真实的人，想象更美好的世界

代博

二○一九年初，位于波兰华沙的肖邦学院出版了一张专辑，内容是肖邦的两首钢琴协奏曲。曲目可谓中规中矩，但这不重要，人们恐难想到这张专辑的亮点竟然是封面最不起眼的那行小字—“without piano”。

如果任何人将这张“无钢琴的肖邦”收入囊中，并怀着天真的期盼，等待钢琴坚实有力的第一个和弦，那他将会被接下来发生的事惊掉下巴。在乐队部分的呈示部之后，人们没有等来雄壮的钢琴声，而是一位女士用波兰语带着不合时宜的夸张语调所做的独白。

这份录音源起于导演米哈乌·扎达拉（Micha? Zadara）于二○一三年发起的一个项目。其呈现方式，是将肖邦两首钢琴协奏曲中的所有钢琴独奏部分剔除，代之以女演员芭芭拉·维索茨卡（Barbara Wysocka）高声朗诵的肖邦书信及当时一些批评家对肖邦音乐的评论。依导演之见，音乐不仅应该被聆听，它还应当引发讨论。“无钢琴的肖邦”源于这样一个信念，即对音乐的体验不应局限于时间中的声音组织，对作品的讨论也是这种体验的一个组成部分。扎达拉甚至说，将肖邦音乐中的钢琴与乐队分离，象征着肖邦死后身体的分离。抛开如此微妙的象征不谈，这份录音至少给了听者一个用肖邦传记材料替代其音乐的体验。

当然，无须如此后现代的表现方式，人们也不会觉得阅读肖邦的传记可以代替聆听他的音乐。但我们又回到了那个长期以来困扰着音乐学家们的问题：人们究竟可以在音乐家的传记、生平与其作品之间建立怎样的联系？听者不遗余力地想在那些引起他们热泪的音乐背后，找到一个配得上这种情感冲动的创作背景。但作曲家大多不会受自己生活琐事的触发去创作，甚至那些影响他们终生的私生活经历也不会在创作中予以体现。受这种现象困扰的不只是听者，还有音樂家们的传记作者。

英国作曲家、音乐理论家唐纳德·弗朗西斯·托维（Donald Francis Tovey，1875-1940）曾有言：“研究伟大艺术家的人生经常会成为理解他们作品的明显障碍。因为它经常是对他们所不精通的事物的研究，这样的研究结果会大大削弱他们在自己所精通的领域之内的权威性。”

当然，一部音乐家传记并不必然陷入托维布下的陷阱。恰恰相反，它甚至可以呈现出很多音乐背后我们难以通过聆听触及到的内容。如呈现作曲家所处时代的宏观图景，或对作曲家所写某一题材的微观透视。更有甚者，可以将传记写成一部围绕着某一作曲家的音乐社会史。艾伦·沃克（Alen Walker）所著的《肖邦：生平与时代》，便是一本囊括了以上所有视角的卓越传记。

作为一名流亡艺术家，肖邦的爱国情怀，他与乔治·桑之间难以被世俗眼光轻易界定的微妙关系，他与十九世纪上半叶政经名流的密切交往，他的疾病缠身与脆弱敏感，以上种种都成为其传记中从未退场的主题。他与乔治·桑的故事被炒作得尤甚，不仅成了布尔乔亚式的谈资，还为诸多作家提供了小说素材。最近一位著名代表，是尼加拉瓜前副总统塞尔希奥·拉米雷斯（Sergio Ramírez Mercado），在他的《一千零一次死亡》中，肖邦与乔治·桑、福楼拜、屠格涅夫等人之间的关系，成为整个十九世纪欧洲风尚的缩影。但这些主题往往也会把有关这位钢琴诗人的叙事带入某种陈词滥调。

一种脸谱化的倾向，同时构建了贝多芬扼住命运喉咙的不屈神话和肖邦悲情浪漫、多愁善感的迷思。于是，不可避免地出现了另一批自称深刻的人，他们以肖邦的音乐缺乏宏大叙事和理性思辨为由，将其视为崇高美学的对立面。此类误读的背后也不乏传记作家的身影。

