说无名氏《忆秦娥》

黄天骥

箫声咽，秦娥梦断秦楼月，秦楼月。年年柳色，灞陵伤别。 乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝，音尘绝。西风残照，汉家陵阙。

上引这首词，连同另一首《菩萨蛮》，有人说是唐代李白的词作。

李白是诗仙，竟又能写出如此卓越的作品，有谁能超过他？所以，黄昇在《宋诸紧绝妙词选》中，推崇这词为“百代词曲之祖”。顾起纶也说：“李太白首倡《忆秦娥》，凄婉流丽，颇臻其妙，为千载词家之祖。”（《花庵词选》）其后许多选家，也把它看成是李白之作。

不过，《忆秦娥》真是李白所作吗？这还有许多疑问。因为后世流传最早的北宋蜀刻本《李太白文集》，根本没有收入此词。直到北宋后期，亦即生活在一一二二年前后的邵博，才在《邵氏见闻后录》卷十九，说到此词“为太白词也，予尝秋日饯客咸阳宝钗楼上，汉诸陵在晚照中，有歌此阕者，一坐凄然而罢”。这说明，在北宋，认为此词为李白所写的说法，已颇流传，后来许多学者，也多以此说为主要的依据。但是，邵博在四百年后，明确地把这首词的著作权给予李白，又有什么根据，则语焉不详，这就不能不引起人们产生种种怀疑。其中，最值得注意的是浦江清先生提出：唐代崔令钦的《教坊记》，载唐代小曲三百余首，却没有[忆秦娥]这一曲调。我们知道，崔令钦和李白生活在同一时代，而且彼此也有交往，但在《教坊记》中，却偏偏没有收入这一曲调。如果他知道李白写过这首《忆秦娥》，势无不收入之理。因此，浦先生认为这首词，不可能是李白的作品。

浦先生的判断，很有道理。从这首词提到灞陵、乐游原的地名看，无疑，它的题材和唐代首都长安有关。如果认为这词是李白的作品，那么，它一定是李白在长安时写成的。不错，李白确实到过长安，那是在天宝十四载（755）之前。在天宝十三载的夏天，李白就离开长安，到了安徽宣城。在宣城，他写有《赵公西侯新亭颂并序》可证。此后，他便在庐山等地游历和隐居。

在李白居住于长安的那一段时期，唐朝在政治经济上，虽然百孔千疮，危机重重，安禄山也蠢蠢欲动，但脓疮尚未爆发。至于李白，在长安面对着表面上还是莺歌燕舞的环境，也终日揽胡姬，饮美酒，横剑任侠，狂放不羁。虽然他壮志未酬，满肚皮不合时宜，时常大发牢骚。但在这一时期，他还可以高歌“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”，不大可能发出像《忆秦娥》那样浓重沉郁的沧桑之感。而且，在安史之乱爆发的前夜，李白便隐居庐山。以后安史叛乱，折腾了好几年，他投靠了永王李璘，在永王幕府中充当角色。谁知这回站错了队，被唐肃宗李亨下令流放夜郎，后被赦免，回到江陵，又被命前往长安。谁知走到半路，便在采石矶落水去世。显然，李白一生，只在安史之乱爆发前，到过长安，此后再也没有机会。因此，我也认为，这首以长安为创作题材的《忆秦娥》，不可能是李白的作品。

其实，早在明代，胡应麟便怀疑《忆秦娥》为晚唐人所作。浦江清先生也认为：“今定此词为晚唐、五代无名氏之作。”这判断是谨慎的。在晚唐，许浑不是写过《咸阳城西楼晚眺》嗎？其中说到“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋”。这景象、作者的心态，和《忆秦娥》颇为相似。因此，在没有确切的证据证实它是李白所作的情况下，应把这首词定为晚唐无名氏的作品。至于作者自己为什么没有署名，原因不明。或者有人认为此词大佳，便借李白的名气，推高词作的品位。这种拉大旗作虎皮的做法，历代都有。

