艺术与真：在黑格尔与海德格尔之间

涂念祖 贺念

摘 要： 在黑格尔的哲学体系中，艺术是真的一个低级阶段，在于绝对精神以感性显现的方式把握自身，艺术作品中的“物因素”一定会被精神所扬弃，这也正是艺术终结之宿命的原因所在。此外，黑格尔将艺术创作的本质诉诸于绝对，并认为人对艺术作品的“保存”只是对象性的“观照”。在《艺术作品的本源》中，海德格尔从对物的分析出发指出物作为一个“处所”乃是“真”作为存在者之无蔽状态的生发之地，并进而论及人对于艺术作品的“保存”，亦即对“真”的保存。同时，艺术作品就其自身而言是历史性的，这便为历史性的民族提供了“指引”。不由分说，黑格尔整体上未能突破传统形而上学对“美”与“真”的规定，尽管他是以绝对精神辩证运动的方式调和了其片面性。而海德格尔则以其“基础存在论”的视角，为“真”的规定乃至于艺术与真之间的关系斩获了前所未有的崭新视野。

关键词：真；艺术；艺术作品；黑格尔；海德格尔

中图分类号：B83 文献标识码：A

基金项目：本文为2021年国家社科基金项目“海德格尔存在论现象学中的规范性问题研究”（编号：21BZX094）成果。

在康德美学奠基性的影响下，传统美学观普遍认同“美则美矣，而未尽真”，即艺术作品只与“美”相关，而与“真”无涉——艺术要么作为情感的表现物，要么作为某物的摹仿，都绝对与知识论意义上的“真”毫不相关。（1）在《艺术作品的本源》（以下简称《本源》）中，海德格尔延续了他早期的思考——什么是“存在”？但他此时给出的答案不再是早期的“时间”而是 “艺术作品”，并由此出发对传统形而上学中“真”和“美”的规定乃至二者之间的关系产生了极具冲击力的挑战。可惜的是，这一开创性的成果未被学界广泛重视，反而吊诡地让海德格尔背负着“仍未摆脱形而上学”“有符合论预设”等诸多批评。本文将以海德格尔对艺术作品的思考与黑格尔的艺术哲学（美学）之间的比较为基本线索，并从艺术作品的三重元素——“物”“人”“历史”出发探讨艺术作品之为艺术作品，试图阐明海德格尔通过对存在的追问而达成的对于传统美学观的反思与超越。

一、艺术品的“在场”

（一）艺术作品之为“物”

在《本源》中，为避免在追问艺术作品的本源时艺术作品和艺术家之间的循环，以及艺术作品和艺术之间的循环，海德格尔秉承其现象学的基本思路，选择从被给予的“物”出发追问艺术作品，以回答什么是艺术作品的本源这一问题。他指出，所有艺术作品作为“已完成了的存在者”都毋庸置疑地是自然现存的东西（即现象学意义上被给予的东西）——“物”。即便将艺术作品置于“象征”的观念框架之中，表明艺术作品道出了某种深刻而不显的东西，其象征也必须与“物因素”（das Dinghafte）结合起来才能敞开出来。于是，惟有首先对“物”是什么进行追问，并进而阐明什么是“物因素”，才能切中地探究何为艺术作品。

海德格尔总结并批判了三种传统和日常观念对物的解释：一是“诸特性聚集起来的东西”，二是“感觉多样性的统一体”，三是“具有形式的质料”。第一种对物的解释把简单陈述句中的命题结构（作为主词与谓词的联结）错置为物的结构（作为实体与属性的统一），物之“物因素”遭受了思想的强暴，对存在的经验在思想的暴力中被遗忘。第二种对物的解释不同于第一种解释离物过远，而是将与物纠缠，真正的物同样未被真正揭示。因为人在世界之中作为最根本的事实先于人的感觉，人首先感知的并不是对物的感觉，而是物本身。第三种对物的解释由对物的感觉转入物的质料，而如若把物规定为质料，也就同时设定了形式。在这一视域下，无论是物的“赋形活动”或“质料选择”，还是“质料与形式结构的统治地位”，物之为物都建基于物的“有用性”之中。如此之物便是“器具”。然而，对器具基于有用性的考察预设了一个“为何之故”的前提，即人与物之间的操劳活动，所以物之物因素并未在器具之有用性中得到专门规定。既然“现象”是“就其自身显示自身者”[1]34，那么器具的原始规定性必须交还给器具自身——即“可靠性”。（2）器具之有用性并非器具的原始规定性，让器具之为器具在于其可靠性，这可靠性“给这单朴的世界带来安全，并且保证了大地无限延展的自由”[2]17。

