湖天渺茫之景:恽寿平与王原祁仿赵令穰山水

王慧

一、董其昌对赵令穰

《湖庄清夏图》的发现

赵令穰（生卒年不详，字大年）《湖庄清夏图》〔1〕（图1）是董其昌（1555—1636）获藏的首件重要宋画〔2〕，1590年购得，1629年中秋以此卷易赵承旨《六体千字文》，获藏39年，卷后有董其昌7次题跋，对其尤为珍视。其后题跋曰：

赵令穰《江乡清夏卷》〔3〕笔意全仿右丞。余从京邱得之，阅数过，觉有所会。赵与王晋卿皆脱去院体，以李咸熙王摩诘为宗。然晋卿尚有畦迳，不若大年之超逸绝尘也。又称：宋人画赵大年马和之可称逸品，盖元镇倪迂所自出也。与此同时，董其昌在画论中也谈及赵令穰，称道：赵大年平远，写湖天渺茫之景，极不俗，然不耐多皴。虽云学维，然维画正有细皴者，乃于重山叠嶂有之，赵未能尽其法也。〔4〕

赵大年令穰，平远绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画。此一派有传给倪云林，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣。〔5〕

董其昌对赵令穰《湖庄清夏图》的评价，表达了两方面的观点。第一种观点是赵令穰以李成、王维为宗，元倪瓒出自赵令穰，虽工致不敌，而荒率苍古胜矣，都称逸品、超逸绝尘。第二种观点是赵令穰平远构图，写湖天渺茫之景，不耐多皴，虽学王维，但非重峦叠嶂也。对非“重山叠嶂”示以否定态度。此两种观点恰好分别是恽寿平（1633—1690）与王原祁（1642—1715）对《湖庄清夏图》进行再创作的基础。

“四王吴恽”被称作“清六家”，被认为是“正统画”，是以山水画作为凭证的。但是清乾隆时期词臣画家钱维城（1720—1772）曾经评论道：“本朝山水祖两派，南田恽与司农王。”〔6〕《书画记》中也称：“国朝诸大家山水皆出一峰，而南田独具面目。”〔7〕表明恽寿平山水画与王原祁为首的“四王”山水画有不同的风格特征及师承关系。

二、恽寿平《仿古册页—学赵令穰》：简淡荒率之景

恽寿平是一名遗民画家，学界对其遗民身份早有探究，蔡星仪先生在《恽寿平研究》中有详细论述。事实上，恽寿平小景山水简淡荒率的特征是从赵令穰《湖庄清夏图》入手的，从中提取荒寒元素，然后师承宋元诸家，最终演绎出表达遗民情怀的荒率超逸之景。

赵令穰《湖庄清夏图》由董其昌到王时敏（1692—1680），康熙七年（1668）被张应甲（生卒年不详，字先三）购得不久后转让给李宗孔（1620—1689）。可以肯定的是恽寿平亲眼见过《湖庄清夏图》。途径可能是通过王翚（1632—1717）、莊同生（1627—1679）等友人的关系，在张应甲或李宗孔处见过，时间应该在康熙七年（1668）到十年（1671）之间〔8〕。

对赵令穰《湖庄清夏图》的再创作，恽寿平一开始受董其昌、“四王”影响较大。董其昌将构图形式由横卷改为纵轴，将画面中经典元素重新组合，无意于原作的构图准则，仅仅将其图案化，把赵令穰具有代表性的平远构图舍去，取而代之的是重峦叠嶂的山峰。这些转变都印证了董其昌对“王维风格”的探索与其新风格的完成。作品中董其昌采用北宋三远式构图，略去皴染、仅用干笔淡墨勾勒山体轮廓，强调“作画，凡山俱要有凹凸之形。先如山外势形象，其中则用直皴......”〔9〕，显露出董其昌注重山石结构“势”的表现。

恽寿平《湖山小景图》作于康熙三年（1664），此时恽寿平未亲见《湖庄清夏图》，有机会接触的可能是摹本或是摹本的摹本。可能受董其昌的影响，恽寿平也将重重山峰移入画中，但并未效仿董其昌“直皴取势”的结构表现，只是在形式上模仿董其昌画作而已。

