突破距离的对话

皮尔芪

摘 要： 电影《长津湖》在2021年国庆档上映并获得了优秀的票房成绩。论文从接受美学角度出发，思考国产战争题材电影与观众接受心理之间的距离及其突破、弥合。《长津湖》以公路电影的范式创造与观众“对话”的空间，构建易于被观众接受的“对话”文本，最后突破战争题材与年轻的观影主体客观上的距离实现“对话”。这样的创作手段使影片对观众而言易读解、易接受并产生广泛共鸣，与此同时，也为当代优质国产战争题材电影的创作提供宝贵的经验借鉴。

关键词：接受美学；《长津湖》；期待视野；复合形象

中图分类号：J90 文献标识码：A

继2020年《金刚川》之后，《长津湖》在2021年国庆档上映，以超57亿人民币的优异票房接棒抗美援朝题材电影。《长津湖》票房丰收意义深远，各大制片公司依据市场反馈既能直观看到国产战争题材电影的市场潜力，激发创作热情，又可以汲取创作经验，推出更多受众青睐的优质同类题材影片。从接受美学视域分析《长津湖》，正视战争题材与观众之间客观上存在的距离，挖掘该片的创作思路、创作手法、文本构建策略和情感铺陈方法，从中可以认识该片如何突破距离推动其与观众的有效对话，实现与观众的交流互动，并引发观影热潮，这也有利于进一步探讨国产战争题材电影如何在新时代巧妙结合历史与艺术，抓住大眾的目光。

一、战争记忆：题材与受众的“对话”距离

《长津湖》的历史背景选取抗美援朝中的长津湖战役，以亲兄弟伍仟里（吴京饰）和伍万里（易烊千玺饰）所在的七连英勇抗战为故事主线，表达了志愿军艰苦抗战、意志卓绝的革命精神。近年来取材于同类题材的影视作品佳作频出，市场表现不俗，丰厚的经济效益促使更多电影公司愿意投入资金与资源开垦这段历史并改编成影视作品。当前如何制作出受到观众喜爱的战争题材电影，借助接受美学理论的分析或许可以略窥一二。接受美学理论认为，期待视野参与每一位观众的审美心理活动，从选择到感受，从理解到认同，从体验到评价，期待视野紧密参与并作用于观众的心理。[1]335在观赏影视作品时，观众的期待视野会受到过往的知识结构、审美情趣、生活经验和情感体验等方面的影响。知识结构与审美情趣可以影响人们对文艺作品的接受程度，生活经验和情感体验甚至可以决定欣赏作品时的审美高度。战争题材电影从某种程度而言是知识性与艺术性的高度结合，编剧将历史人物和历史真实事件提炼、加工、创作，使其化作故事情节，并借由视听叙事向观众传达伟大的抗战精神。但应予以关注的是，客观上，当前年轻的观影主体在观看抗美援朝题材电影时，受到多种因素影响，容易产生不同程度的距离感。

首先，过往战争题材影视剧创作上存在的一些弊病影响观众对该题材作品的接受。“1949年至1987年间新中国成立初期大量问世的红色题材电影很大程度上承担了严肃的政治职能，缺乏一定的艺术主体性”[2]60，在那段时间里，中国电影中常被删改的内容包含并不限于成年人的感情戏、个体的自我表达等。伴随着中国电影商业化的发展，战争题材电影逐渐形成了较为成熟的创作思路和手法，创作数量和质量稳定增长。成熟且固定的创作模式虽然有利于电影工业化运作和节约成本，但观众的审美疲劳等弊病也随之而来。为了突破观众审美疲劳困境，大量失实的桥段被创作出来并放进银幕，制作者们企图借更为夸张的视像刺激或情节博取观众好感。尽管近几年的抗战题材电影修正了过去手撕鬼子等创作陋习，但对过往抗战电影的固有成见难免干扰观众对此类电影的接受，这必然地对抗战题材电影的普及产生了一定程度上的负面影响。

