超现实主义的身体实践

沈小琬

摘 要： 《客厅》（Le Salon）作为一部先锋舞蹈作品，以家庭的公共场域——客厅为媒介，聚焦于家庭成员之间的情感关系，利用“超现实主义”的创作手法，展现出在经济萧条、家族衰落的境遇下人性的阴暗面。论文从肢体语言出发，借用“联觉现象”的心理学理论，揭示编导在创作过程中利用超现实主义的手法与观众之间达成的心理游戏，以及背后所彰显的对于人性的反思。

关键词：超现实主义；审美心理；联觉现象

中图分类号：J73 文献标识码：A

“超现实主义”是现代西方文艺流派之一，20世纪初受精神分析学说影响，致力于探寻人类潜意识深处的心理行为，主张突破常规的逻辑与现实观。在“超现实主义“的思潮下曾诞生出大量非逻辑和无序的经验记忆为基础的艺术形象，并将现实体验与本能、潜意识和梦境的冲动相融合展现出人类深层心理中多样的形象世界。《客厅》（Le Salon）由Peeping Tom舞团创作于2004年，首演在法国新阿斯克（La Rose des Vents）的一家先锋剧场。Peeping Tom舞团的两位创始人——Gabriela Carrizo 和 Franck Chartier分别来自阿根廷和法国，其作品风格大多基于舞蹈、戏剧、歌剧和表演之间。两位跨越国籍合作的编舞家们极其擅长通过捕捉家庭、社区的人物关系作为创作灵感的来源，并以实际生活场景为创作原型，实现“超现实主义”的身体艺术实践。

一、舞蹈语汇与日常肢体语汇的交织平衡

Peeping Tom舞团的“超现实主义”创作手法中通常以日常的生活细节为基础，以超现实的（hyper realistic）叙事手法与美学作为呈现，在形式上构建出写实的舞台场景与人物角色，在内容上打破逻辑思维中的时空规则，呈现出极端扭曲的肢体状态，从而将表达的主题导向一个充满恶梦及欲望的无意识世界，借此隐喻人生各种况味与百态。

《客厅》作为Sous Sol三部曲中的第二部分，描绘了一个落魄贵族家庭肉体、精神、经济不断衰落的故事。编导将观众放置于“偷窥者”的视角：无论是家庭成员们的现实生活，还是潜意识之间的冲突都被淋漓尽致地呈现在近乎真实的客厅布景之中。他们利用超现实主义的创作手法，透过夸张抽象的舞蹈语汇与繁琐的日常肢体语汇的交织，将人物的恐怖、孤独、无尽的欲望等一系列抽象心理活动变成了一项可视化的艺术，达到了一种“超越真实”的艺术效果。作品的第一段映入观众眼帘的是一些细微的日常肢体动作：一个年轻的女人正在床上安然入睡，一旁躺在沙发上睡觉的老人双腿正在无意识地扑腾地面，一位妇人双手系着腰间的带子从远处走过来给年轻的女人盖好被子，一盏昏暗的灯光和这些极为细碎的人物动作构成了午夜时分贵族家中客厅的景象。这些看似极为写实的场景无疑能够让观众在相对平和的状态下进入编导所营造的节目氛围中，也为后续的对比奠定了情感基调。

在前期的铺垫之中，所有人物的日常肢体语汇都环环相扣、合乎现实逻辑，就像是贵族家庭中最为寻常的一个夜晚里一段小小的缩影，如交响乐的主旋律一般井然有序地向前推进着剧情的发展。编导在视觉上营造出了一个与审美主体生活经验极为接近的视觉景象，又将故事发生的时间定在19世纪左右，巧妙地将写实的现实场景与观众的现实生活感受拉开一定距离。“主体和客体之间这种‘ 切身的’而又‘有距离的关系’”[1]21，在审美过程中往往更加能够引起观众的兴趣。而就在这种贴近于现实生活的场景中，一个男人突然从床上的被子里不断向外翻涌，像蠕虫一般爬了出来。他用头顶和脚掌支撑在客厅的空地上一圈又一圈地不断翻滚和跌落，呈现出一种无意识的、混乱的、诡异的状态。片刻之后，他滚到了床边踉跄地站起身来，穿上了耷拉在床尾支架上的外套。此時，旁边的妇人正在给沙发上的老奶奶按摩，男人一切诡异的行为仿佛都未曾被妇人所注意。窗外的光线也慢慢亮了起来，他走上前去和沙发上的老人漫不经心地聊天，一切又回到了现实之中。整个场景围绕在空旷而又略显破败的客厅之中，刻意晕染的昏暗灯光使整个家庭弥漫着腐朽的气味。家庭成员们不经意间流露出来的琐碎的、日常的动作，如音符一般层层叠加。