海德格尔之所以对物的一般理解展开批判，是因为他坚持对物的追问要“让物在其物之存在中憩息于自身”[2]14，而黑格尔对物的规定则恰恰相反，他认为“凡物莫不超出其单纯的自身，超出其抽象的自身反映，进而发展为他物反映”[3]252-253。与对物的如此理解相适应，黑格尔认为艺术作品中的“物因素”在其最低级的意义上（即作为建筑的作品原料）是“受机械规律约制的笨重的物质堆”[4]105。尽管这些自然物是艺术作品中不可或缺的部分，但在艺术哲学进展的过程中，这些物因素作为外在自然的作品原料会被逐渐抽离出艺术作品，进而在作为绝对精神之表象的宗教中被完全扬弃。

另外，黑格尔艺术哲学的理论范式无疑是海德格尔所谓对于物的质料与形式之区分的“变式”（3），他对艺术作品的基本规定是“艺术用感性形式表现最崇高的东西”[4]10。艺术作品的形式是“感性表现”，内容作为“最崇高的东西”是“绝对理念”。（4）也就是说，黑格尔对于艺术作品的看法是将艺术作品置于某种“象征”的概念框架之中，并且将艺术作品象征的东西当作根本性的真实。而艺术作品中的物因素，则被他当作“绝对精神”向自身复归的残留视而不见。如果将黑格尔对艺术作品的定义理解为“绝对理念的感性显现”，那么海德格尔对艺术作品的规定——“存在者之真自行设置入作品” [2]18则与其似有形式上的类似。但海德格尔却认为，艺术作品的“物因素”实际上是其“大地因素”（das Erdhafte），艺术作品作为物开启了一个世界，其作品原料非但没有被“扬弃”，反而让其现身于世界的敞开领域之中。

（二）以“物”为处所的真之“揭示”

在《精神現象学》中，黑格尔借由花的“植物形态”阐明“真”是“一个有机统一体”，“在这个统一体里面，各个环节不仅彼此不矛盾，而且每一个都是同样必然的，正是这个相同的必然性方才构成了整体的生命”[5]2。概括地说，黑格尔对于其所谓“科学”（Wissenschaft）的理解，基本正如耶稣所言：“我就是道路、真理、生命。”换句话说，“真”在黑格尔看来就是一条道路，是“科学的体系”，也是一种生命，是 “整体的原则”。在《美学》中，“感性显现”作为真之道路的站点之一被艺术作品所持有，而绝对精神则在真之生命中以感性的形式把握自身，即“美”。

海德格尔在《本源》中对真的规定基本承续了其早期的思想，即真“意味着‘事情本身’，意味着自身显现的东西，意味着这样那样得到了揭示的存在者”[1]252。但其仍有推进，真之本质此时是“原始争执”，即去蔽与遮蔽之间的对抗，而不是彼时单纯的“事情本身”。获得真也不在于“得到揭示”而在于其自身生发，真之生发的处所就是“林中空地”（Lichtung）（5）。值得进一步指出的是，早期海德格尔认为生存上的真是第一性的真，科学上的真（作为非本真的真）是第二性的真；而在《本源》中，第一性的真在艺术作品中被揭示，而科學上的真已经不复为真之形态。诚如《本源》所说，“在作品中发生着这样一种开启，也即解蔽，也就是存在者之真”[2]21，对真进行揭示的任务此时属于艺术作品。