其次，战争年代的素材与和平环境中观众的生活经验和情感体验之间客观上存在距离。中国波澜壮阔、可歌可泣的革命和战争历史为影视创作提供了数量多、质量高的素材。因此战争题材电影在创作时，无需凭空创作，以切实的人物、事件和情感作为支撑来进行二度创作，就可以呈现极强的真实性。中国在过去生产了数量庞大的战争题材电影，例如《英雄儿女》《上甘岭》《红色娘子军》等，这些优秀的影视作品为当时的国人塑造了逼真的战争记忆，由于年代的趋近，当时的观众也易于接受这类题材的电影。但从社会背景来看，当前中国早已进入和平发展年代，观影主力未具备战争的现实体验，期待视野中缺乏真实的战争记忆，很难甚至无法调动生活经验与历史事件产生共鸣。尽管我们可以通过历史读物及珍贵的影像资料来了解战争经历。但上述渠道承担的功能往往局限于历史认知，很难达到审美愉悦的层次。

《长津湖》由陈凯歌、徐克和林超贤三位导演联合执导。林超贤拍摄警匪、军事题材电影的经验，陈凯歌对人性的思辨，徐克对动作题材的把控在影片中俱有体现。三者联合使原本严肃的战争题材回归战争中“人”的故事叙述中，将宣传教化寓于人情人性中，实现征途体验与温情叙事齐头并进。该片用成熟的电影创作技法把历史中的事件提炼、加工形成故事情节，文本结构详略得当，文本内容简单易读，人性表达真实可信，人物形象立体饱满，尊重观众观影经验及生活经验，在打破观众固有成见的同时突破了战争题材与和平年代观众的心理距离。观众在欣赏电影的过程中，只需要调动自己的生活经验就可以得到完整的情感体验，借助这种情感体验去靠近历史、感受历史，从而获得更深层次的共情，获得更高的审美感受，这样的作品自然会受到观众的认可。

二、征途叙事：公路片范式构建“对话”空间

德国美学家沃尔夫冈·伊瑟尔在罗伯特·姚斯提出的接受美学的基础上，认为文学作品除自身之外，拥有阅读活动才具有其意义，而这种阅读活动是读者与作品之间的“对话”。 [3]139如果说，电影作为一种大众传播媒介，通过观影活动可以构建观众与影片之间的“对话”的话，那么选择怎样的电影叙事范式，是影响“对话”成效的重要因素。

公路电影又称“公路片”，起源于美国好莱坞，其主要形式是主人公在经历了一段“旅途”后，通过在旅途过程中的亲身体验，产生对自我、生命、社会等方面的思考。作为类型片中表达形式极为稳定的片种，“公路”空间既充当情感、思想变迁的载体，也在文本上构建了属于公路片的语义。影片《长津湖》从内容上看是一部典型的主旋律电影，从电影叙事范式来看，包含着非常明显的公路片特征。从中国江南水乡到朝鲜北部的长津湖，从吴京饰演的“伍千里”返乡探亲后奉命归队，弟弟“伍万里”跟着哥哥参军出征北上保家卫国，本片对传统公路电影中的“公路”进行创新，将其替换成保家卫国的必由之路。镜头紧跟伍千里和伍万里兄弟二人所在的七连，展开了一次别开生面的战争“公路”之旅。

征途空间伴随剧情推进而发生变化。电影用影调鲜明的对比，强化了空间变迁背后征途的内在含义。伍家兄弟的家乡是浙江湖州的一个渔村，这里渔船古朴、鸬鹚悠闲，水路阡陌，植被茂密，充满生机。伍家以打渔为生，生在船上、长在船上，大哥伍百里牺牲后，骨灰亦被送回这一方小小的船上。征途漫漫，战场残酷，影片一开始就营造了“马革裹尸还”的悲壮氛围。所幸，一切战争的创伤，都能回到这方小小的船上，随这静谧的水乡一同安憩。电影将江南水乡的特征呈现在影片中，光影色彩调整得美轮美奂，又通过慢节奏的画面剪辑和声音搭配，纵使观众不知此地的具体位置，亦沉醉于江南的美景与闲逸的气氛之中。与之相对的是朝鲜北部长津湖附近的环境，那里苦寒，人烟稀少，白茫茫的雪地构成了清冷的色调，加上战火蔓延、战场形势恶劣，与江南水乡的静谧形成了鲜明的对比。电影画面将斑斓绚烂的色调与单一冷峻的色调通过原乡与战场空间实现反差，契合故事主线的跌宕起伏，聚合成空间背后鲜明的征途语义：和平年代是无数平民士兵用生命在战场上打出来的，他们的付出只为了成全后世的太平。

