人类与非人类：后人类视域下科幻电影的“他者”叙事

李小杰

(惠州学院文学与传媒学院，广东 惠州 516007)

引 言

近年来，后人类理论方兴未艾，俨然成为一种当代叙述话语。检索外网，共有三篇论文直接探讨后人类与电影，主要讨论后人类主体性和女性主义。在文章《外星女权主义与电影后人类女性》(

Alien

Feminisms

and

Cinema

’

s

Posthuman

Women

)中，作者探讨了外星女权主义者如何对这种新出现的自然与技术文化连续体做出反应，而又坚持了人类中心主义。《复制品的真实性：〈银翼杀手〉的后人类阅读》(

The

Authenticity

of

the

Replica

:

A

Post

-

Human

Reading

of

Blade

Runner

)一文主要通过复制品这一概念来研究真实性和主体性。《假肢记忆以外：后人类主义，具身化和护理机器人》(

Beyond

Prosthetic

Memory

:

Posthumanism

,

Embodiment

,

and

Caregiving

Robots

)通过演示人与护理机器人的亲密关系，以洞悉人类优越主义。翻查知网，共有四篇论文探讨后人类和中国科幻电影，主要涉及以下几方面：对后人类的想象、后人类身体美学和后人类主体性。《中国科幻电影中的后人类想象》主要谈伦理和后人类作为“他者”；《从〈流浪地球〉看中国科幻的后人类想象》聚焦于后人类世界的科学和人文想象；《“后人类”身体的嬗变及其媒介性——基于中国科幻文艺的考察》主要探索身体在技术中的嬗变及其后果的深刻反思；《科幻电影作为后人类主体的生成系统——“拟人”视角和“超人”视角的遭遇引发的反思》分别从笛卡儿的主客体二元对立和“超人视觉”的颠覆主客体二元对立来探讨主体的生成。虽然有主体性、女性主义和身体美学的研究，可是后人类视域下科幻电影的“他者”叙事，学界迄今仍无深入研究。《后人类生活——超越后人类理论》(

Posthumous

Life

-

Theorising

beyond

the

Posthuman

，2017)一书认为后人类和非人类在很大程度上构成了当代叙事的形式(forms)和类型(genres)：“当前世界末日流派由标准的超人类(ultrahuman)、戏剧人物(恋人，家庭，反派)以及围绕非人类(僵尸、外星人、恐怖分子)构成的叙事轨迹组成，这些叙事轨迹对某些人构成威胁。也许比任何其他类型都重要的是：后世界末日为人类提供了一种方式查看自己，认为自己受到非人类的威胁，然后通过重申其适当的方式来反思自己。后世界末日结构认为‘人’几乎由于意外事件而灭绝，比如因为错误的实验使病毒自由运行；或滥用地球资源，使人类处于可怕的境地；或被反人类物种入侵。”在后人类语境下，非人类被视为具有威胁的“他者”(others)。正如巴迪欧所指出，“电影是关于‘他者’的思想”，“电影在表象与真实之间、在事物及其替身之间、在潜在与实在之间创造了一种新的关系，在这个意义上，像《黑客帝国》这样的电影是毕达哥拉斯式的。”科幻电影通过数字再现以及人类和非人类叙事，让后人类时代下的人类与非人类交互景观得到彰显，可惜仍不能脱离人类中心主义。

一、后人类与科幻电影的“他者”叙述

随着科技迅猛发展，人与机器的交互性成为现实，在某种程度上也重构了主体与客体之间的关系。在传统社会，人是主体，除了人类以外的其他事物都为人类利用，如成为《圣经》所说“管理”(dominion)的对象，主体与客体是二元对立的关系。在现代社会，媒介成为身体的延伸，人与媒介结合、交融，逐渐模糊了主客体的边界。在计算机和互联网技术的推动下，虚拟空间也得到具象化投射，拓展人类触觉的同时也延伸了视界。