董其昌对《湖庄清夏图》的“再认识”并非特例，而是普遍存在于其“仿”作中。他造就了一种抽象的风格，突破一切的限制，将自然的形貌减少到最低，而仅仅维持其基本所需。其较合乎形式与审美的趣味，但较不具有形而上的自然“理趣”〔10〕。而恽寿平表示：“画之简者，不独有势，而实有其理”〔11〕。董其昌的终极目标与恽寿平强调“理趣”的观点不一致，因此恽寿平另辟蹊径，众观宋元名迹，师法南北宗，试图从赵令穰《湖庄清夏图》“柳”意象入手，发展其“小景得趣”的绘画理论。

恽寿平讲道：“柳最不易作，宋以上无论。风流古澹，吾爱惠崇、大年，每画柳必以为规矩。此景能游法外之趣，惠崇以后，又得一人矣。”〔12〕

赵令穰作品中荒率苍古之感，引起了“遗民”恽寿平的情感共鸣。恽寿平对“柳”意象给予新的寄思，从“咏柳诗”中体现出来。其一，以柳寄愁，“青门上路千条绿，半是春风半是愁”〔13〕，表现在新朝逐渐趋于正统，旧朝复兴无望，作为“遗民”惆怅、矛盾而又无力的愁思。其二，以柳寄思，“多少秦淮河上柳，一时吹断鹧鸪风”〔14〕，表达对故国及牺牲于战场的兄弟的思念。其三，以柳喻怜，“自怜白发同枯柳，纵有春风不再青”〔15〕，对于生活现状“病添新白发，贫恋旧青薇”病痛、贫穷之愁。恽寿平将这些情思移入画中，讲到“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情，作画在摄情，不可使鉴画者不生情”〔16〕，要达到画以养目、画以感人的最高境界。柳最难画，原因在此。

恽寿平小景山水初师赵令穰。图2是按照《湖庄清夏图》四分之三处左右烟雾映带的岸渚进行的再创作〔17〕。赵令穰《湖庄清夏图》描绘的是一幅“平湖小屿，汀花水禽”之景。而在恽寿平《临赵大年湖庄清夏》中主角是“树”，田园之景被舍去只留两间小屋，前景两棵柳树作俯势处于画面中间，左边一组树丛比赵令穰笔法更为粗率，似从倪瓒《画谱》中学来，右边一组树丛弥散于云烟之中。另外，赵令穰《湖庄清夏图》重点描绘近景，将中景与远景弥散在云雾之中，平远构图，增加画面的延伸效果。而恽寿平将所有物象都置于近景，作平面化处理，无意于空间表现，重在提取《湖庄清夏图》中荒凉、冷寂的表现元素，并将其夸张，以符合作者内心惆怅、矛盾的遗民情感。

然而，赵令穰对恽寿平小景山水创作仅起启蒙作用。恽寿平在题《春烟图》中也称道：“以得造化之妙，初师大年既落笔，觉大年胸次殊少此物......”〔18〕认为赵大年胸中缺少造化。恽寿平“理趣”的艺术追求是通过写生、师造化完成的，王翚曾讲：“南田妍精写生，日求其趣，其于山水之机疏矣”〔19〕随后恽寿平师从倪瓒（1301—1374）并参乎李成（919—967）意境，作“寒林”之景。

李成、倪瓒、恽寿平虽处不同时期，但他们都生活在朝代更迭、社会处极度动荡的战乱年代。山水画是他们最有力的“心印”之作;绘制秋景“寒林”是他们的契合点;师造化、抒性情、不求形似，是他们追求高逸脱俗的表达方式。

图3采用倪瓒三段式构图，树间参竹，浓墨秀挺。前景枯树得古劲苍寒之致，有剑拔弩张之势，直冲云霄与远景山石相连，淡墨枯笔绘之，画意从李成“寒林”中来。恽寿平写道：“余画树喜作乔柯古干，爱其昂宵之姿，含露激风，挺不平惧，可以说况君子，为营邱能得此意。”〔20〕此外，从倪画中得“势”，学云林当如快马斫阵，乃得势。无此兴会者，不可与言云林也〔21〕。恽寿平还参照倪画山石造型，但笔墨表现大异其趣。倪瓒善于运用干笔淡墨皴擦山石结构，表现出轻盈通透的三维空间;恽寿平则运用斧劈皴与墨染的方式呈现强烈的立体效果。画面整体韵味比倪画“平淡天真”“江滨寂寞之意”更加荒率、狂乱，笔墨更为放纵。在晚明的作家们看来，重要的是把倪瓒这位高士捧成文化英雄。通过这个英雄形象，人们的思想就能在逆境中赢得新的力量〔22〕。恽寿平不仅看重倪瓒“逸笔草草，不求形似”的“理趣”观，更为重要的是恽寿平借倪画“定式”表达其“遗民”情怀。