征途空间不仅承载征途叙事，同样契合人物伍万里的成长轨迹，强化小人物命运与国家命运休戚与共的联系。观众初见伍万里，是伍仟里返乡时巧遇伍万里用石子击打渔船，以报上次渔民的告状之仇。此时弟弟伍万里稚嫩、直爽，演员易烊千玺成功塑造了一个乡野孩子的形象。奔赴前线的作战之路推动伍万里的成长，让我们捕捉到年少士兵的成长轨迹：从江南渔村野孩子的无拘无束到奔向前线火车上被队友打趣戏弄时的不忿，从火车上看见长城惊叹其雄伟壮阔到亲眼目睹战友在乱石遭遇战中被美军飞机射杀，从冒冒失失拿枪指着哥哥到手里有枪却决定“有些枪可以不开”。在这样独特的旅程中，伍万里如一张干净的白纸被赋予友情、责任、使命。他被战友的牺牲触动，被战友的热血感染，被战争的残酷洗礼，被人性的选择拉回现实继而转变为立体的人。影片没有赋予伍万里超级英雄的人设，而是平实地将一个乡村孩子的成人之旅真真切切地展现在观众面前。这种真实感正是依托公路片的叙事范式予以完成。“旅程”目的明确，电影空间以场景变化的形式依次展开，叙事严格按照时间先后顺序推进，观众跟着影片营造的节奏被带入叙事情境，认识空间、人物与故事情节三者的潜在表达：伍仟里带着我们从江南到朝鲜北部，是征途；伍万里牵着我们凝视年少士兵的蜕变，是成长。

《长津湖》既在叙事上符合公路片特征，以空间从江南转换到朝鲜来推进征途叙事，又带我们清晰地体验主人公伍万里的成长轨迹，人物心理的转变合理顺畅，过程完整，贴近生活，同时体现人性深度。这也为影片打破历史与现实、题材与观众之间的“距离”，实现影片于观众之间的“对话”提供了可能。

三、家国抒怀：辅以人性表达塑造“对话”文本

（一）“家”的文本

匈牙利电影理论家伊芙特·皮洛提出了“复合形象”的概念，认为感知不是外部世界的简单快照，而是我们每个人根据一切可用的内部和外部信息构成的复合形象，正因为审美主体的重要性，因此两个人在完全同等条件下感知到的影像不会相同。[4]54皮洛的“复合形象”理论阐述了鉴赏电影活动过程中观众复杂的接受心理。从创作角度看，电影呈现的内容本身往往层次丰富，不乏旁支末节的细微设定，普通观众在初次观影时要一一厘清影片的表达是很困难的。因此，研究观众的接受心理，也可通过探寻电影塑造的“复合形象”最大公约数来还原作品与观众“对话”的文本，进而厘清作品是以何种方式激发普通观众的情感体验的。

《长津湖》以人物姓名的巧设建立家国羁绊。一方面，伍百里、伍千里、伍万里，看似只是将尺度变化安放在角色的姓名上，实则以续接逻辑出现一系列台词表达出从小家到国家的清晰观念，如“仗都打完了，哪还有仗打，没仗打了”“我们俩把该打的仗都打了，不让你打”“为了将来，国家几十年、一百年和平发展，又不得不打”“我们该打的仗都打了，我们的后辈就不用打了”“希望下一代，能够生长在一个没有硝烟的年代”等。另一方面，“伍”这一字很容易让观众联想到军人相关的词汇，故事也围绕“伍”字徐徐展开。老兵退伍返乡，新兵入伍，行伍穿插战场，军人英勇就义，从字面到内涵，将普通人与军人的身份相互贴合，突出军人沉甸甸的责任感的同时更强调普通人的平凡内核。角色姓名与台词、情节相互交织，构建了一个浅显易懂的文本——“家”。

主角伍万里征途中的人物关系同样暗藏“家”的表述。亲哥哥伍千里、雷睢生“爹”的身份设置，及梅生、余从戎、张小山甚至送红围巾的女兵，人物关系的结构造就了这个特殊的“家”。伍千里在设计老家房子的时候给雷“爹”留了一间屋子，梅生骑了12小时的脚踏车从家里赶到出发的站台，每个战士都带着对自己家乡的依恋与守卫家乡的信念踏上战场，人物此时不只有名字，他们有血有肉，是一个个“家”的聚合。“家”作为绝大部分观众的共同记忆，共通于电影文本与观众的潜意识之中。因此，“家”的塑造可以被认为是本片的最大公约数，也是实现与观众产生交流对话的重要手段。