对于黑格尔来说，艺术作品之所以出现就在于绝对精神要以感性显现的方式把握自身，这是真之道路的一个必然环节。他从历史环境的整体性视域出发来阐释艺术作品的生成，并由以指示出真如何展现于艺术作品这一处所中：一方面，绝对精神必然会自身中介化，以感性显现的形式为自身开辟道路，故而艺术的“目的”是“绝对自身的感性表现”[4]87；另一方面，艺术作品之所以成其为艺术作品，不是绝对理念与感性表现的盲目相配，而毋宁说“具体的内容本身就已含有外在的、实在的，也就是感性的表现作为它的一个因素”[4]89。每一个艺术作品就其自身而言是自足的，尽管其内部包含着形式与内容的矛盾——因为绝对精神不可能被束缚在感性事物之中，它将努力挣脱物质的束缚而复归其精神的本质。

对于海德格尔来说，“作品建立一个世界和制造大地，乃是作品之作品存在的两个基本特征”[2]29。在其对梵高的作品《农鞋》的分析中，农鞋一方面作为器具属于由器具之有用性建基的文明，即农妇的生活世界；另一方面又因其可靠性归属于大地，并与生活世界相关涉。“世界”不是存在者的集合或某个最高存在者，也不是主体的认识对象或物的单纯堆积，而是一个敞开领域，艺术作品作为一个处所为世界的世界化之“聚集”设置空间。大地同样并非某个存在者，更不是受机械必然律支配的物质堆，而是一切涌现者的返身隐匿之所。世界与大地之间发生着世界想要“超升”而大地倾向于“扣留”的争执，这一争执激荡在农鞋这一器具的可靠性之中，又在艺术作品这一处所中完成。当遮蔽着的存在被砍伐出来，其形成的光亮（即“真”）就嵌入作品之中，而“被嵌入作品之中的闪耀就是美，美是作为无蔽之真的一种现身方式”[2]37。

在艺术作品作为与“美”有关的“物”揭示“真”这一方面，黑格尔和海德格尔都认为美与真并非毫无关涉，并且美都在某种意义上揭示出了真。但是黑格尔所理解的美不过是真的一种低级阶段，它终究要被概念逻辑的反思所扬弃；而海德格尔从对器具的分析出发认为美揭示了真，或者说美就在于真之生发。另外，海德格尔和黑格尔都坚持在艺术作品中都有某种“争执”。海德格尔所谓的争执是世界与大地的原始争执，这一争执是对“存在者之无蔽状态”的一种刻画，世界与大地的争执作为文明与自然的争执就是存在者之存在的揭示和遮蔽。而黑格尔理解的争执是内在于艺术作品中的绝对理念与感性材料之间的不协调，如此“争执”不仅不会在艺术作品中体现出海德格尔所说的“宁静”，相反将带来艺术作品中形式与内容的分裂。

二、艺术家的“隐匿”

（一）艺术创作之于“人”

尽管以“质料—形式结构”为线索解释物是对物的扰乱，但毕竟器具的存在带出了“从事制作的人”，他们“参与了一个器具进入其存在的方式”[2]12。换言之，物之所以与人发生关联，是因为工匠运用其技艺生产（Hervorbingen）出了器具，并将其带入世界的敞开领域之中。艺术家创作艺术作品亦是如此，故而对艺术作品的被创作存在需要在艺术家的创作过程中把握。（6）然而，一旦我们尝试去把握艺术家创作艺术作品的活动，就会发觉“艺术家的活动由创作之本质来决定和完成，并且也始终被扣留在创作之本质中”[2]40。所谓“创作之本质”是“让某物出现于被生产者之中”[2]41，这“某物”就是存在者的无蔽状态亦即真，“出现于”就是“存在者之真自行设入作品”中的“自行设入”。而 “自行”之为 “自行 ”就在于现象学视域下真并不由艺术家所“创造”，对艺术作品的现象学分析也只是“揭示”真。比如在《农鞋》这一艺术作品中存有“真”之生发，而梵高的创作过程无非是让此“真”得以被看到。一旦艺术作品的创作完成，艺术家相对于艺术作品而言就变为无关紧要的东西，只是一种艺术作品得以被创作的“通道”。伟大的艺术作品一旦出现，艺术家便于通道中隐匿。

