一本适用于研究生教育教学的“和声学”教材

钱仁平

引 言

音高理论从来是音乐理论最核心的内容。现代意义上的百年中国高等专业音乐教育体系中的音乐理论（作曲与作曲理论）研究与教学亦然。

百年中国音乐理论家与教师有关音高理论的研究与教学成果，主要有三类：

第一类是以西方调性音乐也就是“共性写作”时期为研究对象，以功能和声为主要内容的和声学教材的译介与编撰。萧友梅于1927年出版的《和声学》为中国专业和声教学开辟了先河。后续该丘斯的《和声学》，尤其斯波索宾的《和声学教程》的中译与使用，更是影响广泛而深远。桑桐于2001年出版的《和声学教程》是他半个多世纪和声教学经验与研究成果的总结，既包含传统功能和声的内容也包含近现代和声的内容，具有里程碑的意义。

第二类是以20世纪西方出现的诸多音高写作技法与音高分析体系为研究对象的译著、论文与专著。这一时期的音高写作技法大体可以分为两类，正如汪成用在《近现代和声思维发展概论》中所述：“近现代的和声思维是明显地沿着两大分支发展的：其一，把功能逻辑向极端化发展;其二把功能逻辑从根本上否定。”对于前者，较具代表性的有多调性、泛调性以及新调性等等;对于后者，较具代表性的有自由无调性与十二音序列等等。同时，20世纪的音高分析体系也有着长足的发展，音乐理论家们不仅在传统作品的分析方面形成了新的研究方法，并且也为20世纪风格林立、变化多端的音高写作技法建立了新的理论模型。比如，申克分析理论是以“简化还原”“基础结构”等理论原则对传统作品的重新解读，音级集合理论则主要是针对无调性作品而建立的一种基于集合原理的分析方法等。

第三类是以和声写作技法的民族化作为主要内容的论文和专著。自赵元任以来，中国的作曲家与理论家们从未停止过对于和声语言民族化的尝试，不论是基于传统功能和声的民族化改造，还是风格更加鲜明的五声纵合化和弦，以及将五声调式与自由无调性、十二音序列等现代作曲技法相结合的尝试，都体现了他们勇于探索的精神，并且已经取得了丰硕的成果。在这一领域，具有代表性的著作包括黎英海所著的《汉族调式及其和声》以及樊祖荫所著的《中国五声性调式和声的理论与方法》等。

2020年7月，姜之国教授历时七年编著而成的《音高组织技术的理论与实践》（下文简称《音高组织》）正式出版。它有着明确的目标读者，即作曲技术理论专业的研究生，他们对于共性写作时期的传统功能和声已经有着较为扎实的把握，但对于19世纪末以来尤其20世纪千姿百态、个性十足的音高组织技法及其理论，往往大都还只是一知半解。针对这一情况，作者将上述三类尤其是第二、第三类音高理论研究成果（详见《音高组织》丰富的参考文献），融会贯通、条分缕析、推陈出新，编写出这本内容丰富、结构清晰、颇有新意的和声学高阶教材。

一、提綱挈领的分类方式

音高组织技术及其理论研究，纷繁复杂。《音高组织》之所以能够将如此纷繁复杂的内容有机地整合到一本教材之中，主要得益于作者以“主导型”切入，分类方式提纲挈领。所谓“主导型”，即某一种音高要素占据了音高组织的主导地位，而其余要素则处于从属地位。因此，《音高组织》全书编排为四编、十一章、二十八节。四编先后为：调性-中心音主导型、调式-音列主导型、音程-音程集合体主导型与序列-阵列主导型。

第一编所述“调性-中心音主导型”，是指音乐作品中的所有其他音级直接或者间接以一定的倾向性或者方式“围绕”中心音构建起来的音高组织技术类型。中心音的存在是“调性-中心音主导型”得以成立的前提，功能和声无疑是其中最具代表性的理论体系;而以调性作品为主要研究对象的申克理论体系，也因此被纳入了“调性-中心音主导型”的范畴;以斯克里亚宾的晚期音高组织体系与欣德米特的半音调性体系为代表的“新调性”，也保留了中心音在音高体系中的主导地位，只是它们建立起了有别于功能和声的音高组织逻辑;泛调性与多调性的“中心音”的分布较为离散，它们以“泛化”或“复合”的方式存在于音高组织之中。这样，尽管演进跳跃、表征多样但都以“中心音”作为音高组织根基的功能和声、新调性、泛调性与多调性，就被恰当地归类到全书的第一编之中。