从现存如敦煌残本和《云谣集》《花间集》《尊前集》以及郭茂倩《乐府诗集》等资料看，都没有收入[忆秦娥]这一词牌。倒是在残唐五代，这词牌已出现在冯延巳的创作中：

[忆秦娥]风淅淅，夜雨连云黑，滴滴。窗外芭蕉灯下客。 除非魂梦到乡国，免被关山隔。忆忆，一句枕前争忘得。

按照词这一艺术形式，如果使用某一个词牌，作品的字句长短、节奏高低以及押韵等，都必须依照同一词牌的规定。冯延巳的这首词，尽管词牌也叫[忆秦娥]，但词的内容，不仅与秦娥完全无涉。而且，句式的长短、节奏，也和传闻为李白所写的那一首，大异其趣。这情况，正好说明[忆秦娥]这一曲子，起码到了冯延巳所属的晚唐时代，还未有定型。因此把它推定为盛唐时期的李白之作，实在难以置信。

王国维在《人间词话》中，对上引《忆秦娥》有评价极高，他说：“‘西风残照，汉家陵阙，寥寥八字，遂关古今登临之口。后世唯范文正之[渔家傲]，夏英公之[喜迁莺]，差足继武，然气象已不逮矣。”但是，这首词的奥妙，仅仅在于这“寥寥八字”吗？这一点，我们仍可以进一步研析。

这词的入手，作者先以“箫声咽”领起。这三个字，看似平常，却不能轻轻放过。

在乐器中，箫和笛，都是用以吹奏的竹制管乐器。笛是横吹的，出气孔上有薄薄的膜。箫是竖吹的，故可称之为洞箫，它没有箫膜。这两种吹奏的乐器，发出的音色，都是悠悠扬扬的。笛声清越高响;相对而言，箫声则比较柔和，容易给人伤感沉郁的感受。所以苏轼在《前赤壁赋》中说：“客有吹洞箫者，倚歌而和之，其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，其声袅袅，不绝如缕。”《忆秦娥》这词的作者，首先写在夜幕里传出了乐声，又唯独选用了“箫”声，这和他需要表达的情绪有关。

我们知道，词和近体诗的写作一样，都受格律的约束。就《忆秦娥》而言，按清代嘉庆年间舒梦兰在《白香词谱》中所辑，它的第一句，规定为三个字。前两字，可平可仄，不作规定;后一字，则规定用仄声，而且是押韵的起点。那么，作者在词的第一句，写“琴声歇”“笛声咽”，也是可以的。李白《洛城闻笛》也有句云：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”用的就笛声。为人们熟知的李叔同填《送别》一曲，写的也是“晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”。

从无名氏的《忆秦娥》看，首句“箫声咽”三字，这“箫”和“声”，在唐代，两字均属塞擦音，它们发出的是清脆的下平声。若写为“笛声咽”，意思也差不多，但语音表达出的艺术效果，却不一样。据《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂”，因此，“箫”“声”两字，处于高音区，并且节拍可以延长。紧接着，第三个字的“咽”，从字义上看，它带有悲切的涵义，表明那箫声如泣如诉地发出呜呜咽咽的悲声。于是，这只有三个字的第一句，其节拍旋律，在经过悠长幽远的长音之后，突然收住，发出短促而又压抑的声音，又好像把声音吞了下去似的，这分外能让听者觉察到作者所要表达的悲戚之情。如果把“箫”字，改为“笛”字，从声调上看，“咽”属“锡”韵的入声字，“入声短速急收藏”，这就不可能起到连接出现两个高昂平声所达到的音乐效果。显然，这词的作者，在选择乐器和运用乐音的长短高低等方面，都是颇有考究的。易言之，这词的首句，既可从音乐上理解为曲的“前奏”，也可以理解为整首作品的背景音乐。这首句的安排，表明作者对音律的理解具有很高的水平。

