后疫情时代灾难片的审美机制

黄彦茜

摘 要： 后疫情时代，人与自然、人与社会、人与技术之间的矛盾日益加深，灾难片的数量急剧增长，类型越来越多元。为了对灾难片的内在审美价值进行探析，借助现象学理论，着重分析灾难片如何作为一种审美相遇在创作者和观众之间，彼此协商并得以发展。灾难片与观众的相遇具有意向性、整体性和变动性；灾难片区别于其他影片类型的最根本审美特征在于将先验生命意识以死亡威胁的感知形式进行具现；灾难片不仅为我们的心理提供了补偿，同时也引起了我们对人性和社会现实更深刻的反思。

关键词：灾难片；审美机制；现象学；相遇；还原

中图分类号：J90 文献标识码：A

2020 年，一场突如其来的新冠肺炎疫情让电影产业被迫进入寒冬，观众的观影习惯与消费选择也因为疫情而改变，同时电影市场的变动也波及创作。随着国家出台一系列有力的疫情防控措施，疫情逐渐得以控制，人们的生活逐渐恢复正轨，同时，人们对灾难片的情感共鸣加强，灾难片的需求与创作增加，成为了后疫情时代的一种新发展的类型电影。

灾难片作为一种电影类型，有一个持续发展且数量不断增多的过程。在电影史早期，灾难只作为故事片中的特殊情节而出现，如《战舰梅因号的爆炸》（1898）、《夭折的蜜月》（1899）、《探险者的遭遇》（1990）、《和平号气球遇难记》（1902）、《普累火山的爆发》（1902）、《一个美国消防员的生活》（1903）。在这些影片中灾难只是作为一种奇观出现，发挥的是推动情节发展的辅助叙事作用而不是作为类型组织核心。20世纪30年代开始，灾难片开始成为一种独立的类型，出现了如《阿特兰提斯岛》（1932）、《庞贝的末日》（1935）、《旧金山》（1936）、《飙风》（1937）等以一个具体灾难为叙事中心的电影。 这些电影以灾难为叙事中心，逐渐建立起较为成熟的类型话语和叙事模式。此后，随着人与自然、人与社会、人与技术之间矛盾的日益加深，灾难片的数量和类型越来越多，并逐渐从复现现实灾难演化为表现灾难想象。

灾难片的发生和演进普遍被归结为由于现实灾难的增多、数字技术的发展以及人们生态意识的增强，但这都是脱离了电影本身的外部因素。就如荣格所说：“任何外部历史条件的出现都只不过是为了那些威胁着我们的真正的危险提供机会罢了……我们不应该把它看作外部条件的必然结果，而应该把它看作是集体无意识的促动之下所产生的结果。”[1]134灾难片内在的类型本体特性以及它所给予观众的审美感受更应被重视。

每当有灾难发生，相关的灾难片就会大量涌现，这种“悲剧的重复”尤其值得我们注意和思考。美国在经历“9·11”事件之后，就拍摄了《9·11》（2002）、《华氏9·11》（2004）、《世贸中心》（2006）、《战栗航班93》（2006）、《9·11：生命的坠落》（2006）、《改变美国的一百零二分钟》（2008）、《9·11：从双子塔中打出的电话》（2009）等一系列表现这次灾难的影片。2020年新冠肺炎疫情暴发后，各国也拍摄了大批以疫情为主题的灾难片，如美国的《新冠病毒》（2021）和《新冠时期的爱情》（2020） 、加拿大的《冠状》（2020） 、德国的《新冠病毒日记》 （2020） 、 中国的《最美逆行》（2020）和《中国医生》（2021）等。在揭示现实悲剧的灾难片中，观众没有被复现或呈现在荧幕上的灾难击垮心灵，也没有因此丧失生活的勇气，落入悲观，相反，观众却能从灾难中得到心灵的抚慰。这种与苦难景观截然相反的疗愈性，体现出灾难片极其重要的审美价值。因此，本文希望借助现象学的理论，对灾难片的内在审美价值进行探析，以厘清灾难片如何作为一种审美相遇在创作者和观众之间，彼此协商，并得以发展。