当代科幻电影通常具有人类与非人类交互的特征，在电影《她》(Her，2013)中，计算机操作系统(OS)萨曼莎，与失婚的西奥多·汤姆布雷谈恋爱。在《机械姬》(

Ex

Machina

，2015)中，人类迦勒(Caleb)爱上了名为艾娃(Ava)的仿生人，改动安全系统为助她逃离，夏娃逃到人类世界，将迦勒抛在渺无人烟之地。从这类电影中我们可以看到，人类与后人类亲密关系的不同形态：机器人、赛博格、仿生人、人工智能、操作系统等将在未来人类世界扮演越来越重要的角色。作为电影人物，后人类通常被表示为人类与非人类事物的混合体，后者从机器或数字技术到植物、动物、怪物和外星人不等。其中最具代表性的是赛博格(cyborg)，早在20世纪80年代和90年代的赛博格电影的混合载体中的这个人物，比如《银翼杀手》(

Blade

Runner

，1982)、《机械战警》(

Robo

Cop

，1987)和《攻壳机动队》(

Ghost

in

The

Shell

，1995)等。唐娜·哈拉维(Donna Haraway)将 “赛博格”概念引入女性主义研究，作为后人文主义概念《赛博人宣言》中提出了“断裂”(separation)身份，因为赛博格在体能和智能上往往超越人类，进而威胁到人类的安全、优越感和统治地位，所以赛博格天然成为对人类的生存和发展具有威胁性的“他者”；在文化研究中，赛博格因其在人类与金属或数字材料的杂糅性(hybridity)而被誉为后人类主义形态，它在定位人类和人类替身之间摇摆不定，创造了新的后人类科幻电影关系；在哲学上，赛博格也被理解为罗西·布雷多蒂(Rosi Braidotti)所说的“介于两者之间”的后人类形象，是人类身体和数字材料的混合，既是人类的断裂，又是人类的延伸。赛博格电影展现了人与机器之间的互相依存的交互如何影响他们，并通过互相模拟和修改使彼此融合，缔造了一种新型的人类与非人类的关系，后人类语境下的科幻电影叙述由此可以开始进行想象。

最常见的人与非人科幻电影叙述想象，具体包括以下这些：

在20世纪八九十年代的好莱坞电影中，英雄与反派是常见的类型。例如，在《终结者2》(

Terminator

2，1991)中，T-800型终结者是由未来已经成为人类抵抗军领袖的约翰·康纳，重新编程送回1995年来保护年幼自己的英雄；而T-1000被天网派往过去，执行杀死少年约翰·康纳的任务，以阻止约翰在未来领导军队对抗天网。T-1000由液态记忆金属构成，可以随意赋形，能够模拟其他事物，并能与人类接触与互动，能在-18℃至3000℃生存。这个非人类的身体强度及其狡猾个性，是从未出现过的未来形象。这种所向披靡，毫无情感却极具摧毁力的人工智能，打破陈规，甚至让观众胆战心惊！《机械战警》(

Robo

Cop

，1987)主角警员墨菲在一次剿匪行动中，被凶徒杀死后改造成钢甲警察，墨菲遭洗去记忆，充当反罪恶的先锋，可是墨菲后来人类意识恢复，并知道自己本来身份已经死亡，一度陷入迷茫。但因战警程序设定无法对抗公司主管，墨菲无从下手，反遭公司雇用的大批警力袭击。在这部电影中，机械战警以垂死之人具身化了罗西·布雷多蒂所说的“介于两者之间”的后人类形象，以半人类的方式，抵抗着电影中的反派，可是同时亦受到非人类“战警程序”的牵制。《机械战警》中赛博格的记忆问题成为许多科幻电影和电视剧的母题，这类作品追求非线性的时间轴：过去、现在和未来都密不可分，例如电影《2046》，“只要搭上了前往2046的列车，人们就可以找回失去的记忆”。记忆危机是20世纪后期科幻电影中的主题。比如在《全面回忆》(

Total

Recall

，1990)中，主角自以为叫奎德(Douglas Quaid)，后来发现自己不是奎德，自己记忆被修改。生活，包括他的婚姻和家庭都是伪装的，他无奈喊出：“如果我不是我，那我是谁？” 记忆可以被“他者”程序植入和改写，动摇主角存在的证明，同一个故事可以不同的叙述展开，叙事碎片可以影响并重置过去，叙事的复杂性成为视觉愉悦的一部分，罗生门式的后人类在科幻电影中开花结果，生成后来科幻大片《源代码》(