《列仙传》，清道光十三年（1833）在兹堂刻本

词人使用箫声而不使用其他乐器，在创作上，还蕴含着另一层奥秘—从凄切的箫声，引出了 “秦娥梦断秦楼月”一句。

秦娥，按其出处，本来是指秦穆公之女，名为弄玉。据刘向《列仙传》载：“萧史者，秦穆公时人也。善吹箫，能致孔雀、白鹤于庭。穆公有女，字弄玉，好之，公遂以女妻焉。日教弄玉作凤鸣。居数年，吹似凤声，凤凰来止其屋。公为作凤台，夫妇居其上。” 这弄玉公主，居住的楼阁，当然华丽高雅，后来凡是高端的豪宅，便被称为“秦楼”。至于秦娥，也不仅和弄玉的典故有关，还泛指秦地亦即长安一带的女子，像汉乐府诗《陌上桑》便有句云：“日出东南隅，照我秦氏楼。秦氏有好妇，自名为罗敷。”像有点身份的农家妇女秦罗敷，自然也可称之为“秦娥”。而在楚国，楚灵王特别好色，他修建了章华宫，挑选全国最漂亮的女子，住在那里，供他玩乐。后人便称章华宫为楚馆。再后来，秦楼楚馆，也成了妓院的别称。在《忆秦娥》这首词中，秦娥也许是指家有资财的少妇，也许是指居住在秦楼楚馆里的歌妓，这都不重要。因为这首词，作者并不是把秦娥特定为某一个女子，也没有把她的身份说破，更不是把它作为某一少妇思夫的自述，而是从第三者的角度，观察住在秦楼里的秦娥们的状态。作者只是把他的观察所得传达出来，然后任由读者想象。总之，作为审美受体的读者，只需知道这秦楼和秦娥的信息，知道它既和弄玉的故事有所关联，也还泛指长安的豪宅和少妇，就可以了。

词的第二句，在箫声的呜咽中，秦娥梦醒了。先写箫声，再写秦娥梦醒，也等于说：不知是谁在夜里吹箫，箫声进入了少妇的耳膜，让正在做梦的她醒了过来。在这句，“断”字下得极佳，它表明秦娥正在做着美好的梦，谁知被箫声惊扰，梦中情景无法接续，断裂开了，这无可奈何的被动的情态，用“断”字表达，十分准确。

更有意味的是，这句词在“秦娥夢断”之后，紧跟着是“秦楼月”一语。如果按照语言的逻辑，整句的意思，无非是说：在月色中，秦娥听到箫声，醒了过来。但是，诗人却把“秦楼月”一语置于句末。这一方面是为了押韵，一方面也说明了汉语语法的灵活性。由于“秦娥梦断”与“秦楼月”之间，没有词语的联系，正好让读者自行领悟它们之间的关系，既可以理解为秦娥梦后看到楼上的月亮，也可以理解为指月亮照见秦娥的梦醒，或者说是秦娥梦醒，正是天上月亮高挂时候，甚至三种理解，都可以兼而有之。显然，省去“秦娥梦断”与“秦楼月”之间的联系词，反而能让读者产生无穷的想象，这正是汉语组合的奥妙之处。

至于在这一句中，作者特意安排“秦楼月”这一“道具”的出现，也值得我们咀嚼。当然，出现“月”字，是为了押韵的需要，因为它与第一句规定用的“咽”字，同属一个韵部。再就是，月亮的出现，也为了表明秦娥睡醒的时候，正是在晚上。除了箫声，这里一切静悄悄，陪伴着梦醒的秦娥的，就只有天上孤零零的月亮。反过来，这又说明秦娥的孤单。至于这月亮的形状，是圆月？是半月？还是如钩月？对此作者都没有描写，他强调的是，这月是秦楼的月。

本来，夜里有月亮，月光照遍大地，照遍屋宇，自然也照着秦楼，但是，这里特别强调“秦楼月”三字，给人们感觉是，这月亮，只属于秦楼。它似乎什么地方也不照，只照秦楼。这写法很突兀，也不合理，但也正体现诗人对语言运用的精微处，他不合理地强调那天上的月，只属于秦楼，恰足以表达月亮对那梦醒了的秦楼女子的关心，这和姜夔在《暗香》“旧时月色，偏照我梅边吹笛”的意趣相似。反过来，也说明那秦楼上的女子，梦醒的时候，什么也不注意，只对着天上的月亮，睹月思人，引起了对离人的思念。这和沈佺期在《杂诗》中说“可怜闺里月，长在汉家营。少妇今春意，良人昨夜情”的意思，又颇近似。至于词的第三句，再重复用“秦楼月”三字，这是[忆秦娥]词牌的定格。这做法，固然有在音乐性方面的要求，同时，在语义上，也有反复回环强化题旨的意味。这和下阕“音尘绝”那句需要重复一样，有着点题的性质。

从这少妇梦醒后独守秦楼，只有明月为伴，词意很自然地伸延到“年年柳色，灞陵伤别”两句。

灞陵，在长安之东。在唐代，人们离开长安往东进入中原地区，或者经商，或者当官，便在灞陵这地方分手。灞陵遍植柳树，送别时，人们攀折柳条，送给行人，好让柳条作为马鞭，帮助行者策马前进;而且“柳”字与“留”字音近，也有希望行者留下来的意味。至于“年年”，是年复一年的意思;柳色，指的是柳叶变青的颜色。每年冬天，柳叶枯黄，到了春天，柳枝回绿，它意味春天的回来。也正是这个时候，回家的人，又得离家远去;送者行者，又得在灞陵这让人伤心之地分手。