另一方面，尽管海德格尔认为艺术家相较于艺术作品显得无关紧要，但这并不意味着艺术作品的创作一旦完成便与人再无关联，倒不如说“只要作品是一件作品，它就总是与保存者相关涉”[2]47。“人创作和保藏艺术作品同时也就是让真在作品中发生，将真庇护进作品中。这种生存实践就是本真的生存活动。”[6]90-91海德格尔从未将人从艺术作品开启的世界中驱逐，反而让人与艺术作品的关系更加切近了。在艺术作品的创作过程中，将物当作外在于人的现成存在无疑是对物的远离，物的意义也就隐没于对物的专题把握中；而如若让物作为艺术作品为世界与大地的争执设置空间，物也就切实地与人的本真的生存活动有所关涉。就“真”之生发于艺术作品之中而言，艺术家的创作为“真”自行设入艺术作品创造了条件。

至于黑格尔，他则认为“真正的创造就是艺术想象的活动”[4]50，艺术创作在于艺术家真切地把握世界的现实形象以及人的内心生活，并通过其特殊的才能将纳入到心灵之中的外在现实和内在现实的形象外显为艺术作品。凭借艺术家特殊的才能，艺术家想象活动既不是“可以认识和说明”的“有意识的创作”（即“摹仿”）[4]33，也并非“完全是资禀特异的心灵的创作”[4]34，而在于艺术家“作为主体的内在的特性”[4]359。此“特性”一方面依赖于艺术家“常醒的理解力（知性）”，另一方面借助其“灌注生气的情感”。

同时，艺术家的创作固然需要熟练的技巧，然而技巧并非艺术作品得以完善的关键。工艺精美却没有内容上的深刻与真实的艺术作品仍是不完善的，艺术作品“形式的缺陷总是起于内容的缺陷”[4]93。艺术家的个人风格和艺术作品的感性形式终究是被规定的，作为艺术作品核心规定的是其“内容”——绝对理念。所以，尽管黑格尔赞颂“人的自由理性……是艺术以及一切行为的知识的根本和必然的起源”[4]40，但“真正的自由会让有实体性的东西本身成为一种统治的力量”[4]378。也就是说，尽管艺术作品不可避免地持有艺术家主观的作风和艺术表现既有的风格，但真正让艺术作品得以有其崇高地位的还是在于艺术作品所承载的普遍概念。尽管艺术家的创作行为的确以普遍性的名义确证了自身的价值，但从整体上来说，艺术家的“特性”只能跟随着绝对精神的演进亦步亦趋。正是在这个意义上，艺术家的艺术想象才得以彰显出人类的最普遍的旨趣，黑格尔才能够如此论断——没有作风是古往今来唯一伟大的作风。

（二）以“人”为媒介的真之“保存”

海德格尔认为，作品的保存绝非是陈列在展览厅中供人欣赏，也并非是艺术交易或艺术研究的对象。在这些艺术作品的“对象性存在”中，人都离弃了艺术作品，艺术作品也远离了其自身开启的世界。倒不如说，艺术作品“甚至在（也正是在）”“等待保存者，恳求和期冀它们进入其真之中”[2]47。换句话说，作品之保存并不是将人置于对艺术作品的私人体验之中，把艺术作品降格为艺术体验的触发器，“而是把人推入与在作品中发生着的真的归属关系之中”[2]48。一方面，只有在艺术作品自身开启出来的敞开领域之中，艺术作品才成其所是，而且也只有在这种开启中，真才能够现身在场，并期待着保存者进入真之中。另一方面，只有当人抑制住对艺术作品对象化的观照冲动，艺术作品才算是得到了保存，才“让作品成为作品”，所以“保存者与创作者一样，同样本质性地属于作品的被创作存在”[2]50。