艾伦·沃克的这本肖邦传记并未使用诗意的描绘性词藻对作曲家的性格进行渲染;相反，朴实的语言更让肖邦显得有血有肉。作者对肖邦性格上的缺陷并不避讳，如他缺乏财务管理能力，在有着大量教学工作、收入颇丰的情况下，依然常常入不敷出;又如他同当时的许多欧洲人一样，会在遇到窘境时，在通信中使用反犹词汇。但肖邦确有显示人格伟大与人性光辉的一面，如他在一八四八年十一月拖着垂危的病体，参与一场为波兰侨民募捐的音乐会;再如他在一八三七年，向当时沙皇俄国驻法国使馆回信，表明不会接受尼古拉一世授予的“帝国钢琴家”称号。

对于肖邦生平中流传甚广却又无处可查的美丽传说，作者亦给出了卓有说服力的辨析。如《“革命”练习曲》，一八三一年作于斯图加特，正逢波兰国内十一月起义被残酷镇压的噩耗传来;又如《“雨滴”前奏曲》，写于肖邦与乔治·桑在马略卡岛度假期间，在某个电闪雷鸣的雨夜，钢琴诗人焦急地等待外出未归的乔治·桑母子之时。其中第一个故事的证据来自一八七一年一位克拉科夫的文学教授公布的“肖邦斯图加特日记”，该日记曾一度遭到各方质疑。一方面是因为此时肖邦已过世多年，其真实性难以考证;另一方面则是由于该日记中措辞之激烈，不符合人们已知的肖邦温文尔雅的形象。在日记的最后，肖邦甚至发出了三重诅咒，先是诅咒作为侵略者的俄国人，然后是诅咒作为旁观者的法国人，最后甚至开始质疑上帝。但经笔迹学比对，该日记确乎出自肖邦之手，而这几乎是肖邦一生中唯一摘下他温和面具的瞬间。

从心理学的角度看，国破家亡的悲愤不仅让肖邦产生了对世界的怀疑，甚至是对个人的厌恶，他的痛苦来自无法获取华沙亲友们的近况、无力拿起武器保卫祖国，甚至对此种不公无处发声。艾伦·沃克提醒人们注意日记中的一句话：“我只能向钢琴倾诉我的悲痛。”我们无法确认当时的肖邦是否意识到有着更远大的使命在召唤着他，但这句话几乎成了肖邦后半生的缩影。

肖邦从未在任何公开场合承认过《钢琴练习曲》作品10的第十二首，即传说中的《“革命”练习曲》与斯图加特日记中的内容存在任何纽带，同样《“革命”练习曲》这一曲名也并非出自肖邦之手。这一结果更多是听者愿意让作品中巨大的爆发力与肖邦人生的转折点发生关联，而这种关联也的确激励了后世诸多波兰的爱国人士。

第二个故事更多来自乔治·桑个人的记述，她将肖邦的马略卡岛之行最终写成了《马略卡岛的冬天》一书。书中对岛名极尽挖苦讽刺之能事，尽显作为法兰西公民的傲慢以及作为贵族的道德优越感，因此很少有人认为这本书能被作为史料来阅读。作为一位作家，乔治·桑让她的书充满了恐惧、幽灵、雨滴，或从高空俯冲下来的秃鹫等，足以唤起人无限遐想的意象。但作为音乐家的肖邦，此时却现实了许多。

