从川剧《变脸》看任庭芳先生表演追求

现代题材的戏曲作品以不同角度的思考、实践、呈现，探索如何通过戏曲的形式从外到内合理塑造近现代人物形象，并与当代新审美舞台空间有机融合这一难题。现探析由任庭芳先生主演的四川省川剧院1997年版川剧《变脸》，从程式表演的承传巧用、真实生活的契合融化、人物形象的内外新塑三个层面，总结其创作核心理念，其始终坚守实虚相间的中国式审美，守正传承、改革创新、不迷失本我。以此回看川剧发展的四十年，感受正在成为新经典的诸多剧目，在磨砺中走向成熟的过程。

如今，现代题材越来越多地出现在戏曲舞台上，对于如何用戏曲手段从外到内合理塑造近现代人物形象，且与当代新审美舞台空间有机融合这一难题，多年来戏曲创作在表演、视觉表现形式等方面不乏变革思索，有以题材故事为突破点的，有以音乐曲牌配器与新元素叠加的，有以舞台空间构成形式美为主导的等，不同角度的思考、实践、呈现，推动了戏曲传承传播新生态的形成。

回眸川剧近四十年的发展历程，川剧从20世纪80年代开始上演的探索传承与创新的众多剧目中，四川省川剧院1997年上演的川剧《变脸》独树一帜，个人看来是在众多探索现代题材中呈现效果较好的实例。该首演版由谢平安执导，任庭芳扮演主角水上漂，杨成林担任舞美设计，在魏明伦剧本创作的故事架构基础上，导演、表演、舞台呈现出不一样的思考：舞台视觉造型整体风格简洁，其将四川地方独有的民俗细节融入，使舞台空间实中有虚。导演在全剧情节与节奏把握上张弛有度，情感铺排层次丰富、多样，对白语言在剧本的基础上提升，将四川方言灵活运用，在剧中有喜剧诙谐的方言——浓化水上漂与狗娃的情感，有恶意含讽的方言——割裂人的亲情，亦表现恶人的可憎等，传统戏中点俏作用的方言，在这里扩大其内外意义，尤其是表演中的诸多细节引出传统程式“唱”“念”“做”“打”的新意探索。任庭芳先生在剧中对核心人物水上漂（变脸王）的成功扮演，从外形到内心，塑造了一个性格鲜明而又鲜活的人物形象，体现了他如何将传统表演形式运用到近现代人物塑造的深入思考。回想当年现场观摩，对水上漂一角印象深刻，至今仍历历在目，故此尝试进行分析剖解，归纳其亮点在于“巧”“化”“新”。

程式表演的承傳巧用

从20世纪80年代提出振兴川剧以来，川剧界老前辈和年轻一代从自身认知出发从多角度进行探索，先后涌现出特色各异的作品，从题材上大体可分三类：一是对传统剧目的复排，以育新人为目标；二是对传统剧目从不同关注点进行创新，有目的、重点方向性地改编呈现，如故事叙述方式、表演场面节奏、音乐配器、舞台美术改变等；三是选择历史题材，对其赋予新意，新编新创或选择现当代故事为新创文本。

魏明伦先生创作的川剧《变脸》是新创剧目。主要是讲述在20世纪二三十年代左右，身怀变脸绝技的川剧老艺人水上漂，艺名变脸王，孤身一人，小船为家。偶遇川剧名伶梁素兰（外号活观音），在街头表演目睹其变脸的绝活，诚意相邀其加入梨园戏班，水上漂婉拒后，萌生收徒传绝活的想法，随即多方物色，终在集市上被人贩劝说，买下小男孩狗娃。数日后，水上漂发觉狗娃是个女孩，遂坚决让她离开，经狗娃苦苦央求才得以留下。狗娃在夜里偷试变脸的脸谱时不慎将赖以栖身的船烧坏，自知闯祸，离开后却再次落入人贩手中，遇被拐三岁男孩天赐，遂带其逃离，并把他送到水上漂的船上后悄然离开。不想天赐是富人之子，其父母已求助警察局悬赏寻找。水上漂对此并不知晓，携天赐在街头游玩时被抓入狱，警察局把以往多起未结丢失儿童案全算在他头上，判以死刑。狗娃闻讯痛悔不已，经人指点向梁素兰求助，梁素兰求告护国军师长被拒绝。狗娃无奈之际，在梁素兰等人帮助下，借护国军师长寿宴上的表演机会，仿效川剧《观音得道》中观音为救父命而在舍身崖前割断绳索跳崖的情节，成功为水上漂申冤。