黑格尔所论述的对于艺术作品的保存正是海德格尔所批判的对艺术的纯然体验领域，他认为尽管艺术作品可以因其自身整全性自在存在，但其作为一个现实的对象“不是为它自己而是为我们而存在，为观照和欣赏它的听众而存在”[4]335。也就是说，单纯的自然物（即外在自然）和艺术家的心理活动并不能引起人美的感受，艺术作品并不是与人不发生任何关涉而独立自足地存在着。故而艺术作品的客观性既不在于外在于人的自然的客观性，也不在于艺术家个人还没有展现出来的内心生活。黑格尔认为，艺术作品的客观性在于普遍的灵魂和实体（即绝对理念）的灌注以及个别形象的圆满。而艺术作品之所以被创作出来，就是为了让一般人能够欣赏它，艺术作品一经创作便在等待着欣赏者的出现。

在黑格尔那里，艺术是专属人的精神性活动，因为上帝（作为绝对精神）并不依靠这种有感性残余的形式表现自己，自然物作为盲目的存在物也无法进入艺术的丰富世界。于是，当黑格尔表示艺术作品是“為我们而存在”的时候，当他说艺术作品显示出心灵旨趣的时候，一个以人为媒介的艺术史便得以呈现出来。在他看来，历史中的艺术是人的自由本质不断凸显的表现，从而能够与人类的自由之途产生客观的关联，即“艺术反照人类心灵的本性以及心灵从一个时期到另一个时期的变化路径”[7]128。艺术家依据当前的时代精神将绝对理念置入现实之物中，从而使艺术作品拥有超越偶然历史的力量。当然，黑格尔所谓的心灵是以整体性视角指称人类心灵而非个体心灵，他所考察的人也并非个别的人而是普遍的人类。每一次人类精神水平的变化，都会带来艺术题材的变化，从而产生出一种符合时代精神的艺术呈现形式，并“给予我们关于心灵的自我理解的尺度”[7]128。也就是说，黑格尔认为艺术作品不仅是真之站点，而且还保存了特定历史时期的“心灵之真”。一旦艺术作品完成，其中的真便固定下来成为永恒的观照对象。

而对于海德格尔来说，对艺术作品的保存并不是单纯地对当时时代环境抑或是艺术家灵魂体验的描述，而是“将存在的遮蔽状态通过作品带入一种无蔽状态，总是命运性地被规定但是给出尺度、指出道路的无蔽状态”[6]91。艺术作品通过世界与大地的冲突揭示的真是一个民族之未来的决定性力量，是一个崭新的历史开端。艺术作品不是给人类心灵提供一个自我理解的尺度，而是为一个民族提供一个“指引尺度”，而所谓的指引尺度，是一种“知道”（Wissen）。知道并非对某物知识论意义上的认识或理解，而是知道存在者的无蔽状态，亦即知道“真”。在艺术作品中，“由于一个世界开启出来，世界就对一个历史性的人类提出胜利与失败、祝祷与亵渎、主宰与奴役的决断”[2]43。对艺术作品之保存也就切近了艺术作品中开显出的真，当人将自己置身于艺术作品所开启的真之中时，也就接受了真在艺术作品中提供的尺度和指引，也就“绽出地进入存在之无蔽状态之中”[2]47。

在艺术作品与人相关涉的“创作”和“保存”中，黑格尔与海德格尔二人都认为艺术家对于艺术作品来说无足轻重，也都认同艺术作品一经完成都在期待着某种保存。但黑格尔所理解的艺术家仍存有古典主义美学的“主体性”特征，并将这种特征纳入到绝对精神的辩证运动中，而海德格尔则认为艺术家所特有的“功能”并非任何意义上的禀赋，而是作为创作之“通道”带出了真。另外，尽管二人都认为艺术作品必定被“保存”，但黑格尔所谓的保存是一种“观照”，即观照艺术作品这一对象并进而观照其揭示出的心灵之真，而海德格尔所谓的保存是一种“知道”，即知道存在者之真。

三、艺术史的“终结”

（一）艺术作品之“历史”