如果以当时肖邦的书信作为彼时二人生活的证据，人们会发现，肖邦想的除了钱还是钱。至于乔治·桑记述的真实性，一位在马略卡岛上生活了近半个世纪的英国诗人兼乔治·桑研究专家也给出了自己的见解。他表示乔治·桑不可能真的听到雨滴打在窗户和墙壁上的“啪啪”声，因为根据该建筑的结构，乔治·桑最多只能听到雨滴从屋顶落到花园内的声音。但无论如何，认为乔治·桑的所有叙述均为虚构也是矫枉过正。如肖邦在马略卡岛上创作的《a小调钢琴前奏曲》的确展现出了乔治·桑对这一修道院充满恐惧、幽灵和冰冷的表述，这一作品甚至被很多音乐学家认为其左手的音型暗示着末日经的音调，而其调性游移的程度更是当时所罕见。从前奏曲第十五首，即《“雨滴”前奏曲》的调性布局来看，此曲的逻辑缜密，绝非即兴的写景抒情所能及。当然，也不能排除肖邦常常先是将自己即兴的材料记写下来，再讓它们经受严密的逻辑推敲与艺术甄别。

肖邦（1810-1849）

音乐史学家塔鲁斯金（Richard Filler Taruskin，1945-2022）曾说：“音乐传记中最神圣的陈词滥调便是给每个作曲家的艺术生涯分配三个时期，即使是仅活到三十一岁的舒伯特也未能幸免地被分出了一个晚期。”但在本书中的这种三段式结构，并未成为某种固有模式的再现，反而使全书的结构具有了某种音乐性。根据艾伦·沃克的写作，我们似乎也能把肖邦的一生分为三个时期，在华沙的早期，初到巴黎直到一八三八年的中期，与乔治·桑相识直至去世的晚期。在有关第一个时期的书写中，作者着重探寻了肖邦的家庭环境、教育背景及当时的社会语境，他在这一时期的创作全部被包含在这一多重场域之中;写到第二个时期，沃克专门列出两个章节，用于论述肖邦的创作特点及其在钢琴演奏层面的贡献;而对肖邦晚期创作的讨论则穿插在他生平每个重大事件之中，仿佛是一种二重赋格再现。在其中，肖邦的生活似乎是奏鸣曲的主部主题，通过这一主部主题孵化出了作为其作品和演奏特点的副部主题，最终两者以对位形式合而为一。

绝大多数名人的传记中，其早期生活都是最难记述的部分。因为当一个人尚未被认为会产生特殊的历史价值时，有关他生平的大量资料并不会被刻意保存，因此，完整地还原一个人的早期生活，便成了一种猜想式的写作。

日维尼（1756-1842）

埃尔斯纳（1769-1854）

依托于波兰肖邦研究专家们不懈的努力，我们现在有了管窥肖邦早期生活的途径。沃克的记述则更显示出其中的某些特别之处：作为一位享誉全欧的钢琴家及用钢琴承载其全部创作的伟大作曲家，肖邦在钢琴上所受的教育只持续到十四岁，况且他唯一的钢琴老师日维尼（Wojciech ?ywny，1756-1842）只是一位职业小提琴演奏者。

日维尼先是作为宫廷乐师从波西米亚来到波兰的，后因为宫廷衰败开始自谋职业。当他发现学小提琴的学生实在有限，便开拓了第二战场，教起了钢琴，而就是这样一位老师却培养出了那个时代最伟大的钢琴家，不免令人唏嘘。若说日维尼的教学有什么特别之处，最明显且最重要的便是他对巴赫的热爱，肖邦因此从小熟记巴赫的平均律钢琴曲集。当一八三九年在乔治·桑位于诺昂的庄园编订巴黎版巴赫乐谱时，尽管手边没有任何资料，肖邦依然可以凭借记忆对乐谱进行修订。肖邦的另一位老师埃尔斯纳（Józef Elsner，1769-1854），则在和声和对位上给他打上了坚实的基础，以至于肖邦曾说，“有日维尼和埃尔斯纳这样的老师，最笨的蠢驴也能学到东西”。

十九世纪上半叶的华沙，虽不像巴黎与维也纳那样众星云集，也不能与那些蓄势待发的德语城市相提并论，但作为从柏林到圣彼得堡的必经之路，依然能够吸引一些名家造访，帕格尼尼便是其中的一位。