第二编“调式-音列主导型”，主要包括三个方面的内容。在自然调式方面，既探讨了中古调式与五声调式所使用的“和弦”结构及其连接技法，还梳理了我国百余年来对于“民族化”和声语言的探索历史;在综合调式方面，不仅阐述了同名大小调调式混合与同主音七声自然调式混合的技法特征，并且引入了新里曼理论与兰德卫的“轴心体系”理论;在人工调式方面，重点阐述了梅西安的“有限移位调式”及其和声技法，并以“对称”为核心分别研究了巴托克、贝尔格与德彪西的在音列使用上的不同方式。需要提及的是，“调式与音列的最大区别在于是否有明确的主音，调式是指具有明确、唯一主音的特定音列”？輥？輮。也就是说，相对于调性-中心音主导型，中心音的存在与否，并不是调式-音列主导型的必要条件。同时，“……大、小调功能体系由于变音体系的使用使其并非完全恪守同一音列，另一方面大、小调体系的调式通常只有一个音可以作为主音（主音一般不会游移），换句话说，在自然大调与和声小调的范畴内，24个大小调没有任何两个调的音列（升降号）是相同的”？輥？輯。这样，第一编与第二编中的相关内容，尤其是“大、小调式”与“自然调式”的分类与归类，就恰如其分了。

第三编“音程-音程集合体主导型”包括“以音程为中心”与“以音程集合体为中心”两章。关于前者，“音乐作品如果以脱离了功能关系的三度结构和弦或者非三度固定音程结构和弦为音高组织的中心，则体现了音程的中心控制力”。关于后者，主要是对于音级集合理论的介绍。该理论在艾伦·福特的《无调性音乐的结构》一书中已经得到了较为完整与系统的说明，《音高组织》的理论价值主要体现在对集合的远近关系进行了进一步的梳理与总结，即与原始陈述的中心集合相比，将新出现的集合归结为重复集合、派生集合、对比集合这三种远近关系不同的类型，这也可以视为“层级关系”的理念在音级集合理论中的延续。

第四编“序列-阵列主导型”的重要特点在于它的音高构成存在着固定的顺序，因此，原始材料的设计往往蕴含着作曲家对于作品整体风格的期许。当然，序列-阵列主导型同样不是孤立的，在原始材料的设计中，作曲家可以融入其他的音高组织要素，如贝尔格就时常在序列作品中加入调性的因素;中国作曲家所创作的序列作品中则常常加入五声调式的因素，由三音或四音的音程集合体组合而成的“截段衍生序列”也有着广泛的使用。这些因素的融入并不会破坏序列-阵列主导型的主要特征，而是形成了更加多样的音乐风格。

《音高组织》四种“主导型”形成了四种特点鲜明又具有一定兼容性的音高组织类型，实际上也是音乐创作中四种最为典型的音高写作的思维模式。正是因为每一种“主导型”都具有鲜明的特点，它们各自形成了獨特的音乐风格、技术体系以及发展脉络;也正是因为“主导型”所具有的兼容性，《音高组织》才能涵盖如此丰富的内容。以“主导型”为切入点所形成分类方式，可谓《音高组织》一书最重要的理论贡献之一。

二、循序渐进的教学安排

在正式出版之前，《音高组织》的讲义已经在作者所教授的研究生课程中使用了七年。在长期的教学实践过程中，作者不断根据课堂教学实际情况对教材内容进行调整与完善，这既促成了《音高组织》的分类合理、编排得当，又有利于教材后续使用与教学实践的循序渐进。

（一）循序渐进的编、章、节安排。第一编第一章仍然从大、小调功能和声体系开始，这既是教学内容承接与递进的基础，也与教学对象所具有的前置知识结构相契合。与本科和声教学不同的是，《音高组织》将传统和声分为调式基础-纵向结构-功能分类三个部分，并以“功能分类”作为核心内容，也就是以主音与主和弦为核心而建立的具有明确层级关系的音高体系，其内在的逻辑关系并不以离调、转调抑或是变化音的加入而转移。在第二编“调式-音列主导型”中，大、小调功能和声体系又成为一个重要的参照，显示出调式-音列主导型在技法上的独特性：多样化的和弦结构、具有平等地位的根音关系以及每种调式所特有的和声等。也正因此，《音高组织》将产生时间相对较晚的“调性-中心音主导型”放在了产生时间相对较早的“调式-音列主导型”之前。第三编与第四编，之所以把“序列-阵列主导型”放在“音程-音程集合体主导型”之后讨论，也有这样的便利：在序列-阵列主导型的研究中，音级集合理论是其中重要的前置性的研究方法。

（二）清晰的理论描述。对于音级、和弦、音集、音列等音高要素进行层级划分，是《音高组织》常用的方法，也促进了理论描述的清晰。比如，将斯克里亚宾晚期音高组织体系中的和弦概括为“3—6—3”模型，其中三个数字分别对应核心因素、可选因素与和弦外因素这三个层级，三个层级在重要性上逐次递减。核心因素由属七和弦的根音、三音、七音构成，这三个音级在和弦的构成中起到框架性的作用;可选因素来源于属九和弦、属十三和弦（省略十一音）以及各类属变和弦，它们的作用是对于核心因素进行丰富与补充;和弦外因素主要是传统功能和声的属功能系统中较少出现的三个音级，很少成为和弦的构成音。以G为中心音所构成的“3—6—3”模式如下：核心因素G、B、F;可选因素bA、A、bD、D、#D、E;和弦外因素bB、C、#F。斯克里亚宾著名的“神秘和弦”与斯氏晚期作品中的其他和弦在本质上也具有一致性，只是在排列方式上有所差别。“3—6—3”模式将所有的十二个半音级都纳入其中，既涵盖了和弦构成的所有可能性，同时又有着清晰的层次性。在横向的和弦、调性关系方面，《音高组织》从“3—6—3”模式中提炼出最为核心的三全音音程，以此为基础建立起了三个和弦、调性关系的近关系圈，揭示了斯氏晚期作品在和弦连接与调性布局上的特征。