这两句，作者通过描写某一少妇的情态，让读者知道了少妇们内心的凄苦。在长安，不知有多少妇女，像秦娥一样，生活在酸酸楚楚的日子里。她们身边的男人，都是来去匆匆，年年来了，又年年走了。她们的感受，也许是“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”（白居易《琵琶行》）;也许是“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）。总之，年年分分合合，不能长久地聚在一起。而且，这秦楼里的“秦娥”，何止良家妇女，也包括在秦楼楚馆里生活的娼妇。在封建时代，许多娼妇，是卖艺不卖身的。或者，她们一旦情有所钟，也会终生不渝，像唐传奇所写的霍小玉等。所以，这首作品以“忆秦娥”作为词牌名，实际上，它所写的伤心之情，具有广泛的意义。

上面说过，作者在词的首句，首先让箫声出现，这值得我们注意。因为，它和作者使用[忆秦娥]这一词牌的名称，有着特定的联系。

细看历代词坛，选用这一词牌来填词者，为数不少。但是，包括较早就使用这词牌的冯延巳在内，人们所写词的内容，都与“秦娥”没有任何關联。这情况，本来也是词坛的通例。像选用[蝶恋花][西江月]之类的词牌，其作品内容，其实与“花”“蝶”“月”之类无涉。词的作者，只需根据词牌所规定的旋律节奏，把自己需要表达的意境，以文字填上去就行。

但是，上引无名氏的《忆秦娥》，却非如此，词中直接提到“秦娥”与“秦楼”，是直接和词牌名称挂上了钩的。而且，词牌上还写有“忆”字，显然，这词牌最初的制作，是与回忆历史上在这里出现过的人和事有关的。

当人们回溯秦地的历史，这里名声最为显赫、最值得回忆和羡慕的妇女，正是弄玉。她是善于吹箫的萧史之妻，是春秋时代诸侯秦穆公之女。在无名氏的《忆秦娥》里，写到“箫”，写到“秦楼”，都很容易让人把这些与萧史弄玉联系起来。至于使用“秦楼月”一词，也与弄玉夫妇月下吹箫，月下飞升有关。像汉代民间传说：“弄玉秦家女，萧史仙处童。来时兔月满，去后玉楼空。”（《乐府诗集》卷十五引）唐代的诗人权德舆，则提到“风楼人已去，鸾镜月空悬”（《赠梁国惠康公主挽歌》），杜牧也写道：“艳质已随云雨散，风楼空锁月明天。”（《伤友人悼吹箫妓》）这些，表明人们提到“秦楼月”，很自然就会把它和弄玉、凤楼的种种传说联系起来。因此，在晚唐，许许多多在秦楼中的少妇，看到月亮，便会忆念弄玉这一位历史上的秦娥，她能与丈夫过着恩爱美好的生活，由此引发自己只能独守空房的对比。可见，这首词牌最初的出现，确与忆想弄玉爱情的遭遇有关。

基于上述的判断，我们可以认为，第一，创作这首词的作者，正是[忆秦娥]这一词牌的始作俑者;第二，他是从回忆萧史和弄玉恩爱故事，引发出晚唐时代不同身份的少妇，在现实生活中酸酸楚楚的感受。创作者笔下的秦娥，实际上是要展现长安妇女集体的情绪。

值得注意的是，这词的作者，从回忆弄玉的往事入手，很自然会让读者勾起对弄玉父亲秦穆公往事的回忆。正是秦穆公，为女儿建起了凤台这第一所“秦楼”，让女儿从箫声中得到美满的归宿。