该剧剧情为主角水上漂设定了坎坷的人生境遇，必然使水上漂这一人物具有岁月光阴的丰富刻痕。任庭芳先生对角色揣摩推敲思考的新塑造“巧”在两方面。

形神表演“巧”

生、丑身法结合，将人物所经历的复杂生活环境下外表冷硬、内心善良，遇事有章法，但又因小人物不得不弯腰做哈、在底层缝隙中艰难生存的形象巧妙地展现。如开场闹台，水上漂耍完“变脸”绝活，一段拜码头的开场白后，观众听闻有观音游街遂哄闹散开，水上漂急招呼众人“莫要走！莫要散！看了变脸要给钱噻”。步伐举止、语言语调诙谐幽默，面部堆砌着笑却又透出一丝无奈，以此窥视行走江湖的艺人的艰辛生活。剧中，在狗娃离开后，水上漂孤身上香归来，见小天赐喊爷爷，一惊一喜间想起“莫又是个女娃！”蹲下窥视，确认是男娃，高兴地叫唤“是个茶壶嘴嘴儿”，一把抱起疾步上台前高举，将人物无法掩饰的喜悦表现得淋漓尽致，同时结合身法姿态和脸部表情，把水上漂欢喜中的一缕酸涩表现出来。

程式活用“巧”

做、打行云流水，塑造人物不因服饰、头帽、鞋的装扮变化而出现动作章法不协调的情况，出场亮相全身自然、举止有序，巧妙地将生活形态与程式身法融合。如遇活观音后应约同行，雨中至茶棚交谈，在梨园班主活观音面前不卑不亢，入座姿态显出略有拘谨，手势增加挠头小动作；不好直接回绝邀请入班，结合小圆场，转身小停顿，盖上盖碗茶盖，用袍哥手势结合言语婉拒，减少了交流的尴尬，保全了彼此的脸面，将水上漂圆滑的处理方式和对自身手艺的自信体现出来；但因分手时活观音一句“子孙绵延长”勾起往事，独白中自信之姿渐消、显凄凉身形体态，光影中渐远于舞台。在买下狗娃靠码头的行船和撑船身法中，对比传统折子《秋江》老艄翁的经典程式系列动作，保留划、行、停，少了俏皮，多了温馨，融入与狗娃的亲密交流姿态。将侠骨肝肠、洒脱江湖气的变脸王和人近暮年孤凄水上漂的两面性展现出来。

真实生活的契合融化

川剧《变脸》紧紧围绕水上漂与小女孩狗娃及传承“变脸”独门绝技这一核心，因“重男轻女”的旧思想，导致剧中人物虽相遇却相离，情节跌宕。借戏中戏的手法，逐步将与它紧密相关的人物的“善与恶”“情深与寡情”等逐层展现。全剧的地点围绕：船—码头边、集市—街道、厅堂—室内，转场快速。舞台美术设计采用国画写意留白——以点（局部真实）缀（符号代指）式的呈现，给人物留下灵活的行动空间，给表演留下自由的发挥空间。

景随人移，融生活“化”