如果说李成、倪瓒对恽寿平的影响在于如何通过秋景寒林表达内心愁苦，追求高逸脱俗的审美理想的话，方从义（生卒年不详，字方方壶）则啟迪恽寿平如何洗尽胸中尘埃，做一个真正的不为凡俗所忧、清静自守、洒脱超逸之人。只要人内心清静脱俗，画自然高逸。恽寿平称方从义“宇宙之内，岂可无此种境界”，评价极高。

方方壶蝉蜕世外，故其笔多诡岸而洁清，殊有侧目愁胡，科头箕踞之态。因念皇皇鹿鹿，终日踆踆马走中，而欲证乎静域者，所谓下士闻道，如苍蝇声耳。〔23〕

方壶泼墨全不求似，自谓独参造化之权，使真宰欲泣也，宇宙之内，岂可无此种境界。南田草衣。〔24〕

这两段论述涵盖了恽寿平师从方从义所得到的启发。作画需解衣般礴、旁若无人、静以求之;参乎造化、不求形似、无意为佳;笔多诡岸而洁清;写生先敛浮气，待意思静专，然后落笔，方能洗脱尘俗，法新趣也〔25〕。这些画理明显受方从义道教的影响。

《学赵大年》（图4）是恽寿平《仿古山水》十二幅之一，应是其晚年作品，大约绘制于康熙二十三年（1684）。此时恽寿平作品中出现了相似的画面组合。千株乱柳，一片荒江，此中横一小艇，为垂钓之处，远景仅勾勒平缓山坡。画面表现极简，画树石，全不似树，略得其景象耳，画石亦然。虚笔淡墨，笔尽而意无穷，天真幽淡，趣味横生。

对比早期（图3）即可发现此时恽寿平作品中少了几分剑拔弩张之势，画面表现得更加从容、清静、平淡，更像是其晚年内心情感的写照。恽寿平讲秋景应令人“可悲可思”。四山之意，山不能言，人能言之，秋令人悲又能令人思，写秋山者必得可悲可思之意〔26〕。恽寿平此时山水画诠释的是其经历过朝代更迭、体验过世态炎凉、看破红尘之后清静自守的人生感悟，表现的是赵令穰《湖庄清夏图》荒率苍古、超逸绝尘的内在韵味。

三、王原祁《山水册页—赵令穰江村花柳图》—湖天渺茫之景

从1636年到1668年这32年间，赵令穰《湖庄清夏图》是王时敏的藏品，也就是说王原祁在27岁之前是可以接触到原作的，同时还可以见到王时敏、王鉴、王翚等人的仿本。值得注意的是，这些仿本都是以董其昌写“湖天渺茫之景”或“重山叠嶂”式的构图为基准的。

早期王原祁对赵令穰《湖庄清夏图》的理解来源于王时敏。王时敏评价赵令穰《湖庄清夏图》：“余家藏赵大年《湖乡清夏图》，柳汀竹屿，茅舍渔舟，种种天趣，非南渡后人可及。”〔27〕王原祁在《王原祁仿赵大年山水》中运用俯视视角，将凉亭、小桥置于画面下方中间位置，树丛围绕其周围，并自然过渡到中景。中景大片湖面与远景相连，湖中有隐者垂钓。王原祁此景描绘了一幅“柳汀竹屿、茅舍渔舟”式的、带有“隐居”意味的湖天小景图。

后王原祁称：“惠崇《江南春》，写田家、山家之景。大年画法，悉本此意。而纤妍淡冶中，更开跌宕超逸之致。”〔28〕王原祁将“田家、山家”景致运用到仿赵大年图式中（图5）。王原祁将赵令穰“湖天渺茫之景”与“田家、山家之景”相融，并参乎“龙脉”的构图方式，加以青绿设色，完全变为一幅桃红柳绿的田园风光。查阅王原祁相关画作得知，此类图式大部分出现于1700年之后，此时王原祁入职翰林院，深受康熙皇帝的赏识，这类作品可能为应制之作。