在沃克的书中，一八二九年，帕格尼尼在华沙与波兰小提琴家利平斯基（Karol Józef Lipiński，1790-1861）之间的角逐，清晰地映射了那个时代华沙的音乐生态。在埃尔斯纳的引荐下，肖邦见到了帕格尼尼，而帕格尼尼也在自己的红色笔记本上记下了肖邦这个名字。另一层面的外来滋养则源自罗西尼的歌剧。在华沙期间，肖邦就看过当地剧团演出的《塞维利亚的理发师》和《贼鹊》两部罗西尼的重要歌剧。从后者中获得的灵感，被肖邦写进了《降b小调波兰舞曲》的三声中部（三部曲式的中间部分），这也使得意大利歌剧的歌唱性与装饰性成为肖邦终生创作的重要源泉。

西米尔拉德斯基《肖邦在沙龙里演奏钢琴》，1887 年

肖邦的爱国主义情结，经历了从懵懂到不断炽烈的过程。他八岁时在父亲的安排下，曾谒见过玛丽亚·费奥多罗夫娜皇太后（Maria Feodorovna，1759-1828），十五岁时也曾为沙皇亚历山大一世演奏，并获赠一枚金戒指。但经历了俄国的十二月党人起义以及尼古拉一世愈发专制的统治，加上康斯坦丁大公对波兰人的残暴，肖邦开始愈发亲近那些激进的爱国人士，并常常出入于这些人在华沙的咖啡馆内举行的集会。一八三○年，尼古拉一世出席华沙议会期间，肖邦未被邀请去御前音乐会演奏，这令很多人感到意外，但对肖邦而言却是情理之中。显然，此时的他俨然已是一个反抗俄国的波兰爱国者。

当二十岁的肖邦决定到更广阔的世界大展宏图之时，他并非出于对国内的政治局势的考虑，更未想过一去无回。但他在巴黎落稳脚跟时，也同时成为欧洲文化中心的一员和一个政治流亡者。至于巴黎为何会成为肖邦长途旅行的终点，沃克在书中详述了此番经过。

一八三一年，肖邦初到巴黎，正赶上霍乱在城内蔓延。很多富人为了躲避这次凶猛的疫情，纷纷逃离首都。这使得肖邦本就捉襟见肘的财务状况愈发雪上加霜，为钱所困的肖邦决定到英吉利海峡的对面碰碰运气。正在此时，听闻天才窘境的立陶宛贵族瓦伦蒂·拉奇维乌（Valentin Prince Andreas Radziwill，1780-1837）亲王决定出手干预。他并未采取一八一四年三位青睐贝多芬音乐的维也纳贵族直接出钱留人的方式，而是选择带肖邦去了詹姆斯·罗斯查尔德男爵（James Mayer de Rothschild，1792-1868）家的晚会。在晚会上，肖邦的演奏不仅征服了男爵夫人，也令在场的许多贵妇为之赞叹。于是，大家纷纷表示要向肖邦学琴，其中的一些人还把朋友的孩子推荐到肖邦门下。这使得二十二岁的音乐家瞬间把自己的学费涨到了一百二十法郎的天价。有了经济保障和雄厚人脉基础的肖邦，再没有了离开巴黎的理由。

鲁托斯瓦夫斯基（1913-1994）

但在这座十九世纪的大都会中，肖邦的公演少得可怜。稀少的不仅是他公演的频率，更是每次演出的听众人数。肖邦一生中大部分的演奏，都是在封闭的贵族沙龙内进行的。从音乐史的角度思考，此种局面形成的原因有很多，如肖邦对李斯特那样靠炫技表演获得粉丝狂热追捧的方式嗤之以鼻;又如大量举行个人独奏音乐会并非十九世纪上半叶的风尚，相反那时大部分的演出都结合了艺术歌曲、室内乐、协奏曲、交响曲、歌剧片段等，在这样的演出中，独奏家并不会成为唯一的主角;从传记的角度讲，还有一个原因不可忽视，那就是肖邦孱弱的身体，他的病体根本无法招架钢琴独奏会所需要的洪亮音响和炫技时长。想象当下那些动则历时四轮，要在决赛期间演奏两首协奏曲的国际钢琴比赛，若是肖邦果真穿越到今天，恐怕是连做一个钢琴家的资格都没有。