在任庭芳先生多年的剧目创作中，不止一次参与到教授青年川剧演员的活动中，或戏迷强调的“戏曲表演是写实的”，表演表现的是“真实生活形态”。

在与狗娃拍手谣、挠痒、背口诀一段戏中，岸边码头、船头，随表演自然接入，生活气息浓郁，属于第一波剧情小高潮的前奏，为后续情节发展、水上漂发现狗娃是女娃大受打击又不忍遗弃的矛盾心理与思想变化做铺垫。盘腿对坐拍手歌谣中，水上漂看着狗娃的眼神、表情与肢体呼应动作，无一不表现出水上漂对狗娃视若己出的爷孙之情；紧接着身体不适落座后，狗娃为其挠痒。任庭芳先生设计水上漂落座身姿，为适应低矮小竹凳，上身减少“端”的传统戏曲规范元素，仅在腿部伸展中暗含程式，总体上松弛身躯，结合抬肩、小扭动背部等细节动作，使身形生活化但又区别于生活。

砌末程式，契合生活“化”

基于剧本故事的年代，人物生活的环境习俗与当下客观存在的时代距离，传统程式满足不了展现现代生活形态的表演需求。生活空间与戏剧制造的幻觉空间即生活真实与舞台真实，如何表演不让观众觉得假大空，任庭芳先生揣摩角色塑造时，注重自然地使用道具砌末，在举手投足中展现生活细节，又适当地放大生活。

在庙会相遇活观音，遂受邀茶棚与活观音交谈，茶倌甩帕、水上漂接帕、搽头上雨水、转帕手法收帕，生活动作里契合程式手法耍技，也表现出其在生活细节中江湖化的一面。再看集市买娃一场，刚开始不想买，收、插烟杆显示出其内心暗藏的矛盾，当他转身离开，狗娃一声“爷爷”的呼唤，直击水上漂心灵，遂急转身，奔、走、跪，传统程式身法在这刻短暂的运用，其前后对比清晰的慢行与快步的行动节奏，将其内心深处对亲情的渴望表现出来。

人物形象的内外新塑

“变脸”只是川剧塑造人物诸多技法中的一种，在川剧《变脸》里，“变脸”一语双关，一方面传承技艺故事线对当时社会底层生活环境的暗指，亦包含了对人生际遇与人性的思考。另一方面也是在振兴川剧号召提出与行动后，在20世纪90年代，谢平安、魏明伦、晓艇等为代表的老一辈川剧艺术家们思考与提出关注，如戏曲艺术的诸多独门绝技在时代沿革中如何传承延续？不断涌现的新故事、新时代，新的人物形象如何塑造？如何创新程式等。

回溯“变脸”技法形成机缘，何尝不是在时代前行中，根据某剧目的剧情需要，一个侠客角色需不断變脸满足造型和情节发展，后逐步形成一个独特的表演技法，手法分为抹脸、吹脸、扯脸三类。直至1959年新排川剧《白蛇传》里探索改变紫金铙钵人物造型，再次提升变脸表演，塑造出与以往钵童不一样的人物形象。这样的创新尝试不断，川剧人的大胆探索精神也一直在延续，从《变脸》中看到程式的拓展思考与装扮的突破革新。

川剧人物造型新的内在拓展

变脸使用脸谱化方式造型脸部，借以表现人物形象及人物的内心、思想感情的变化。在生活中寻找、提炼出个性化的具体形象，艺术化地把抽象的情绪和多变的心理状态变成可见形象，固定谱式以可变化的脸谱形式进行传递。在《变脸》里，变脸是故事的核，映射水上漂遭遇系列变故，接触到形形色色人的“变脸”。水上漂的脸，也是任庭芳老师人物塑造的一个亮点，内心的活动在脸部有多层次、细腻的表达。传统剧目通过程式的身法结合脸部丰富表现人物喜悦、羞涩、惊、怒、恐等内心活动，借以塑造人物外部形象及性格特征。水上漂属于新创人物形象，服饰的改变和生活行为的改变，无法运用传统程式简单归类到生或丑行当。任庭芳擅文、丑兼武生，身法揉接文生武生完成塑造，如开篇亮相出场，潇洒之姿耍出变脸、与活观音交流、抱受伤的狗娃等；被抓后与警察周旋时文丑身法融合等，在全剧中，多处可见任庭芳为塑造人物深挖传统程式，在既有程式中进行新的拓展。