海德格尔明确指出“艺术是历史性的，历史性的艺术是对作品中的真之创作性保存”[2]56，而作品的历史作为真之历史的开显则在于真之“道说”（die Sage），即“诗”（Dichtung）。如果说艺术作为一种创作性的保存就是真之生发，那么“一切艺术本质上都是诗”[2]51。这里的诗不是作为艺术题材的诗歌（Poesie），不是贯穿诸艺术门类的艺术形式，这种“诗歌仅仅是真之砍伐着的筹划的一种方式，也即只是宽泛意义上的诗意创造（Dichten）的一种方式”[2]52。诗的本质是真之“创建”（Stiftung），而所谓创建有三重内涵——“赠予”“建基”“开端”。作为“赠予”之创建是自然的赠予，是将被遗忘的存在带向前来；作为“建基”的创建是存在者之真自行设立，进而开启世界与大地的争执；作为“开端”的创建则是将真保藏于作品之中，进而开启真之历史性。

也就是说，艺术作品本身就具备某种历史的维度，艺术作品在历史中不断作为真之处所被创作和保存——无论是古希腊的创制物，还是中世纪的上帝造物，甚至是近代科学技术的对象物，艺术内容的每一次转换都伴随着真之显现。但这一显现是“跳跃式”的而非“连续性”的，历史不是绵延着的河流，而是跳跃着的不断显现又遮蔽。以物理时间为基础的线性历史并不是真正的历史，艺术才是根本意义上的历史——这是亚里士多德“诗比历史更真实”这一论述的又一次重演。于是，艺术作品的历史不是时间性的历史，也不是什么艺术风格的历史，而是真之历史。

在黑格尔那里，建构艺术作品的历史其实是徒劳无功的尝试——要么艺术作品因为承载着绝对理念而成为永恒的、超越时空的艺术作品被定格为非历史的存在物；要么艺术作品的题材跟随着绝对精神的历史性演进不断演变，一旦绝对精神进展到下一个历史时期，之前的艺术作品便失去其作为艺术作品的崇高价值。在论述艺术作品自身时黑格尔显然更偏向于前者，他在论述艺术作品何以拥有客观性时既反对艺术家运用与现实毫无关系的历史材料矫揉造作，以显示出对历史的忠实；又反对艺术家以当前的思维走向反历史，他坚持艺术家需要把握当前时代一般的世界状况去创作出符合时代特点的艺术作品。而在论述绝对精神自我复归进程中的艺术作品时，黑格尔则转向了后者，因为他认为艺术作品时代特点的变化与绝对精神的演进直接相关，绝对精神所要扬弃的东西，艺术作品也无法留存。而且从艺术创作的角度上看，艺术家在创造艺术作品的时候无须考虑艺术作品的历史延展，他们关注的只是人类自由精神的变化路径。

尽管艺术作品是非历史的，但黑格尔仍认为有以艺术类型的历史分期为基础的艺术史，只不过这种艺术史并非艺术作品的历史，而是题材的历史，或者说是风格的历史。艺术作品作为艺术作品是永恒的，其承载着人类的自由精神；但正如人类的自由精神是不断演进的，艺术作品的题材也就是历史性变化的。关于艺术作品的题材和艺术作品本身之间的关系，黑格尔明确表示“题材在外表上虽是取自久已过去的时代，而这种作品的长存的基础确是心灵中人类所共有的东西，是真正长存而且有力量的东西”[4]354。在艺术史中，艺术以其不同的题材依次走过“象征型艺术”“古典性艺术”，直至近代的“浪漫型艺术”；而在绝对精神史中，艺术只在古希腊时期才占据着意识形态的顶点。在古希腊的雕刻中，“内在的心灵性的东西才第一次显现出它的永恒的静穆和本质上的独立自足”[4]107；也只有在古希腊的雕刻中，艺术作品中的内容与形式才达到了和谐一致。到了近代，艺术已经不复荣光，艺术自身的结构也遭到破坏，进而导致艺术的“退场”。

（二）以“诗”为归宿的真之“指引”