若有人因为肖邦大部分公开演奏都是在沙龙内进行，便推断出肖邦的作品也只是迎合当时的沙龙音乐风尚，那就谬之千里了。恰恰相反，肖邦一生都在对大型曲式结构进行着无尽的探索。这本传记中，有相当的篇幅是在论证肖邦对于曲式结构的贡献。尽管书中引用了不同时期的评论家在此方面的负面言论，但作者严密且富有条理的音乐分析足以剥去附着在这些作品情感表面上的污浊。如谈及《第四叙事曲》时，沃克引用拉赫玛尼诺夫（Sergei Rachmaninoff，1873-1943）的话：“在一个结构精巧的作品中，应有一个高于一切的高潮。”此言并非放之四海而皆准，但却完美地论证了肖邦《f小调叙事曲》最后的迸发。关于《夜曲》作品32的第一首，沃克提醒读者注意这首作品不寻常的调性布局。作为一首温暖缠绵的大调夜曲，它拥有一个极具戏剧性的小调尾声。从音乐材料而言，这个宣叙调式的结尾与全曲格格不入，可这种二重唱的写法与全曲声乐化的叠句装饰，又具有一种莫名的联系。谈到肖邦对奏鸣曲式的贡献，沃克更是在分析《第三奏鸣曲》第一乐章时，用上了虚拟对位旋律的方法，论证了主部主题与副部主题之间的派生关系。这些结构上的神来之笔背后是肖邦丰富的半音化和声、极具想象力的泛音列暗示、清晰却不显刻意雕琢的复调层次、歌唱性与浓郁色彩并存的旋律装饰—这些构成了其音乐经久不衰的魅力。

这本传记中最具研究价值的恐怕要属对肖邦钢琴演奏理念的讨论，这主要依赖两方面材料：一是肖邦生前未完成的《钢琴技法概述》，二是肖邦为自己作品在踏板、指法和句法层面的注释。综合来看，肖邦最核心的两个观点，是要最自然放松地演奏钢琴，同时要通过对指法和踏板使用的不断探索，在音响和音色上做到尽可能的细腻。

二十世纪波兰最伟大的作曲家维托尔德·鲁托斯瓦夫斯基（Witold Lutos?awski，1913-1994）论及肖邦时曾说：“整个音乐史上没有一个作曲家能像他这样创造出如此强劲、不可分界的内聚力，即三种元素间的神秘关联，手、键盘和由声响所激发出的音乐知觉。”若想在这种神秘关联中建立某种因果逻辑，那就要探寻一下肖邦是如何看待手与键盘的关系。

肖邦不主张从C大调开始练习音阶，而是提议从B大调开始，因为这符合人的手掌结构，使得二、三、四指都在黑键上，而一指则留在白键上。與车尔尼相反，肖邦不主张以声音均匀为目的进行手指练习。他认为一个半独立的无名指可以具有很强的表现力，无须仅是为了演奏均匀的声音，强行让它与其他手指一样独立。同时，肖邦对指法和踏板用法的开发则是百无禁忌。为了有良好的音色，他会连续使用三指演奏旋律，也不惜同时踩下两个踏板;甚至常常考虑让大拇指摊在琴上，同时演奏两个琴键。这些研究不仅有助于人们理解肖邦的音乐，也在提醒着我们反思不断强化的机械手指训练是否符合音乐表现的最终目的。