秦穆公何许人也？他是大秦王朝的远祖。在春秋时期，作为诸侯的秦穆公，对秦国后来走向强盛，起了不可估量的作用。他内修善政，外拓疆土，让秦国成为春秋五霸之一。孔子对秦穆公的政治水平，有过很高的评价。据《孔子家语·贤君第十三》载：“齐景公适鲁，舍于公馆，使晏婴迎孔子。孔子至，景公问政焉。孔子荅曰：‘政在节财。公悦。又问曰：‘秦穆公国小处僻而霸，何也？孔子曰：‘其国虽小，其志大;处虽僻，而其政中。其举也果，其谋也和，法无私而令不愉，首拔五羖，爵之大夫，与语三日而授之以政。此取之，虽王可，其霸少矣。景公曰：‘善哉！”贾谊在《过秦论》中也说：“自穆公以来，至于秦王二十余君，常为诸侯雄。”显然，宠爱弄玉的秦穆公，为大秦王朝迁都咸阳，管控长安一带，使长安成为繁荣的大都市，打下了坚实的基础。

无名氏的《忆秦娥》，涉及对弄玉、萧史在凤台月下吹箫的回忆，也自然让晚唐许许多多的读者想起了弄玉，想到了秦穆公，想到了当初秦王朝从兴起走向强盛的关键时刻。这就不仅仅是少妇思夫的问题了。因此，我们不要忽视为什么唯独是这一首词，会出现词牌与内容如此贴切的问题，不能忽视这“忆”字所具有的深远意义。无疑，这首词所写的秦娥们，想到的主要是“灞陵伤别”，是家不成家的缺憾。但是，作者让那低沉的箫声，那迷朦的月色，那对弄玉的回忆的同时，会更深更远地勾起家国的往事，会在凄清氛围中委曲地思考。司空图说：“登彼太行，翠绕羊肠”，“似往己回，如幽匪藏。”（《委曲品》）意思是指作品能幽婉而曲折地表达意象的涵义。就《忆秦娥》的上阕而言，它确具有委婉缠绵的风格。

到此为止，这首词的上阕，宣告结束。

所谓“上阕”，和“下阕”相对而言，是指乐曲告一段落和语言作出停顿的意思。这两者之间，在文句上留出了空白。如果以音乐创作来比喻，这里应该是出现“休止符”。如果歌唱时有音乐伴奏，这里应该是出现一段“过门”，或者是暂停弦索。但是，词谱在语言上或音乐上，要求出现这一段空隙，并不等于要求作品的思想情绪，在这里“清零”。

不错，就文句来说，这间隙，没有语言或音符，它是被“虚”了的。但正如庄子所说：“瞻彼阙者，虚室生白。”（《人间世》）汉代的马融，在《长笛赋》中也有此体会：“曲终阕尽，余弦更张。”显然，他们都知道，所谓“虚”，其实是有情感和内容存在的。所谓上阕、下阕，亦可称为上片、下片，它们之间亦即语句或乐曲的空白处，称之“过片”，它是片与片之间过渡的意思。陆辅之认为：“过片不可断曲意，如常山之蛇，救首救尾。”（《词旨》）张炎也说过：“最是过片，不要断曲意，须要承上接下。”他们都认为，上片的结束，并不等于词意中断，而需要让读者感受到，在上片和下片之间那被隔断的空白中，潜藏着一条可以意识到的隧道。像苏轼的《念奴娇》，上片的歇拍是：“江山如画，一时多少豪杰。”过片留出空白后，下片起句是“遥想公瑾当年”，这做法，就是在经过停顿，在乐句的空白中，在酝酿对历史的回顾以后，苏轼便从“多少豪杰”中，抽出了在赤壁鏖兵的周瑜。于是，曲意并没有中断，而是让读者在空白中产生对历史的思考，很自然跟着苏轼的笔触，把散漫思绪集中到周瑜身上。

至于诗人们在词的创作中，如何从“虚中生白”，如何运用在过片停顿的空隙中，让曲意或相互衔接，或相得益彰，这就看作者的创作能力了。

在无名氏的《忆秦娥》里，词的下半阕，作者劈头儿下了“乐游原上清秋节”一句。但上阕明明说的是春天的事，它怎样能“上承下接”到清秋呢？这一下子让人摸不着头脑。

乐游原，是长安南面的一块高地，据说汉宣帝曾在这里经营苑林，后来虽然废置，但依然是唐人喜欢游乐的地方。清秋节，亦即九月九日的重阳节。九九，民间传统认为这是两个阳数的重叠，气候将要转向阴冷了。趁着秋高气爽，人们便到乐游原去，插茱萸以辟邪，聚亲朋而祭祀;或登高而舒啸，或望远以思亲。这句诗，表面上只是平铺直叙点出时间和地点，似乎没有什么特别。但是，作者偏偏把人们在热闹的地方和热闹的时间，凑合在一起，这和上阕冷清凄婉的夜色，形成强烈的对比。