又如，第三章关于泛调性的讨论中，根据“主导型”因素的不同，将泛调性又分为“泛（游移）调性”“泛（音列）调性”“泛（音程集合体）调性”以及“泛（序列-阵列）调性”等四种。“因此也可以说序列（阵列）的‘调性’也是音列集体代表的，也是‘集体调性’的体现。与泛（音程集合体）调性一样，这种‘调性’因素不同于传统意义的调性，而且其在音乐作品中是潜在因素，因此也被称为‘潜调性’。”再如，第九章关于序列的陈述形态的描述，根据进行方向的不同，可以分为横向、纵向与混向三种情况。其中，横向的陈述还可细分为截断旋律与组合旋律，纵向的陈述还可细分为截断和弦与对位和弦，混合的陈述还可细分为对比式与伴随式。关于两条序列的连接，根据共同音的多少，将连接的方式分为并置式换序、共同式转序与组合式转序三种。这种划分方式可谓传统和声中的调性连接理论在序列技术中的投影。

（三）丰富的实例分析。《音高组织》的理论阐述始终与作品分析相结合，并且重视理性认知与感性认知相互印证。例如，第八章的第二节共涉及了四首作品的分析。从规模上看，既有对于勋伯格《六首钢琴小品》之一的前两小节所进行的片段式的精细研究，也有对于《沃采克》这部规模庞大的歌剧的整体分析。在分析两小节的音乐片段时，《音高组织》展示的是有哪些可能的视角与方法，以及能够达到怎样的广度与深度;而在分析大型作品时，展示的是中心集合如何构建起自己的结构力以及如何描述这种结构力;从风格上看，《音高组织》既分析了“新维也纳乐派”的音乐作品，又以桑桐的《在那遥远的地方》与罗忠镕的《第三小奏鸣曲》为例，展示中国作曲家在五声性材料与无调性技法的结合方面所做出的积极尝试。

强调聆听音乐时的主观感受是本书在作品分析时的一个重要特点。作者在他的另外一篇论文中指出：“专业的音乐作品是建立在作曲家个性的主观感性基础上的，尤其是作品的前景性因素，同时一部好的音乐作品在理性思维上也会具有其自身的严密逻辑，这种理性与非理性因素的二元性冲突与融合在作曲家创作的过程中就得到充分体现。”？輥？輲在对《六首钢琴小品》之一的前两小节进行分析时，作者以听觉感受中张力值的变化来解释集合所形成的终止感，以集合的实际陈述形态来证明不具备较强相似性的集合之间依然能够形成“模仿”关系;在分析贝尔格的《沃采克》时，作者将音高分析与配器、歌词、主题动机等对于音乐的表现有着显著影响的其他音乐元素相结合，以此来佐证集合分析在结论上的合理性以及音高写作所蕴含的审美追求。

结 语

《音高组织》内容丰富，某种意义上而言，甚至有百年中国音高理论研究“集大成”之理想与意味。对于这些音高组织技术及其理论研究所进行的提纲挈领的宏观分类，既促成了“集大成”的可能性，又“反作用”形成了不少富有新意的分析角度与理论探索。作为一本教材，章节布局结构合理，内容安排循序渐进，理论陈述层次清晰，实例分析丰富多彩，这些都有利于教学工作的顺利开展。尽管该教材“有着明确的目标读者”，但我认为，其实，对于所有音乐（学）专业的研究生的课程学习乃至业务进修都有裨益。

尽管作者已经声明“还有微分音体系等其他多种音高组织技术类型不在本文研究范围内”？輥？輳，但微分音至少1/4音将来能够纳入《音高组织》，这既具有必要性，也有可行性：“这种微分音体系音组织实际上是十二平均律音乐的进一步发展，其音高控制原理类似”。？輥？輴另外，“音程-音程集合体主导型”可否表述为“音程-音集主导型”？“调式综合”与“混合调式”的区别与联系能否进一步明晰？还有，作为一本教材，合适的习题设置是十分必要的，《音高组织》目前暂缺。好在作者已经开始修订版的相关工作，并表示会设置习题。当然，“高阶和声”教材的习题设置也是很不容易的。

最后，再次祝贺姜之国教授《音高组织技术的理论与实践》出版，并期待它在我国音乐艺术院校研究生教育教学与人才培养中发挥更大、更好的作用。

（责任编辑  张萌）