肖邦生命中的最后十年里，最无法回避的便是他与乔治·桑的关系。恕我直言，在此问题上，任何传记作者恐都难有新意。但沃克通过对二十六卷本的乔治·桑书信集的研究，还是为我们梳理出了一些值得注意的事实。首先，乔治·桑始终沉浸在扮演一个照料天才的慈母的角色之中，而肖邦也的确需要这样的关爱。其次，二人在生活上各自拥有自己的空间，保持了必要的距离。再次，在二人之间，乔治·桑表现出更多的武断与固执，而肖邦则显得更加温和。乔治·桑出于对女儿索朗热的愤怒，能够做到六亲不认，与众多朋友公开翻脸;相比之下，肖邦虽遇事常有抱怨，却极少与人决裂，从不会将任何关系发展到无可收拾的地步。

乔治·桑（1804-1876）

如果我们坚持要把一部传记当作小说来看，那么本书中最精彩的一定是肖邦死后的部分。这其中不仅有花费数年编订肖邦遗作的冯塔纳，有为了泄愤而毁掉肖邦众多遗物的俄国军官，更有伪造肖邦与德尔菲纳·波托茨卡（Delfina Potocka，1807-1877）书信的音乐教师。伪造这些信件的女教师的自杀和第一位打算将这些信件编入肖邦书信集的音乐学者的突然离世，更使这一事件显得神秘莫测。当然，这一切还比不上肖邦那颗命运多舛的心脏。为了躲避俄国边境警察的搜寻，肖邦的姐姐将他的心脏藏在裙子下面带回了华沙。起初是放在圣十字教堂的地下墓穴中，后被一位记者发现，写出报道引起轰动，于是心脏被迁入教堂的石柱内。

二战中，圣十字教堂被报复华沙起义的德军炸为废墟，但肖邦的心脏却奇迹般地被保存了下来，由德国军官交给华沙大主教保管，战后更是举行了空前盛大的仪式将其迁回圣十字教堂。最新的事件发生在二○一四年的四月十四日，在未经任何报道的情况下，几位神秘的大人物趁夜色将石柱内的肖邦心脏取出，重新拍照后又放回了石柱。更令公众气愤的是，该事件直至半年后才在媒体上得以报道。甚至在圣十字教堂做礼拜的所有信众，都未曾料到教堂的某一个夜晚曾发生过如此之事。如果说书中对肖邦生平的详述还原了作为一个人的肖邦，对其作品的分析展现了作为一个作曲家的肖邦，那么对这些后续事件的梳理，则让人看到了一个作为传说的肖邦。

我相信将本书的序言做下面的转写，事实依然成立。当你阅读这部传记时，不用做任何调查也有理由相信，半径五十公里内一定有人在演奏或聆听肖邦的音乐。这个心系祖国却永无归途的灵魂创造出来的音乐，超越时间与空间，渗透在世界的各个角落。被他的音乐感动的人们，未必有心境完整地了解其人生旅程，也有可能仅从符号化的故事中领悟其音乐追求，更少有人能共情他在肉体上所经受的痛苦，但这并不影响人们通过他的音乐在情感上进行自我投射。但在自我投射的背后，在那些严肃的分析背后，在祛魅的观察背后，这些音乐依然带着一种神秘莫测的美，驱使着人们想要探究是怎样一颗灵魂创造了这一切。

一部传记当然不足以让我们了解有关肖邦的一切，但它能够在琐碎间让人们看到那些射进了光的裂痕，看到诸如腐败的乐评人、缺乏诚意的婚约等社会学课题之外，依然有一些东西悄然无声地注入了人类精神的血液之中。

最后让我们重温作曲家鲁托斯瓦夫斯基留下的感慨：“在生命的艰难时刻里，回归肖邦对我来说格外珍贵。他的音乐使我振奮，更证实了我的信念，那就是存在一个理想的、更加美好的世界，一个为充满创造力的艺术家而生的想象世界。肖邦作品中的这个世界拥有数不胜数，却也极为独特的魅力和财富。尽管存在如此的幻想，它终究是一个深邃的人性世界，因为它表达了人类对理想的热切追求与渴望。”