一、观众与灾难片的相遇

现象学来自胡塞尔对20世纪初期盛行的实证主义的反驳，彼时实证主义的盛行导致了一种普遍的主客二分的观念，即认为认识的对象是独立于人的意识之外的客观存在，并认为由此生产的知识便是科学可靠的。为此，胡塞尔提出了现象学的观念，确立了“回到事实本身”的态度和方法，旨在回归知识的确定性基础。胡塞尔指出：“现象学，它标志着一门科学、一种诸科学学科之间的联系，但现象学同时并且首先标志着一种方法和思维态度：典型哲学的思维态度和典型哲学的方法。”[2]2对于认识的对象，胡塞尔认为首先应当进行“存在的悬置”，即对认识客体的独立性问题存而不论；此外，还要进行“历史的悬置”，对知识和经验的历史存而不论，以避免盲目信服既有的观念和理论。通过两种悬置，就可以直面事实本身，即人的“纯粹意识”，就如他在《纯粹现象学通论》中所指出的，“现象学必须研究‘意识’，研究各种体验、行为和行为相关项”[3]43，因为我们无法确定外部世界能够独立于我们的意识而存在，所有的认识对象都存在于我们的意识之中。

在现象学的逻辑中，事物的本质不能脱离人的意识而存在，于是研究的起点就回到了人与认识对象相遇时的一体化关系之中。“所谓相遇，就是人与人、人与物的彼此面对面，是他们带着各自的性质和特点来打交道，由此结成一种在他们见面之前没有过的联系或关系，在这种联系或关系中，他们向着对方把自己打开，实际上是给对方一个刺激 （同时也接受对方的刺激），对方应了这个刺激而做出调整、适应或对峙的反应，不断地刺激引发不斷的反应，每一次反应又会形成的刺激。”[4]12对灾难片来说，相遇意味着我们要抛开电影中所呈现的灾难景观与现实灾难的联系，同时抛开灾难片的技术背景和历史经验，纯粹考察观众在观看灾难片时形成的即时感知。因此，表现灾难发生过程的影片和表现灾难发生之后人类生存状态的影片虽然都可以称为灾难片，但是两者对观众而言形成的感知却是截然不同的。前者的感知对象主要是灾难，后者的感知对象主要是人，前者更具有审美感觉的纯粹，后者则更注重对人性与社会的反思。《疯狂的麦克斯》（1979）、《未来水世界》（1995）、《荒岛余生》（2000）、《丧尸乐园》（2009）、《饥饿游戏》（2012）、《末日浩劫》（2013）、《雪国列车》（2013）、《移动迷宫》（2014）、《掠食城市》（2018）、《活死人军团》（2021）等“后灾难电影”和“废土电影”就属于后者，并不是纯粹的灾难片，因此不在本文的考察范围之内。

首先，观众对灾难片的感知具有“意向性”。胡塞尔指出：“认识体验具有一种意象（intentio），这属于认识体验的本质，它们意指某物，它们以这种或那种方式与对象发生关系。”[2]4在灾难片中，意向性意味着观众在审美过程中具有主观能动性，因为所有呈现在银幕上的灾难景观最终都要成为在观众的意识中显现的意象对象，完成二次建构。无论是《活火熔城》（1997）中的火山爆发、《后天》（2004）中的极寒、《海云台》（2009）中的海啸、《流感》（2013）中的瘟疫，还是《末日崩塌》（2015）中的地震，都只是在客观呈现电影虚构的景观和人物遭遇，但是在观众与电影相遇的瞬间，这些景观就开始不断投射到观众的意识之中，因此观众能通过观看形成一种切身的体验，仿佛身临其境。因此，技术因素可能会一定程度地影响到观众的即时感官效果，但是并不会改变灾难片在观众头脑中的最终“完型”。也就是说，即使是《和平号气球遇难记》和《普累火山的爆发》等早期拍摄的画面粗糙且没有声音的灾难片，在观众的意识中也能形成完整的灾难感知。