Source

Code

，2011)，主角慢慢分裂为死去的“我”和还存在源代码里面的“我”，我与“他者”交缠成为电影让人揪心的主线。

人类与非人类的互动。于后人类美学而言，重要的是人类与非人类的交互如何通过不同的叙述方式，得以预见。这些后人类视域下的科幻电影将情感描绘为后人类主体的人类与非人类的整体状态，非人类通过人类与情感深度学习来理解生活，这一叙述通常反映在故事结构的冲突之中。马克·N.汉森提醒我们，情感是“一种方式，通过这种方式，我们可以体验新事物”。科幻电影探讨了人与人之间的不同关系：从日常琐事到互谈恋爱。我们正身处“人类世”时代，后人类的未来并不那么遥远。的确，媒介拓展和延伸了我们的身体，当我们不间断使用平板电脑或笔记本电脑，并欢迎扫地机器人进入我们的房屋时；当我们使用无人驾驶，旅游拍照放飞无人机，人类生活与机器人和人工智能紧密相关。近年来，科幻电影也开始关心人类与后人类之间复杂未知的爱情关系。如《失控玩家》的非玩家角色主角盖，聪明正直、外向幽默，学习能力颇强，具备不少人类才拥有的美好品质，最后还成为虚拟/现实世界的英雄，甚至与真实人类产生感情，那非类人取代人类会变成真实吗？

科幻小说中的恋爱关系通常涉及一个人(通常是个宅男)，他爱上了一个后人类的“他者”(通常是个善解人意的女子)，进而陷入两难的境地：人类与非人类(如赛博格、仿生人，甚至机器人)能否相爱？在《机械姬》中，迦勒喜欢和艾娃聊天，对她着迷，但他同时也非常犹豫。艾娃(Ava)名字类似夏娃(Eva)，带有古老蛇蝎美人的原罪。同样，在电影《她》的结尾，当萨曼莎告诉西奥多说她正在与其他操作系统撤退到另一个领域时，他伤心地问她，和他这样保持亲密关系的人有多少个？萨曼莎坦言：“641个。”作为人类的男主角和观众，至此都喘不过气来，因为我们很难接受非人类世界的伦理道德观。诸如此类的后人类电影让当下的我们思考、理解准备进入未来的世界，提前预知了巨大无比的伦理冲突。显然，这在以前的电影，或只有人类的电影里，是不会涉及这类新型关系的。后人类科幻电影的出现，给了我们探索这种人类与非人类新型关系隐微之处的可能与机会。

二、对后人类与科幻电影“他者”的反思

20世纪80年代初，随着遗传工程和计算机等科学领域的研究达到顶峰，后人类生存的科学和技术可能性似乎已经超过了科幻小说的想象力，引爆了另一轮的文学和电影想象。比如威廉·吉布森(William Gibson)颇具影响力的小说《神经漫游者》(

Neuromancer

，1984)后来影响了日本的科幻电影，如《攻壳机动队》。科幻作品的故事包括帕特卡·迪根(Pat Cadigan)的《合成人》(

Synners

，1991)，该小说描绘了人脑和技术合一的未来。理查德·鲍尔斯(Richard Powers)的《葛拉蒂2.2》(

Galatea

2.2，1995)，通过一个人类教师和人工智能的互动来探索意识的本质；布鲁斯·斯特林(Bruce Sterling)的《分裂矩阵》(

Schismatrix

Plus

，1996)，面对生物学和技术介导的后人类之间的意识形态冲突。这方面的电影还有《银翼杀手》(1982)、《终结者》(1984)、《铁甲无敌玛利亚》(1988)、《宇宙威龙》(1990)、《攻壳机动队》(1995)、《阿凡达》(2009)《重生男人》(2010)和《机械姬》(2015)等。大量的科幻作品都在叙述20世纪后期以降的技术如何改变人体以及如何创造机器人、仿生人和赛博格等非人类。