编导一方面通过写实的现实生活场景将观者带入设定的氛围，另一方面又通过男人那些怪异的、违反逻辑和空间的行为，打破了原本和谐的生活场景，产生出强烈的反差。如此强烈的对比一方面通过上文所提到的时间线拉开了与现代生活的距离，另一方面舞台的布景与昏暗的灯光又在空间上和现实生活拉开了距离。在编导所建设的心理距离下，审美主体既能与作品保持连接又能以超然的态度去欣赏审美客体，从而实现艺术表达的最终目的。

选用头顶和脚掌作为翻滚时的特殊支撑点是编导在舞蹈语汇选择上的一大巧思。演员在强化“梦游”的状态时，一度空间的运动轨迹与日常肢体语汇的二度空间拉开了反差，在拱桥般的身体形态下进行不断地翻滚和跌落，也打破了现实逻辑中翻滚时的常规动态。而这些反常在午夜和梦境的衬托下又变得合乎情理，鲜活的日常动作和诡异扭曲的舞蹈动作如交响乐般上下交织，拨动着“偷窥者”的神经。精神分析学家弗洛伊德认为，人的潜意识会伴随梦境的产生投射出来。而那看似混乱、毫无逻辑的动作反映正在向“偷窥者”折射着男人潜意识层面那座“冰山”底下察觉不到的冲突和彷徨。与此同时，彼此之间的家庭关系也在主旋律的推动下悄然而生，空间上的错落展现出家庭地位的高低。年轻的后辈们贪睡在床上，而白发苍苍的老者只能瑟瑟发抖地蜷缩在沙发上。清醒后的男人如对待宠物一般抚摸着沙发上可怜的老人，心情好时便将手中的食物塞进老人的嘴里，心情不好时便肆意拍打着老人的头部。暖黄色的灯光照射在老人赤裸的肚皮上显得格外悲凉，作为家庭中曾经的统治者在岁月的消磨下失去了应有的尊严和地位。

在整个作品中，编导利用日常的生活化动作进行剧情的推动和人物的塑造，又通过扭曲夸张的舞蹈语汇阐释出家庭成员们潜意识下各自的麻木、纠结和惶恐的内心世界，两股旋律如交响乐一般来回呼应，形成了一种巧妙的平衡。观众，也就是预设的“偷窥者”在编导刻意创造的写实和抽象的视觉画面中来回跳动，享受着窥视的快感。隐藏和未言说的内容给“窥视者”带来独一无二的心理体验，而写实的日常肢体语汇使人物角色产生在具象的语境之中，同时也让“偷窥者”具备了一个可想象、可代入的空间，进而使“特有的感官体验显示或表现出某种普遍的东西”[2]78-79。此时，观众的“心理距离”在无形间达到了一种恰到好处、若即若离的状态，在审美过程既有现实经验和语境为依托，又有抽象的肢体语汇作为思考的引领，而这种“若即若离”的心理距离也为编导与观众之间进一步开展“心理游戏”实现铺垫。

二、建立在“联觉现象”之上的心理游戏

“联觉”是各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用触发另一种感觉的现象，在心理学上被称为“联觉”现象。Peeping Tom舞团在《客厅》的创作过程中有效地利用了“联觉”的心理现象，以此达成了一场和观众之间的心理游戏。

舞剧中有一段非常经典的“人体跳舞毯”，身穿西装的男人从沙发上一个健步突然跳到了一直赖在地上的红衣男人背上，随后他的左右脚在红衣男人的身上来回切换，伴随着摇滚的节奏肆意起舞，发泄着内心的愤怒和不满。被踩在脚下的红衣男人嘴唇微张、面露痛苦，西装男人每踩一脚，透过视觉画面的传导，即使作为一旁的观众也能切身地感受到“联觉现象”带来的痛觉：自己的身体内部正在传来背部受到重力碾压所产生的窒息感，和胯部受到惯性腾空又重重砸向地板上的疼痛感，甚至是被他人踩在脚下的耻辱而又无力的心境。