其次，观众与灾难片的相遇是一种整体性感知。从叙事的角度来看，灾难片的故事大多是讲述灾难发生与人类战胜灾难的过程，由此引起观众对人与灾难之间关系的思考。但是影片是整体的，观众观看灾难片并不是为了引起反思，而是为了在逼真的影像中获得一种对灾难的切身感知，思考作为一种有意识的思维活动必然从属且延后于观众下意识的感官体验。例如，观众观看《2012》（2009）所获得的感知绝不仅是片尾所表现的人性的“真善美”，影片自始至终都在呈现的地震、火山爆发、海啸等灾难才是观众感知的主体部分，这些苦难景观与片尾的圆满结局是一个整体结构。同样，《隔绝》（2012）虽然讲述了一个核避难所中社会秩序的崩塌和人的堕落，但避难所外的核辐射灾难才是这种社会批判和人性反思得以成立的条件，观众正是在感知到无处不在的核威胁的情况下才会认同人为了欲望而自相残杀的阴暗现实。这种认知基础被影片所呈现的灾难建构而非天然存在于观众的经验之中，因而影片就形成了一个独立自足的感知和认知系统。就如伯格森所指出的，“严格属于心灵的是一种不可分割的过程”[5]，我们对艺术的审美是一种直觉体验，这种心理时间是无法度量的，具有“绵延”的整体性。灾难片作为审美对象，会随着观众观影的过程在观众的意识中不断累加，最终形成一种整体性的审美体验，因此作为灾难片叙事主体的灾难呈现部分对这种审美体验的形成具有决定性作用。

最后，观众与灾难片的相遇具有变动性。“相遇是什么？与其说相遇是一个事实，不如说相遇是一种活动，是人与人、人与物面对面之后的一系列刺激与反应，说它是一种活动而不是事实，是因为它是不稳定的、时刻处于变化之中的，因为刺激和反应都不是定量的。”[6]正因为如此，不同的观众由于经验差异、知识差异和感知能力差异，对灾难片的感知和理解都不尽相同。曾经经受过广岛、长崎核弹轰炸和福岛核泄漏的日本的观众在观看《潘多拉》（2016）这样的核灾难片时的感受必然与中国观众截然不同。同样，在真实经历过新冠肺炎疫情防控期间封城的武汉人，在观看《中国医生》时的感受，与外国观众甚至中国其他城市的观众必然也存在极大差异。此外，即使是同样的观众在不同的时间和空间节点观看同一部灾难片时感受也不尽相同。这决定了要考察灾难片本质上的审美特征必须要对灾难片的外部条件和表象进行一系列“还原”。

二、灾难片的现象还原

“还原”是现象学把握事物本质的方法，它包括“现象的还原”“本质的还原”和“先验的还原”三个步骤。由于灾难片与观众的相遇具有意向性、整体性和变动性，因此必须把灾难片逐步还原，从不同的灾难片中找到共性，进而考察这种灾难片的普遍特征如何在观众的意识中显现，又引起了观众何种审美感知。

首先，“现象还原”就是把意识之外的认识对象还原为意识之中的感知现象。胡塞尔认为实存和意识是截然不同的，他指出：“在意识和现实之间存在着真正的意义沟壑。对一方来说是一个侧显的、非绝对所与的、仅只是偶然的和相对的存在；对另一方来说是一个必然的和绝对的存在，本质上不可能由于侧显和显现而被给予。”[3]13因此，当客观实存成为了人的认识对象，那么这一对象就已经投射到了认识者的意识之中，这意味着认识对象总会受到意识的制约。对灾难片来说，现象还原就是把客观存在的电影故事还原为观众与影片相遇时在意识中形成的电影感知，因为影片一被观看，实质上就被观众的认知能力修正了，于是成为了观众头脑之中显现的现象。也就是说，通过现象还原，银幕中呈现的灾难景观就变为了观众意识中的灾难感知。例如影片《末日崩塌》讲述的是由于圣安地列斯地质断层引起的加利福尼亚大地震，影片呈现了树木倾倒、公路断裂、楼宇坍塌、大坝决堤等地震引起的后果，铸就了一幅幅骇人的末日景观。这些情境本身客观存在于银幕之上，被影片中的人物所经历，但是当观众观看时，这些景观就被观众的意识所捕捉，使观众形成了切身的地震感知，这种体验虽然不是被现实经验建构的，但是其震惊“感”和恐怖“感”却是同质的。