结论

恽寿平与王原祁对赵令穰《湖庄清夏图》的再创作是基于董其昌对赵令穰的评价，画风相异是源自两位师承对象不同，创作动机不同。恽寿平为明“遗民”，道家思想对其影响很深，在他作品中体现的是内在的、精神的、真实的情感流露。王原祁为翰林画家，作品不免偏向于主题内容，意在展现自己所处的太平盛世。恽寿平与王原祁是将仿赵令穰《湖庄清夏图》放置于不同情境中，以此来满足他们个人的或社会的需要，同时也是当时社会意识形态的侧面表现。

注释：

〔1〕关于《湖庄清夏图》的流传情况，见许龄丹：《〈湖庄清夏图〉考》，中国美术学院硕士论文，第21—27页。大体情况如下：由明内府收藏，后归于臣下（有蔡昂、吕颛、王凤灵的印章）;自大内散出后二三十年，被在北京经营书画的吴国逊、吴延兄弟觅得，随后转给董其昌;75岁中秋，董其昌用《湖庄清夏图》与人交换了赵承旨《六体千字文》，之后辗转不久到了王时敏手中，康熙七年（1668）被张应甲购得，不久又成为藏家李宗孔的珍玩;到乾隆时期入内府;直到清末动荡时期，大量书画流入市场，广东人黄君壁购得《湖庄清夏图》，友人张大千对卷临赏，留下不少仿作。后1950年，黄君壁定居台湾，《湖庄清夏图》流入海外。《翰墨荟萃—细读美国藏中国五代宋元书画珍品》指出董其昌将《湖庄清夏图》与友人于玉嘉《六体千文》交换。上海博物馆编：北京大学出版社2012年版，第212页。

〔2〕方闻：《中国艺术史九讲》，上海书画出版社2016年版，第158页。1589年，董其昌会试得中进士。1590年，董其昌获赵令穰《湖庄清夏图》。

〔3〕《江乡清夏卷》与《湖庄清夏图》均为此图，画名是董其昌所改，本文采用《湖庄清夏图》。

〔4〕董其昌《画禅室随笔》，收入卢辅圣《中国书画全书》第3册，上海书画出版社1994年版，第1018页。

〔5〕同〔4〕，第1015页。

〔6〕钱维城：《茶山诗集·卷六》，国学大师电子资料数据库。

〔7〕朱季海：《南田画学》，古吴轩出版社1992年版，第8页。

〔8〕笔者没有找见张应甲何时将《湖庄清夏图》出售给李宗孔，但是恽寿平在康熙五年（1666）到十年（1671）之间大量观赏宋元绘画，是其风格的转变期，恽寿平受赵令穰的影响之大。康熙二年（1663），庄同生与张应甲有书画交易。康熙六年（1667），王翚成为张应甲购画中间人。王翚、庄同生都是恽寿平挚友。李宗孔与王翚、恽寿平是友人，曾一起作画交游。

〔9〕董其昌：《画旨·卷上》，收入吴孟复主编《中国画论》，安徽美术出版社1995年版，第304页。

〔10〕〔美〕高居翰：《山外山：晚明绘画，1570～1644》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第131页。

〔11〕朱季海辑《南田画学》，古吴轩出版社1992年版，第12页。

〔12〕同〔11〕，第46页。

〔13〕恽南田著，秦耕海校注：《恽南田文集·下》，中国文联出版社2008年版，第567页。

〔14〕恽南田著，秦耕海校注：《恽南田文集·上》，中国文联出版社2008年版，第118页。

〔15〕恽寿平著，吕凤棠点校：《甌香馆集》，西泠印社出版社2012年版，第131页。

〔16〕同〔14〕第121页。

〔17〕刘奥：《恽寿平对北宋惠崇、赵令穰“江南小景”的图示之变》，《美在成久》2020年05期，第31页。

〔18〕同〔14〕，第155页。

〔19〕同〔13〕，第687页。

〔20〕同〔13〕，第699页。

〔21〕朱季海辑：《南田画学》，古吴轩出版社1992年版，第47页。

〔22〕方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，上海书画出版社2016年版，第163页。

〔23〕同〔21〕，第29页。

〔24〕同〔14〕，第391页。

〔25〕同〔21〕，第19页。

〔26〕同〔14〕，第120页。

〔27〕〔清〕王时敏著，毛小庆点校：《王时敏集》，浙江人民美术出版社2016年版，第400页。

〔28〕王原祁《麓台题画稿》，收入卢辅圣《中国书画全书》第八册，上海书画出版社1994年版，第706页。

（作者单位：江苏大学艺术学院）

责任编辑：欧阳逸川