踩在他人背上的西装男人双臂正在空中飞舞，脚下踏着有力的节奏，受“联觉现象”影响，观众同样可以感受到双脚接触在他人的背上、脸上和臀部的不同触觉亦或是肆意碾压他人的快感。这种设计在视觉和听觉的传导下对于观众而言慢慢变成了一场“心理游戏”，平视镜头使“受虐”和“施虐”行为同时客观地产生在一个画面里，此时场上摇滚的音乐放大了西装男人激昂的情绪，对比着脚下红衣男人无声的痛苦挣扎，观众的内心则在快感和屈辱之间摇摆，当观众主观上倾向于哪一方时就会获得相应的感受。换而言之，编导利用视觉和听觉的感官刺激触发观众的联觉反应，使之在不同的状态下进行抉择，这种抉择可能是无意识的，但最终都会形成观众各自不同的心理感受，而编导们虽然无法控制每个人具体的心理感受，但是却通过营造一种打破常规场景的“超现实主义”设计， 对观者的心理活动进行引导，并放大观众心理活动的快感，以此达到了一种与观者进行心理博弈的对话，

编导利用观众的这种心理机制，在这部舞剧中还创造了许多相似的画面。如夫妻两人在悠扬的音乐里深情接吻，双方在不停的旋转中依旧保持着嘴唇间的接触和肢体上的依偎，不禁让观众内心泛起对于爱情的美好回忆和无限的遐想，而此时门外还站着一位驻足观望的偷窥者，在他打量的眼神中透露着欲望。对于这对夫妻而言，观众无疑是另一个视角的“偷窥者”，与门外驻足观望的偷窥者无形中形成了一种“镜像”关系，观众甚至可以在偷窥者的神情中联想到自己此时面部的神情。不得不说，在实现了艺术实践的同时，编者由于对观众心理具有精准的把握，又在一定程度上进行了一项艺术实验。

这是一场由感官系统引起的精神世界的撼动，无论是夫妻二人忘乎所以的世界，还是暗中偷窥他人的世界，亦或是受虐者和施虐者的世界都形成在道德的两种正反面之上，这种正反面的冲突既调动起观众“本我”层面的欲望、同时又考验着观众“超我”层面的克制，加深了观众“自我”层面在审美判断时内心抉择的矛盾。在观看过程中，观众作为审美主体无论感受到人物角色哪一方的感受，其本质上都是受到观众自身的主观倾向所影响的。当编导将这种冲突放置于舞台之上时，无形之间就会让观众产生一种审美的自主性和趣味性。在现实世界中人的本能和欲望会受到理性的压制，但在艺术之中编导将人类心底的“野兽”——那原本“真实”的面目抛在了舞台上，在这种游戏的机制下往往可以达到比纯粹舞蹈表演的形式更多的审美体验和审美反思。

三、超现实主义背后所带来的价值反思

“拿一面镜子四面八方地旋转，你就马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其他动物、器具、草木，以及我们刚才所提到的一切东西。”[3]69在柏拉图的眼中艺术如镜，仿照出了人间百态的摹本，但在现代艺术家的手中不仅照出了人间的缩影，也照出了人类的弱点，人性的黑暗。

在整部舞剧之中，曾经恩爱的那对年轻夫妇失去了年幼的孩子——一位美丽、爱笑的小女孩。妻子时常陷入悲伤的漩涡，以至于分不清过去和现在的情景，行为之间透露着反常。丈夫却往往选择了漠视和逃避。舞剧中有这样一出情景：女人大晚上披头散发地出现在客厅，双手不断抓挠着脸前铺散开的头发，细碎的步子不断向前挪动。她的身体摇摇欲坠，片刻之后跌倒在地上，又瞬间跪立起来向前挪动。舞台上一度空间的低压与她僵立的上身形成强烈的反差，精神上的执念和悲伤赋予了这位痛失幼女的母亲巨大的能量。她的身体不停地前后跌倒、来回翻滚，折射出潜意识里现实与回忆之间的不断拉扯，而她的丈夫此时正坐在沙发上低头看书。迷乱之间她取下了墙上孩子的遗像，缓缓地站在了丈夫的身后。她将右手举过头顶，似要挥向自己的丈夫，迟疑片刻，绷直的五指又蜷缩了回来，慢慢地将手放下了。整个过程中她的丈夫丝毫没有抬起过头，而旁边丈夫的母亲则一直偷偷地看着她，见她没有真正地打下去，才若无其事地撩了撩头发，然后离开了。所有人都处于一个漠视的状态，没有一个人去关心这位失常的母亲。究竟是什么逼疯了这个孩子的母亲？是孩子的离世还是家庭的冷漠，或许是两者皆有。编导利用这种超现实的混乱、颠倒、失控对比现实中家庭成员的定格、平稳、漠视在空间的调度和力效的轻重缓急中阐释出了人性的凉薄，以及男性和女性在家族中的不平等。