不过，在创作中，互相矛盾的形象或情绪，如果形成对立的反差，反会让审美受体在大脑的皮质细胞中，出现强烈的反应而产生另一种合力。对比愈是强烈，印象愈是深刻，愈能把两种截然相反的意象纽结在一起，这也就是在“空白”中能够产生“承上接下”心理的依据。《忆秦娥》在“过片”后，竟从静寂的夜晚，突然转为热闹的白天、热闹的人群，这就不能不让读者思绪在强烈震動之余，在对比中产生联想，呈现为与众不同的承上启下的力。

更出人意料的是，在热闹的重阳佳节，在人们乘兴登高、人影散乱之际，紧接着，诗人竟下了一句：“咸阳古道音尘绝”，这和上句又是一次非同寻常的对比，接着给予读者以强烈的冲击。

咸阳，在长安以西。作者写他向西望过去，那咸阳古道没有扬起一丝尘土，没有一点声音，有的只是一片死寂。作者还特别点明，他所望见的道路，是“古道”，是从古以来就供人来往的必经之路。人们或是远出征戍，或是战罢归来，或是被贬谪，或是被赦免，或是出使西域，或是经商塞外，都是从这咸阳古道，来往于玉门关的。显然，如果不是“玉门犹被遮”，不是国力衰颓，败象纷呈，这里应是一条人来人往、尘土飞扬的道路。虽然不见得像城中街衢那样熙熙攘攘，也不至于音尘俱绝。现在，兴旺的气象已渺渺茫茫，一切都成了过去式。黄昏时这里静悄悄，今非昔比了。同时，也意味着那些西出阳关的故人，无论是流放者、征战者，都不见丝毫踪影。人们既看不到有人行走，也看不到亲朋故旧回到长安的希望。周珽说：“由伤别寄情吊古，风神淡宕，更多慷慨。”（《删补唐诗选脉笺释会通评林》）特别是伤别的情愫，又如灰蛇草线，和上阕相互勾连。

词的最后两句：“西风残照，汉家陵阙。”作者写他在乐游原上，目光越过咸阳古道，放眼望去。这时候，长安已进入秋天，西风吹来，四野萧瑟。在一片荒凉气氛中，残阳留影，照见了汉王朝遗下的一个个王陵。那里有汉高祖的长陵，汉惠帝的安陵，汉景帝的阳陵，汉武帝的茂陵，汉昭帝的平陵。这一个个曾经尊荣显赫的逝者，连同统治中国近八百年的大汉王朝，如今安在哉？！陪伴着他们的只是一派荒寞衰败的景象。而在唐代，当人们说到汉朝的时候，都知道实指唐朝。因此，这里说的“汉家陵阙”，谁都明白指的是“唐家陵阙”。当时，唐代五位皇帝的陵墓，也都在咸阳以西，像唐高祖的献陵，唐太宗的昭陵，唐高宗和武则天的乾陵，唐睿宗的旧桥陵等。总之，无论是说唐说汉，也无论是开国之君，或是昏庸之主，俱往矣，如今都只剩枯骨，都成灰土。那曾经宏伟的坟陵，在冷风吹拂和夕阳残照中，孤零冷落地躺在高丘之上，显得无比落寞。在这里，诗人对家国的兴亡盛衰，透露出无限的感慨。在晚唐，杜牧也写过一首清诗，题目为《登乐游原》：“长空澹澹孤岛没，万古消沉向此中;看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”意思也与此相近，但其意象，远不及《忆秦娥》的沉郁。特别是“西风残照，汉家陵阙”两句，气象沉雄，感情凝重，堪称千古佳句。

