亚曾经与他人合作创作的观点，“现在已经被主流的正统派学者接受，他们愿意继续考证而且已经有这方面的著作出版了”。他告诉我，“任何有兴趣将这部戏剧搬上舞台的人都应该好好研究一下艾米莉亚这个角色。”耶鲁大学著名的莎士比亚学者戴维·斯科特·卡斯坦也建议应该在这方面做进一步的探索和研究，尽管他还没有准备将巴萨诺认定为真正的作者。他说：“很明显，对她进行更广泛和更深入的了解是十分必要的。”至于她的身份，卡斯坦认为，“无论这个她是谁，如果我们对她和她所生活的世界了解得越多，我们对莎士比亚的了解也会越多。”

今年（2019年）秋季我参加了莎士比亚作者身份信托基金的年会——一群怀疑论者聚集在泰晤士河畔的莎士比亚环球剧院里——大家都因作者的性别之谜将排到议事日程的首位而感到兴奋。尽管在这个群体里也有人对此感到惊讶，但是大家全都热情高涨。一位来自多伦多大学的参会者发出感叹：“围绕作者身份的争辩一直没有结果，人们已经感到非常沮丧，但这都是因为200年来的诸位作者候选人都无法完全令人信服。”沉思了一会儿，他继续说，“他们不想看到有女性成为候选人，这是历史造成的错误。”

这位学者倾向于真正的作者可能是西德尼，其他人则非常希望进一步了解巴萨诺。因为有合作创作的猜测，我想知道是否存在这两位女性曾经一起创作的可能，又或者这两人都是同属于某一个文学团体的成员。我想起了巴萨诺的诗集，她在诗中批评男性错误地将拥有知识的权力占为己有：“男人吹嘘他们掌握着知识，/其实他们的知识都是从夏娃美丽的手中取走的/就像取自一本精彩丰富的书籍。”

会议结束的那天晚上，我去国家剧院观看了《安东尼与克利奥帕特拉》。我坐在座位上，如痴如醉地倾听着作家为皇后撰写的台词，试图从某些已被遗忘的句子中捕捉那位可能的女作家的影子。“给我袍子，给我戴上王冠，”皇后叫喊着，“我身上有永生不灭的渴望。”她站在那里，吻别了身边的女士，将毒蛇举到自己的胸前，“我是火，我是风！”