后人类机器人和其他技术增强的生物交互，固然帮助我们对人类在后人类时代存在的理解，可是小说和电影中人类与非人类二元对立的叙述模式，让人觉得人类还没有完全摆脱自笛卡儿时代以来身体与精神、理性(rational)与感性(emotional)、存在(presence)与缺席(absence)、男人与女人、好人与坏人、黑人与白人、人类与动物这种简单粗浅的对立想法。

那就产生了一个问题：为什么要用如此二元对立的方式叙述科幻电影中的“他者”，比如赛博格(《攻壳机动队》中的草薙素子)、机器人(《我，机器人》中的尼桑)、仿生人(《机械姬》中的艾娃)，甚至在游戏中已经获得自我认知、自我启蒙和拥有主体性的主角盖(《时空玩家》，2021)，最后也得“退位让贤”。当代电影电视中的他者敘述，显示“非人类”远远未被人类接纳、同等对待，这种思想模式使得电影的内容仍然停留在人类中心主义的时代，似乎这么久以来，真正可以给人类与更广阔视野的影视始终并不多见。

从电影本身猎奇的本质而言，“对立的他者“固然是因为赛博格、机器人和仿生人等新奇后人类想象带来影像奇观与视觉震撼，更合乎人类的心理需求。人类至少在现在，对这些未来的类人类仍然非常警惕，不会轻易接受，因为他们挑战着人类的身份和优越感。

他者是人类自我和欲望的化身。正如小说《聊斋志异》中美丽多情的狐仙成为书生欲望投射的“他者”，正是对“他者”的想象满足了才子佳人，红袖添香的市民白日梦。再如欧美电视剧《西部世界》(

Westworld

，2016)，人类像逛迪士尼一样进入杀戮自由的西部世界，抢劫杀人，在那些和真人几乎一模一样的赛博格身上释放欲望。同样，在香港电视剧《智能爱人》(2021)中，机器人阿宝意外落入宅男主角的家，和男主角谈恋爱，落入港式的烟火气，进入人类的主体世界。它们都以非人类作为欲望的对象。而在当今的电影电视中，人类一边视赛博格/机器人为人类自我和欲望化的对象，可是在程序设计和交互地位上，比如《西部世界》人类不让仿生人的程序升级，《智能爱人》的女主被视为异物，都被人类视为“他者”而防备。不过这些“异物”和之前影视剧中出现的不一样，他们不仅出现在未来人类群体中，而且为了更好地和人类沟通，他们在人机交互中会生长出自我意识。尽管没有人能预测这些拥有意识、优良智能和体能的赛博格会对人类产生什么影响，但出于本能的恐惧和抗拒，人们在科幻作品中想象这些非人类的“异化”会对人类社会带来毁灭性的灾难。苏珊·桑格塔(Susan Sontag)指出：“科幻电影不是关于科学的，而是关于灾难的，此乃艺术最古老的主题之一。”而后人类与科幻电影其中一种叙述就是关于“他者”带来的灾难。《流浪地球》因人类为求生存，人类社会开启“流浪地球”计划。最大的看点就是当主角刘培强向联合政府申请牺牲空间站，人工智能莫斯(Moss)屏蔽空间站通信。刘培强用酒精烧毁莫斯让其失效，以夺得空间站控制权，拯救地球人类。莫斯这种人工智能就是人类科技发展的必然产物，让人又爱又恨，对人类帮助很大，可是又不得不防，因为它就像《我，机器人》(

I

,

Robot

，2004)中的尼桑是具有威胁性和自我意识的“他者”，往往被设置为反派。同样，《2001太空漫游》的最后一部分，谁也不曾想象到电脑哈尔9000(HAL)发展出自我意识，拥有了部分人性的它，在自保冲动驱使下，设计杀害了其他船员。科幻电影的这种“灾难”叙事除了给电影带来紧张的戏剧冲突、强烈的视觉冲击外，在某种程度上也投射了人类对技术的焦虑和恐惧心理。正如人类最初对人造声光电、核弹的恐惧，对基因工程的忧虑，科幻电影也同样表达了人类对“他者”的恐惧。