现象学还原的第二个步骤是“本质还原”，也就是要把意識中形成的关于特定事物的直观意识还原成对事物本质的直观意识，进一步排除经验主义的影响，以形成一种内在的更为稳定的意识观念，达到“一种本己的、在直观上可把握的本质，一个在它的本己性中可自为地被考察的‘内容’”[3]48。对灾难片进行本质还原就是要把个别灾难片形成的特定灾难感知还原为所有灾难片与观众相遇时都会形成的普遍直觉意识。通过进一步地还原，我们发现无论是对《传染病》（2011）的疫病灾难感知、对《海啸奇迹》（2012）的海啸灾难感知、对《亚美尼亚大地震》（2016）的地震灾难感知，还是对 《白头山》（2019）的火山灾难感知和对《流浪地球》（2019）的雪暴灾难感知，都具有的普遍本质是灾难所形成的威胁感，这种威胁感就是“死亡恐惧”。所有灾难无一例外，之所以被称为灾难就是因为它们会威胁到人的生存，因此死亡恐惧是灾难片给予观众的本质直觉感受。

现象学还原的根本目标是“先验还原”，也就是要把之前悬置的认识对象还原为纯粹的先验意识，消除在现象还原的前两个步骤没有被解决的主客二元对立问题。胡塞尔指出：“对我们来说，根本性的东西在于明白，现象学的还原作为对自然观点总命题的排除是可能的；并且，在还原之后，绝对地或先验纯粹的意识作为剩余留存下来。”[7]431胡塞尔认为，只有纯粹的先验意识才能称之为知识的确定性基础。因此，灾难片的先验还原就是要将灾难片所给予观众的经验意识还原为本质上存在的确定性的先验意识。通过本质还原，我们已经厘清灾难片的本质直观感受是一种死亡恐惧，这是灾难片作为审美对象与观众相遇时唤起的观众的主体感受。当弥合了灾难片和观众之间的二元性，进一步还原灾难唤起恐惧的具体情境，就能找到死亡恐惧的确定性基础——生命意识。生命意识是人作为存在所固有的一种先验意识，灾难片的拍摄者在制作影片时这种生命意识就以相遇的方式被唤起并灌输到了灾难片之中，当观众与影片相遇时这种生命意识又通过银幕这一媒介被感知并再度唤起。事实上它不是通过影片在人与人之间流转，而是本质上就存在于创作者和观众的意识之中，只是借助灾难片这一媒介实现了显现。在灾难片中生命意识以死亡威胁的方式具体表现出来，这种审美体验就是灾难片区别其他它影片类型的最根本审美特征，也是灾难片的不朽魅力之所在。

三、生命意识的审美价值

灾难片所唤起的生命意識本身只是一种先验的知觉感受，但是在具体的社会历史语境中，这种生命感受就具有了疗愈性，形成了特定的审美价值。在原始社会中，人类时刻都要为了生存而与自然斗争，因此自身的生命意识是清晰且明确的。但是到了现代社会，技术的进步带来了普遍安逸的生活，生存危机的消失使得人类的生命意识也逐渐淡漠。不受到强烈的外部刺激，尤其是死亡威胁，人固有的生命意识便不会显现，就像人的身体如果不出现问题，人就普遍不会对自己的身体具有一种明确感知，生活在同质化的群体之中就不会有身份感知，没有亟待完成的事物就不会有时间感知，不被限制移动就不会有空间感知。尤其是现代医学的进步已经使人们不再被一般的疾病甚至伤痛所困扰，即使是出现一些身体的问题，人也普遍不会意识到生命这一实存，于是生命意识的缺失就成为普遍性的现代症候。

在现代社会中，主动参加极限运动者仍是少数，而除极限运动外，人们正常生活中直面生命威胁的次数屈指可数，因此能够直接可感的生命意识载体本身就具有了重要的“还原”价值，能帮助人重新唤起生命意识。灾难片的制作和观赏都是相遇的过程，在这一过程中灾难片能够给予它的制作者和观赏者一种直观的生命感受，也就是生命意识。在现代社会中，由于生命意识的缺失，灾难片所给予的生命意识就具有了相当的审美价值和补偿功能。《2012》就是一个典型例证，影片所讲述的是在2012年12月31日发生的毁灭整个世界的灾难，在这次灾难中只有少数人生存了下来，进入了后天启时代。影片上映后，其末日观甚至激起了全球范围内的末日恐慌。这其中固然有媒体的推波助澜，但是更多的还是影片本身所呈现的末日景观的恐怖性。观众在观看影片的过程中获得了最纯粹的生命感知，于是本身的感知能力也被改变，因此更容易与威胁生命安全的相关信息相遇，再次形成对灾难的恐惧。如今后疫情时代，围绕新冠病毒主题，全球涌现出大量灾难片，在这些影片中，纪实和数字虚拟技术的广泛运用，加强了疫情情境的真实性，强化了观众的视觉体验，人们因影片而更关注疫情相关信息，对疫情的感知能力加强，因此更容易与疫情或天灾相关信息相遇，进行后疫情时代的心理疗愈与感知。