川剧人物造型的外形新塑

人物造型离不开外形装扮，从化妆造型、服饰、道具到演员表演环节，整体直观可视，结合舞台空间环境呈现完整的人物形象。水上漂的化妆造型趋于生活化，肤色暗深，皱纹，寸板头，拉渣的短胡子，把在外奔波人的典型特色表现出来。服装真实，源于剧中所处时代的衣服样式，没有过多使用艺术化手法处理色彩或制作肌理。给水上漂应用棕色系，补丁位于肩、肘部等易损的几个位置。狗娃确认为女娃后，上身着装红色碎花布衫，下身着绿色长裤，在舞台暗沉基调下衬托出真情与希望的一抹亮彩。变脸行头的头饰、黑扇、阴丹蓝长布衫，均遵照老艺人的行头样式，穿脱与抢装便捷。除戏中、戏里，观音等人物按戏曲剧目装扮，其余角色均是以剧中时代服饰装扮，这意味着较多程式动作不能在剧中使用，客观促进了每个演员思考本角色的动作与身法，用以适应新的人物形象需要。

导演借话剧表演节奏与调度，结合灯光色彩构建人物舞台空间关系，尤其重在打破开唱必站台中的传统戏曲占位调度。任庭芳理解导演意图，配合导演，舞台行动既有传统的大、小圆场，又由横向与纵向路径构成，外化帮助人物塑造丰满形象。如幕起，台前侧一个孤寂的背影，抽烟袋，思绪中缓缓举起娃娃脸谱；如行船遇活观音，演起思狗娃一段，幻听中转身寻找无果，定定地背影立身，缓缓在台前中区蹲下，狗娃现身，导演调度采用同时空不同地点的蒙太奇，借鉴话剧表演手法，两人在台上交互穿插，互诉思念。红色衣衫的狗娃在舞台移动，暗示水上漂对两人一起美好生活的憧憬，亦在视觉上强化了两人的深厚情感。

这些外部手法帮助新人物塑造形象，在当时给人耳目一新之感，整体给观众带来新的舞台体验，引起不小反响。川剧成功上演后，紧接着电影拍摄公映，再后来同名歌曲《变脸》由四川籍歌唱家陈小涛唱响神州大地，“变脸”也成为近年来大众家喻户晓的川剧特技。

核心人物水上漂（变脸王）的人物塑造，从表演样式与手法、身法等，清晰地呈现了任庭芳在传统表演形式与现代人物外形、性格塑造的思考与新表演程式的尝试，在川剧改革的路上留下一个坚实的脚印，为后续创作新的当代题材川剧的人物塑造开启了探索路径与思路。

总的来说，川剧《变脸》从一度到二度呈现，创作核心理念坚守了实虚相间的中国式审美，在融入时代新审美取向方面，对比同时期创作剧目走在前沿。在当下戏曲传承、传播、创新的践行潮流中，看业界对戏曲表演表现形式的变革思考，无论是引入其他剧种表现手段、加数字音乐创新曲牌调式，还是结合新技术手段视听创新，在观演空间关系方面进行改进等，川剧人在故事架构、人物塑造、舞台空间、服饰等总体呈现的艺术思考，始终守正传承，在改革新创中不迷失本我。以此回看川剧振兴发展的四十年历程，诸多剧目也正在为形成新的经典而在磨砺中走向成熟。

参考文献

[1]李艺梅.振兴川剧四十年舞台视觉空间的衍变[J].四川戏剧，2022（04）：97-101.

[2]颜铮.川剧《变脸》的导演构思[J].大众文艺，2017（02）：184-185.