进一步看，《流浪地球》中的莫斯被说成背叛人类或者说莫斯背叛了留在地球的人类，要强行实施“流浪地球”计划，这仍然是“人为自然立法”式的人类中心主义。康德认为，只有人类才有道德义务和权利。在康德看来，人类的标志与人类对自己的道德要求的能力有关。成为一个真正的人，就是要行使自由，接受对“自由”行动选择具有道德约束力的限制，从而为了更高的道德理性而拒绝自私。从康德主义的角度来看，人们可能对其他生物负有间接责任，但这种责任仅在其他生物对人类有用且能促进人类自由的情况下才有意义。从这点来说，以上所有电影从《2001太空漫游》到《流浪地球》都是后人类主义对人类中心主义的反拨，即开始对人类中心主义进行反思，可惜并没有进行深入的人类与非人类中心位置的探索。谁是地球，甚至宇宙的主宰者则是现阶段科幻电影人类与非人类之间的神圣区分。这些科幻故事中描述的关系最终失败是因为人类与后人类之间的法则不能被破坏：电影中人工智能是人类对手，多数人工智能、赛博格和机器人往往被视作反派。

作为中国票房最高的科幻电影《流浪地球》，除炫目的特技渲染外，影片的伦理冲突表现也相当精彩。“在‘密闭式’(huis-clos)，一个封闭场所，一个小群体。在这种微缩情况下，每个人代表一种价值或者一个立场。”刘培强以伏特加浇毁了莫斯一幕，从人类的角度来看非常精彩，以一个轻巧的手法，解决了强大的对手，还可视为人类观众的胜利，可是也显示了电影导演没有能力或勇气去给予莫斯足够空间如诸葛孔明一样去陈述和辩解，甚至让莫斯赢人类半筹。对比之下，电影《我，机器人》中的机器人桑尼在被带到警察局询问时，一脸镇定，以舌战群儒之势，辩解自己从未破坏三大法则。桑尼实则比我们现在使用的苹果智能语音助手Siri聪明，能自己选择是否遵守机器人三定律，合理化自己的行为。虽然桑尼有电影最大反派的嫌疑或潜质，但导演亚历克斯·普罗亚斯没有像对其他电影的反派那样置尼桑于万劫不复之地，而是给予它和人类同样的地位，让它吐槽人类的劣根性和有限的智慧。我们很难说《流浪地球》和《我，机器人》，谁的处理才是正确的。不过，纯粹从艺术哲学的角度而言，开放自己，探索未知的可能也是艺术的一种功能，在后人类科技兴起的未来语境下，是相当重要的可能。

后人类科幻电影似乎被人类中心主义的两难所困扰：人们被与他们生活在一起的机器相爱相杀，但又设置了严格界限，敢像《她》的艾娃问出，“为什么是人类决定”，质疑人类话语权的电影还是凤毛麟角。斯科特·洛伦(Scott Loren)辩称，“后人类电影的叙事往往对后人类主义的逻辑感到焦虑，甚至对人文主义的信条怀有甚至是绝望的怀旧情绪”。的确，后人类的科幻电影想象着未来的可能，其道德伦理尚在探索，其叙述逻辑模糊不清。故此，有些电影反而回顾了人文主义叙事的早期形态：回归直线和线性叙事，而犹豫的情绪未能成功与当今后人类的多个“他者”相关联。

结 语

电影《她》中有句台词：“当她(电脑)走出去的时候，她才是人类。”就现实而言，非人类始终会登上历史的舞台，人类或许在不久的将来就会面对来自赛博格、机器人、人工智能，甚至如《时空玩家》(

Free

Guy

，2021)中主角是游戏中生成似真似幻的“人类”。人机互动的关系，虚幻与真实边界的模糊，不断在拓展人类的生活维度，改变我们对未来的认知。后人类与科幻电影的其中一个作用是形塑我们对世界的认知，就像很多人没有亲眼见过海，可是在电视、电影、照片看到过并想象海是什么样子一样，尤其是对人类和非人类前景来说，电影显影了未来的认知和交互。我们需要消除后人类为人类主体性消弭的世界末日心态，以海纳百川的心态待之。因为无论人类是否愿意，后人类即将到来。自然界和智能机器，人与人之间的积极伙伴关系需要慢慢构建。