（二）個体生命的人性刻画

从战争的叙事中凸显人物个体性，使人性在故事中得到立体化呈现，是观众在观影过程中得到情感体验的重要依据。“跟你说别拿枪指别人，因为军人的枪口永远要对准敌人”“有些枪必须开，有些枪可以不开”是影片前后半段的两句台词。伍万里在经历了与战友的死别、满怀仇恨的时候，因为大义放弃射杀北极熊团团长。但为发泄内心仇恨，伍万里还是对着旁边开了一枪。这一枪是伍万里内心冲突矛盾的化解，也是塑造观众心目中伍万里立体人物形象的神来之笔。经历了月余的战斗后，弟弟伍万里从伍千里的口中得知大哥伍百里的死状时，看着哥哥说：“哥，一会我也跟着你冲吧。万一我也像大哥那样，你也帮帮我吧。”演员易烊千玺准确地表演出了人直面生死的脆弱，在生死面前对亲人的依恋，同时又充满了不畏牺牲的抗战精神。

在雷“爹”牺牲的段落中，为了带离标识弹，雷公双手将滚烫的标识弹抱上汽车，开着车闯过枪林弹雨，吸引着空中大部分火力。被火烧过的雷公满身鲜血，此时环境音逐渐弱化，雷公不成曲调地唱起了沂蒙山小调，“人人都说那个诶”，曲未成调已止，炮火轰翻了车辆。镜头空中调度的数秒内，沂蒙山小调缓缓流淌。或许有很多观众并未曾踏入沂蒙山，未曾听过沂蒙山小调，此时却可借“人人都说沂蒙山好，沂蒙山上好风光”这样的词曲清晰地体味雷公思乡之情和回家这个完不成的夙愿。雷公牺牲前对家的眷恋，唤起了观众对雷公个体身份的确证，更为重要的是进一步加强了“家”这个文本的情感色彩，引起观众的普遍共鸣。濒死的雷公没有喊出嘹亮的口号，而是呢喃道：“疼，疼死了！别，别把我，别把我一个人留在这。”这更推进了“家”的文本的延伸，人物鲜活的人性由此得以表达。凡此，观众在体验影片时不断被带入情境，并结合自身的审美体验对影片进行二次加工。由此可见，角色行为上的真实性在观众的接受心理中尤为重要，这是观众在体验影片时“不跳戏”的有效保证。

“家”的文本与人性刻画在影片所设定的公路空间内被集中、高频次地表述，观众从影像中可以直观地获取国与家的清晰表述，也有足够的空间与时间思考家与国的关系。在不断的思考与影像的刺激中，观众获得属于自己的“家国关系”答案，完成电影带来的审美体验。在此过程中，观影者对电影文本的读解不需要太过深入就能被故事情节和人物情感所打动，在影片的视听作用下，达到沉浸式的观影体验。在不同观影人群相异的期待视野下，导演用化零为整的手段为我们解析那个年代的故事，用最朴实且动人的“家”的概念一点一点编织出能与观众对话的文本，以此激发观众们对家、和平、生命的情感的广泛共鸣。

四、结语

《长津湖》的票房成绩离不开后疫情时代下观影者切身的体验与精神需求，也离不开国人对于那段历史记忆的回溯与铭记的欲望。在接受美学的理论视角下，我们可以认识到，《长津湖》将历史纪实与艺术创作高度结合，创作主体有意寻找一个契合主题的电影范式，书写一个易被观众接受的电影文本，借个体生命的光辉打破时代隔阂，引起观众的“对话欲”，推动接受主体进入沉浸式的故事氛围，引导接受主体代入电影人物的情感，获得完整的情感体验，产生审美愉悦。《长津湖》带给我们关于电影文本与观众接受心理相互作用问题的思考，也为当代战争题材电影创作提供了可予借鉴的经验。

参考文献：

[1]彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2019.

[2]陈旭光，刘祎祎.论中国电影从“主旋律”到“新主流”的内在理路[J].编辑之友，2021（09）.

[3]钱莉.《大侦探皮卡丘》的接受美学分析[J].电影文学，2019（22）.

[4]伊芙特·皮洛.世俗神话：电影的野性思维[M].崔君衍，译.北京：中国电影出版社，1991.

（责任编辑：万书荣）