如果我们把《忆秦娥》的上阕和下阕，像电影制作那样分别写出分镜头剧本，这首词要表现的意趣，会看得更清楚。

在上阕，它出现规定的画面情绪是：楼里思亲。

地点：在长安之东，楼房窗内的一角。

时间：春天的深夜。

主要人物：女子。

角色情态：望空怀想，思念离去的爱人。

镜头后拖：出现杨柳飘拂，少妇送男的场面。

淡入：微云飘绕的凤台。

空镜头：明月当空。

在下阕，出现规定的画面情绪是：登高感怀。

地点：长安之南。园林里有男男女女人来人往的山丘。

时间：秋天的黄昏。

主要人物：男子。

角色情态：登上高处，向西遥望。

镜头横移：出现空空荡荡的古道。

淡入：两三处破旧的皇陵。

空镜头：太阳下山，渐暗。

当然，我在杜撰的电影分镜头，把词中上片的主要人物，定为女子，但也不排除镜头中有男性身影，因为“灞陵伤别”（有些版本作“相别”），无论是“相别”或“伤别”，总会有男性的出现。至于下片的主要人物，定为男子，因为爬山以男性居多，王维不是在重阳节中说了“遥知兄弟登高处”吗？自然，唐代比较开放，妇女也是可以到曲江池、乐游原等处游玩的。所以在“乐游原上清秋节”一句中，略有仕女的身影，这就够了。因为遥望汉陵满怀忧郁的情绪，更多应是当过官差曾经沧海的男性的心境。

作为审美受体的读者，当把上阕和下阕的文字符号，在脑海中转化为活的图景时，眼底下便呈现出两种不同的意象。诗人高明之处，正在于他不透露主观的情绪，却能启发读者把上下两片的意象组接起来，正如王夫之所说：“作者用一致之思，读者各以其情而自得。”（《姜斋诗话》）让读者引发出由诗人指向的规定情景，这就是王国维最为推崇的“意境”，亦即司空图所说的“象外之象”。

在这首词上下两阕两幅图景的叠印中，诗人引导读者感悟到长安城的每一个不同的角落，年年岁岁，日日夜夜，都笼罩在少妇伤春、壮士悲秋的情绪之中。换言之，上片凸显家愁，下片凸显国忧，两相配合，上下辉映，由此可以让读者意识到这首词包含着丰富的内容。这一仰拍和一俯拍的镜头，包笼和概括了作者对整个晚唐社会态势的典型感悟。在初唐，卢照邻曾写过《长安古意》一诗，在那歌行体的长诗里，他批判和讽刺了封建贵族的种种腐败现象，也描绘出唐代首都繁荣奢华的街景。这里是“复道交窗作合欢，双阙连甍垂凤翼。梁家画阁中天起，汉帝金茎云外直”;唐高宗时代的苏味道，更把长安的繁华写得如火如荼。在元宵，“火树银花合，星桥铁锁开”，“游妓皆秾李，行歌尽落梅”（《正月十五夜》）。可是，曾几何时，在《忆秦娥》作者笔下，生活在长安东南西北各个角落的男男女女，面对着春风秋月，都难以掩抑内心的百般无奈与悲愁。无论是楼头少妇，山上游侣，望空怀想，登高望远，种种酸甜苦辣的滋味，便会涌上心头。更重要的是，曾是秦穆公扩张帝国的龙兴之地，并且是作为唐帝国的首善之区，到当下，却是弥漫着冷落凄清的气氛，特别是城外那一个个废旧的皇陵，在落日残照中，像在警示“君子之泽，五世而斩”的历史规律。

在晚唐，一位无名氏，面对着王朝岌岌可危的局面，家国情怀，兴亡之感，不禁从心中涌起。他选择了长安最具典型性的景象，纵观历代，都难以摆脱兴亡盛衰的命运，感慨系之，写下了这流传千古的绝妙好词。对此，晚清的蔡嵩云认为，这首《忆秦娥》：“具纳须眉于芥子手段，于短幅中藏有许多境界。”（《柯亭词论》）陈廷焯也说：这词“音调凄断。对此茫茫百端交集，如读黍离之诗”（《云韶集》）。王国维说这词能“关千古登临之口”，并非只因它的结句写得沉雄慷慨，而是这首小令上下两阕，写到家，写到国，写到春，写到秋，这方方面面，既相互对立，又相互联系，于是有着涵盖千古世态的意义。

在唐宋词坛，人们不是一般把词人分为婉约派与豪放派吗？其实，这并不确切，例如，被视为婉约派代表的李清照，就写过豪放的词;同样，被视为豪放派代表的辛弃疾，也写过颇为婉约的词。不过，在同一首作品中结合两种不同风格者，却很少见。而在《忆秦娥》里，上片婉曲流丽，下片慷慨沉雄，二者风格区别明显，却又融为一体，这真是词坛上的异数。也由于这词早出，就此而言，有人誉之为“千载词家之祖”也未尝不可。