灾难片的审美特性也会随着观众审美语境的变化而变化，进而产生不同的审美价值。因为观众与灾难片的相遇不仅取决于影片的内容以及播放条件，更取决于观众自身的感知能力。对一般观众来说，灾难片所给予的生命感知更多的是提供了对普遍性缺失的生命意识的补偿，但是对特定观众来说，这种生命感知可能具有更强的疗愈效果。对于曾经经受过灾难，尤其是刚刚经受过灾难的观众，灾难片显然具有更强的疗愈性。因此，在中国经受新型冠状病毒肆虐之时，各种灾难片，尤其是《传染病》《流感》和《天外来菌》（2008）等疫病类灾难片的推送会充斥于各种媒体之上。对面临疾病恐慌的观众来说，通过观看灾难片所获得的生命体验是一种代偿性的逃避外界实存生命威胁的审美补偿，甚至可以说观看灾难片的审美过程能够给予观众以心理层面的免疫机制。

当然，在审美价值之外灾难片也具有其独特的社会价值，这体现在直观感觉层面之外的认知层面。例如，灾难片由于总是涉及到生命之存在的根本问题，因此往往能够揭示人性的本质。在表现核战争的灾难片《隔绝》之中，躲避在地下避难所中的几位幸存者为生存资源大打出手，这一情节就是对人性原初生存欲望的深切揭示。而在《后天》中，气候学家杰克面对极寒来袭，冒着生命危险穿过风雪去拯救儿子，这充分体现了亲情的伟大。其次，灾难片的认知价值还体现在它能够引起人们对现实世界的反思。如 《卡桑德拉大桥》（1976）、《大气层消失》（1990）、《生化危机》（2002）、《灭顶之灾》（2008）、《铁线虫入侵》、（2012）和《狂暴巨兽》（2018）等影片所呈现的灾难就是由人类对生态的破坏和人类对技术的滥用所导致，这些影片在纯粹审美之外必然也会引起观众对灾难产生的原因的思量。但无论如何，灾难片的社会价值必须建立在其审美价值之上，只有观众能够感知到灾难片的生命意识内核，才能对包裹生命意识的外在现象进行思考。

纵览灾难片的历史，我们可以发现灾难片与社会现实之间形成了一种特殊的互补结构，人类在物质社会遭受的“创伤”越多，灾难片就越得以发展。此外，灾难片也越来越多地聚焦人类的未来，面向未知的恐慌进行预测式的超前表现，如人工智能的反噬、外星生命的入侵、地球的衰败等。这既体现了灾难片作为艺术作品反作用于社会的能动性，也体现了灾难片作为意识现象描摹人类未知恐惧的建构性。因此，随着现代化的不断加剧，各种生态灾难甚至人为灾难会越来越多，我们对灾难片的需求必然也越来越多，灾难片不仅为我们的心理提供了补偿，同时也引起了我们对人性和社会现实更深刻的反思。

参考文献：

[1]卡尔·古斯塔夫·荣格.心理学与文学[M].北京：三联书店出版社，1987.

[2]埃德蒙德·胡塞尔.现象学的观念[M].上海：上海译文出版社，1986.

[3]埃德蒙德·胡塞尔.纯粹现象学通论[M].北京：商务印书馆，1992.

[4]彭万荣. 戏剧编剧[M].北京：高等教育出版社，2016.

[5]亨利·柏格森.时间与自由意志[M].北京：商务印书馆，2011.

[6]彭万荣.戏剧即相遇[N].中国文化报，2016-07-26.

[7]埃德蒙德·胡塞尔.胡塞尔选集（上）[M].上海：上海三联书店，1997.

（责任编辑：万书荣）