黑格尔认为艺术在古希腊的雕刻中达到了顶峰——在雕刻中诸神在场，并以人体的形象表现出人性。整个雕刻的形态被塑造为处于尽可能激烈的動态之中（如《掷铁饼者》 ），又同时能在静穆中展现出超凡脱俗的伟大形象。但黑格尔同样看到，没有表情和眼神的雕刻表达出某种“哀伤”——高贵的诸神只能被束缚在肉体的动作之中，绝对精神竟然只能经由感性的物质才能把握自身。事实上，艺术作品就其自身的规定性来说根本就不能真正把握绝对精神，其感性形式只会限制艺术的具体内容，它不得不将把握绝对精神的任务让位给宗教和哲学。当绝对精神行进到艺术无法跟随的位置，艺术便只能在意识形态的崇高位置上悄然退场。于是，艺术作品中的形式与内容走向分离也是命中注定的，在艺术的内容脱离艺术之形式之后，艺术创作便成了艺术家卖弄技巧的行为或偶然心情的表现。形式化的艺术拉扯着物质的外壳紧跟着绝对精神的脚步，逐渐变为一具仅有空壳的僵尸，艺术也就走向衰亡。

在论述艺术史的终结之际，黑格尔同样谈到了“诗”，只不过他所谓的诗是作为某一特定艺术门类的诗。因为“诗所特有的因素是创造的想象”[4]114，而创造的想象对于任何一种类型的艺术来说都是必要的，所以在艺术从出现走向衰亡的过程中，诗都在其中发挥作用，并贯穿了所有的艺术类型。另外，贯彻于所有艺术门类创作活动之中的诗“指向了精神的终极本性”[7]148，仿佛在诉说着所有艺术都终将因为无法承载精神而走向终结的宿命。总括来说，黑格尔理论中的艺术作品一方面作为真之道路上的一个站点终究会被绝对精神抛弃，另一方面作为心灵之真的载体一旦被创作出来又是永恒的。所以，在黑格尔所谓的艺术史中，美与真之间的密切联系已经名存实亡。

如同黑格尔将现代状况定位为枯燥的“散文气味”一般，海德格尔也认为现代让人们沉溺于其中的艺术体验“是艺术死于其中的因素”[2]58。他在《本源》的后记中引用了黑格尔对艺术下的判词——“对我们来说，艺术不再是真由以使自己获得其实存的最高样式了”[2]59（7）——同样表现出对现代人生存样态的忧虑。但海德格尔并不像黑格尔那般认为美已经不复为真的发生方式，倒不如说是现代人对于美的轻浮态度就在于对“真”的错误理解。这种对“真”的错误理解直接地体现在技术主义的宰制中，科学技术对大地“属性”的揭示带来了新的遮蔽，并且不能让大地得到应有的保存。

海德格尔对于神庙的现象学分析就意在揭示出这一点。神庙屹立于大地之上，承载着阳光与风暴、树木与草地，甚至神性存在者和竞赛中的胜利者。如果我们砸碎神庙的石头试图以科学思维“穿透”它，那么它无法向人们显示除了数字之外的任何东西。但如若我们让石头出现在神庙这一艺术作品所开启的世界之中，我们便能感受到它的坚硬和沉重，感受到它沧桑的历史。正是由于艺术作品建立并守持了一个世界，作品之作品原料才进入世界的敞开领域之中，大地也就凭借艺术作品进入到自身的无限丰富性之中。于是，真之“创建”其实是一种“汲取”，艺术创作者创造艺术作品只是将其从自然中“取出”，并不消耗作品原料，只有在出现败作时才算是消耗了作品原料。由此也就不难看出为什么海德格尔认为对艺术作品物因素的现实性规定“不是从物到作品，而是从作品到物”[2]21——看起来海德格尔是通过神庙和农妇的农鞋通达了艺术作品，倒不如说是艺术作品所揭示出的真让这些物成为可通达的。换句话说，正是因为艺术作品的美，存在者之真才被揭示出来。同时，正是基于这般揭示，“一个历史性民族的本质的概念，亦即它对世界历史的归属性的概念，先行被赋形了”[2]53。