此外，编导还利用老贵族与妻子在表情、语言、肢体等一系列细节化的处理，描摹出以家庭制为核心的男权世界对女性的性压迫。卢宾在 《关于性的思考》中指出：“由于性是两性之间关系的一个连接点，大量对女性的压迫由性中产生，在性中斡旋，在性中构成。”[4]122戏中老贵族和他的妻子在看到了儿子与儿媳沉醉于二人世界的亲吻后，不禁催发了情欲。老贵族脱下了身上的衣服站立在床上哼唱着小曲挥舞起来，他的妻子见状微微一笑也准备脱去衣服。随后，老贵族一把抽走了妻子头上的发簪，自顾自地解开了裤子的腰带。妻子随即脱下外套一脸笑意地抬头看向自己的丈夫，而这位老贵族却说：“Go.Go away！”妻子脸上的笑容瞬间凝固，抓起外套快速地离开了。她一路小跑到钢琴旁边，奋力地拍打钢琴的琴箱，而老贵族则淡定地重复起了刚刚哼唱的小曲。他用手指在空中勾勒出一位身材曼妙的美女，想象着与她之间的种种亲密。这些无不反映以老贵族为代表的男权者们以自己的欲望为核心，对女性的欲望视而不见，甚至出现将寻求性爱的女性在男性的审视和定义下贴上“荡妇”标签的情况。

编导透过一个家庭的小分子以艺术为镜子折射出当下人类社会的一种精神状态——焦躁、烦闷、恐惧、无所适从，在精致的利己主义地裹挟下孤独地活着。社会由千千万万的家庭组成，而家庭是社会结构中最为基础的分子，老贵族的妻子在这部戏中一直处于弱势的地位，她赡养老人，照顾子女，却没有得到任何应有的尊重。无论是子女还是自己的丈夫，对待家人都是一样的吝啬，不舍得对他人有一点点付出和关爱。这不仅是一个财务没落的家庭，更是一个精神坍塌的家庭。这种精神上的没落在编导对人物无意识行为的细腻描绘下淋漓尽致，细微之处皆能引发观众对于人性的反思。Gabriela Carrizo和 Franck Chartier的这种创作手法使现实世界包裹下的阴暗面重新暴露于人前，这种意识形态下“超越真实”的暴露正在逐步推进着当代人对现实世界的关注。

正如批评理论家们所认为的：“当艺术是批判性的时候，它们表达可能成为真实的乌托邦允诺……当艺术不是抽象意义上而是实实在在地否定所属的社会体制之时；当它批判使其成为可能的社会条件，不认为它们是理所当然之时；当它揭示世上不公的真正缘由，而不是将之神秘化之时，艺术便有了潜在的真实性。”[2]111“超现实主义”展现了实现艺术潜在真实性的可能性，于《客厅》这部作品来说，不同于传统芭蕾所衍生的美好的乌托邦形式，整部舞剧表面上展现的是欧洲没落的贵族家庭，实际上反映的却是对当下现实社会精神状态的一种批判，透过超现实主义的艺术手法揭示资本主义对传统社会的冲击以及父权制对女性的压迫。这也許就是《客厅》这部作品的社会价值所在，只有当艺术将社会表面所覆盖的层层乌云剥去，当这些阴暗面被人真正地意识到之时，那美好的“乌托邦”社会才会向我们慢慢靠近。

参考文献：

[1]朱光潜.悲剧心理学[M].北京：中国文史出版社，2021.

[2]哈林顿.艺术与社会理论[M].南京： 南京大学出版社，2010.

[3]柏拉图.理想国[M].北京： 红旗出版社，2017.

[4]卢宾.关于性的思考[M].桂林：广西师范大学出版社，2007.

（责任编辑：万书荣）