在关于艺术史乃至艺术终结的理解中，黑格尔与海德格尔在问题域上同样保持着一致，对于“诗比历史更加真实”的运用也是如出一辙。然而，黑格尔所谓的历史终究只是绝对精神在其时间呈现中的演进过程，在这样的历史中美作为低级的真注定被扬弃。而海德格尔所理解的历史是存在的历史，艺术作品的历史就在于对存在者之真的创作性保存，真就在美中被揭示。同时，他们也都将艺术理论的内涵归结为“诗”，也都认为艺术作品的“本质”是诗。只不过海德格尔所理解的诗是“创建”，是存在者之真的开显。而黑格尔理解的诗是作为艺术门类的诗歌，尽管它指向了精神的本性。

四、结语

在《本源》的“附录”里，海德格尔点明了对艺术作品追问的唯一可能的进路：“只有从存在问题出发，对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定。”[2]64尽管在《本源》中海德格尔的最终目标不是探究什么是“艺术”，而是追问存在以及存在的意义。但他却实实在在地对受限于传统哲学桎梏中的艺术理论产生了开创性的突破，也的的确确把对艺术与真的探究放到了一个更深刻同时也是更原初的平台之上。说海德格尔仍被传统形而上学思想束缚且没有创见，未免有些言之不当。

注释：

（1）“真”（德文Wahrheit）（英文truth）慣常译为“真理”，实是误译。一般地说，“真理”在中文语境中偏向于思想之真而少有关涉存在、语言之真。但是真之为真不应有任何对象上的偏废，故而本文全文都将“真理”改译为“真”，包括大部分引述性文字。

（2）可参阅王庆节《物的“可依托性”，梵高的鞋与艺术真理的展开——也谈海德格尔<艺术作品的本源>》，渠敬东、孙向晨编《中国文明与山水世界》，北京三联书店2021年出版。

（3）海德格尔指出：“质料与形式的区分，而且以各种不同的变式，绝对是所有艺术理论和美学的概念图式。”可参阅海德格尔《林中路》，孙周兴译，上海世纪出版集团2008年出版，第10页。

（4）在黑格尔的哲学体系中，绝对理念是逻辑学中的最终概念，绝对精神是主观精神和客观精神的统一。艺术哲学处于绝对精神把握自身的第一阶段，艺术作品中“最崇高的东西”根本上是绝对精神，但绝对精神此时还没有完全“认识”自己，仍把自身把握为绝对理念。本文视语境使用“绝对精神”或“绝对理念”。

（5）将“Lichtung”译为“澄明”或“澄明之境”完全背离了海德格尔的原意，毋宁说海德格尔在《本源》中批驳的就是将真理解为如此这般的绝对光明。“Lichtung”的词根“Lichten”有光亮、砍伐的意思，“林中空地”可以理解为在森林中砍伐树木后产生出的特定处所中的光亮——一种光影游戏。同时，“Lichtung”作为一个动名词并不意味着处所可以被固定下来，而是要不断进行砍伐。本文视语境将“澄明”及其衍生词改译为“林中空地”或“砍伐”。

（6）虽然器具制作和艺术创作都是一种“技艺”，但物作为器具因其有用性与人的关联毕竟只是日常公共规范下的关联，而不是本己关联；《本源》中的艺术作品也不是《存在与时间》中的“上手之物”“手前之物”所并列的第三物，而是更为基础的物。

（7）朱光潜译本将此句译为“我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式”，用词似更符合本文的论述意图。可参阅黑格尔《美学》，朱光潜译，商务印书馆2017年出版，第131页。

参考文献：

[1]海德格尔.存在与时间[M].陈嘉映，王庆节，译.北京：三联书店，2014.

[2]海德格尔.林中路[M].孙周兴，译.上海：上海世纪出版集团，2008.

[3]黑格尔.小逻辑[M].贺麟，译.上海：上海人民出版社，2009.

[4]黑格尔.美学：第一卷[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，2017.

[5]黑格尔.精神现象学[M].先刚，译.北京：人民出版社，2013.

[6]朱清华.《艺术作品的本源》中真发生的五种方式与本真状态[J].哲学研究，2021（3）.

[7]诺埃尔·卡罗尔.论黑格尔《美学导论》[J].文化发展论丛，2021（19）.

（责任编辑：万书荣）